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　　抽象藝術(shù)自20世紀以來，已經(jīng)成為當代藝術(shù)一個重要藝術(shù)類別。藝術(shù)家們放棄具象描寫，以形、圖案和色彩、線條創(chuàng)作，在作品中為觀者提供更多想象和思考空間。中國抽象藝術(shù)1980年代以來，在西方抽象藝術(shù)的藝術(shù)特征之上，中國的藝術(shù)家們?yōu)槠浼尤肓烁嗾就梁蜄|方精神的意味，逐漸形成更具東方價值的抽象藝術(shù)。

　　北京華藝國際2021秋拍“現(xiàn)當代藝術(shù)夜場”，呈獻三位從1980年代便將抽象作為自身重要創(chuàng)作方式的重要藝術(shù)家佳作：包括余友涵融入其觀照了一生的“圓”的哲學的《2019–5?4》、丁乙具有更大世界觀的《十示 2006–6》，以及一件譚平將“自我”和“敘事”高度統(tǒng)一的精彩作品。一覽中國藝術(shù)們抽象藝術(shù)領(lǐng)域三十年創(chuàng)作的豐碩成果。

　　余友涵觀照一生“圓”的哲學觀

　　老子曾說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。我要謳歌整個大千世界，歸于謳歌大千世界的源起——“一”，我謹以“圓”作為代表；“圓”是一個精神象征，一個特殊的符號。我同時要謳歌萬物，萬物是宇宙的具體體現(xiàn)；萬物有形，我在畫面中通過“質(zhì)”加以暗示。

——余友涵

余友涵

　　余友涵被公認是中國當代抽象藝術(shù)的重要開創(chuàng)者之一，是中國當代最有影響力的藝術(shù)家之一。在近60年的藝術(shù)生涯中，經(jīng)歷了波瀾起伏的時代變化，也親身參與和見證了中國當代藝術(shù)的歷史。作為中國前衛(wèi)藝術(shù)的開拓者，余友涵曾為國內(nèi)抽象派開山劈石。對余友涵而言，抽象藝術(shù)似乎是一種“旋而又歸”的存在也是其藝術(shù)創(chuàng)作的重要核心。

　　余友涵1973年畢業(yè)于北京中央工藝美院，當主題性革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作依舊在藝術(shù)潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位的時候，余友涵受到前輩吳大羽以及立體主義藝術(shù)家杰克森·勃拉克的作品觀念影響，確立了他在繪畫中采用形式構(gòu)圖的初衷，并促使其80年代中葉開始創(chuàng)作實驗圓形抽象作品。這個反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典圖像首次出現(xiàn)于1984至1985年間創(chuàng)作的兩幅大型抽象畫，旨在表達宇宙一切運動的自發(fā)和自由。此時的作品中，余友涵已經(jīng)脫離自然現(xiàn)象，而演變?yōu)閳A點、線條和色域的彼此組合，并漸漸地注入了其他圖形，從而凝練出他對于世界的本質(zhì)化觀照和理解。盡管在其后的90年代起，余友涵開始轉(zhuǎn)向政治波普，但從2007年起，他又歸復(fù)到了想要觀照一生的抽象藝術(shù)之中。

余友涵 (b.1943)
2019–5.4
布面丙烯
157×208cm
2019
簽名:余友涵 2019.5(左下)
展覽
繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展，當代唐人藝術(shù)中心，北京，中國，2020。
北京華藝國際2021秋季拍賣會

　　余友涵對老莊之學尤為感念，《道德經(jīng)》與《易經(jīng)》都曾是他的精神支柱，在這件《2019–5?4》中，我們也可以看到“圓”中的哲學觀念。太極源自于《易經(jīng)》，對于中國古典文化的哲學和宇宙觀有著舉足輕重的地位。陰陽魚的圓形圖案與余友涵的圓系列更是有著難分難解的關(guān)聯(lián)性。太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦，而“卦”的構(gòu)成正反映了余友涵對于圓的理解，從畫面的一個整體細分至每一筆的線條勾勒。一條長的橫線代表陽，稱為陽爻；或兩條斷開的橫線代表陰，稱為陰爻，而三層“爻”組合起來對應(yīng)了自然、性情、方位等意象，方可稱之為“卦”，與圓系列的長短線構(gòu)成相輔相成。

　　圓具有穩(wěn)定性，既代表了開始又代表了結(jié)束，既象征了瞬間，也象征了永恒。圓形代表了不斷循環(huán)的運動，既暗示了擴張，也暗示了收縮，因此，圓意味著強大的兼容性、包容性、理性與平和。

《2019–5.4》局部

　　作品《2019–5?4》以極簡的橢圓形構(gòu)成，畫中斷斷續(xù)續(xù)而又富有書寫氣息的橫向線條彼此平行，長短粗細不一，卻又被賦予了各異的色彩。一方面，其顏色不似早期作品的黑白，而是從左側(cè)“清醒的繽紛”過渡至右側(cè)“溫暖的明亮”，從而呈現(xiàn)出一種從紛繁到色彩本原的追問。另外一方面，線條之間的關(guān)系也從兩側(cè)的“密集”向中間的“疏朗”過渡。因此，在這貌似無法捉摸的線條組合之中，余友涵以最為抽象的圖像符號形象化地表述出“有無相生”“周而復(fù)始”的東方哲學精神，從而催動著觀者在這貌似混沌之中參悟到一種無限綿延的可能性。

　　丁乙更大價值觀的“米”字風景

　　“每個人都有辨識的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的現(xiàn)實連接在一起。我用十示做題目，就是為了切斷和觀眾之間的這種意象或經(jīng)驗的連接?！?/p>

——丁乙

丁乙 (b.1962)
十示 2006–6
成品花格織物上丙烯
200×140cm
2006
簽名:Ding Yi 2006;丁乙 “十示 2006–6” 丙烯成品布 2006(畫框)。
出版
1.《丁乙 熒光色》，上海人民美術(shù)出版社，2010，p100-101;
2.《2013 藝術(shù)長沙 丁乙》，湖南美術(shù)出版社，2013，p93;
3.《湘江北上——譚國斌當代藝術(shù)博物館收藏集》，湖南美術(shù)出版社，2014，p162;
4.《丁乙 十字體》，上海人民美術(shù)出版社，2020，p300-301。
展覽
1.第四屆藝術(shù)長沙，長沙市博物館，湖南，中國，2013;
2.湘江北上——譚國斌與中國當代藝術(shù)，譚國斌當代藝術(shù)博物館，湖南，中國，2014。
北京華藝國際2021秋季拍賣會

　　1962年出生于上海的丁乙，作為中國抽象繪畫中的先驅(qū)者，區(qū)別于80年代潮流一時的政治波普與玩世現(xiàn)實主義，也獨立于寫實主義帶來的政治榮光，以特立獨行的抽象視覺經(jīng)驗帶來全新的觀看視域。他堅定地以“+”與“×”的極簡符號創(chuàng)作三十余年，成為中國當代藝術(shù)中不可缺少的一部分。

　　在丁乙三十余年的創(chuàng)作歷程中，從觀看視角的變化可概括為三個階段：平視、俯視、仰視。1988年至1998年前后的第一個平視階段，追求純粹抽象語言的他選擇十字符號作為自己的繪畫形式，利用這種絕對“無意義”的精確，過濾掉所有的技巧、敘事性和繪畫性，以反抗早已泛濫的象征、表現(xiàn)性藝術(shù)潮流。避免人工痕跡與指向性含義是他這一階段作品的特點。

　　1998年到2010年，出現(xiàn)具體城市特征的形象標志了丁乙的作品進入第二個階段—俯視階段，他以俯瞰的姿態(tài)洞察中國城市化進程以及上海這一超級城市的個案紛繁。作品充斥著熒光色，為視覺制造強烈的暈眩刺激。而2010年至今，丁乙的創(chuàng)作進入了第三個階段“仰視”，宏觀視野下純粹的理性漸漸融入了藝術(shù)家的創(chuàng)作，丁乙開始反思城市化命題，到第三世界國家而非歐美中心國家，去看更大的世界，表達更大的價值觀。

《十示 2006–6》局部

　　《十示2006—6》便是丁乙在“俯視”階段的作品之一。不同于早期采用尺子、膠布等純粹理性的創(chuàng)作方式，這件作品是從極致精確到隨機制造的過渡期，手繪的色彩與線條的組合并未再遵循一絲不茍的嚴謹原則，而是更為輕松隨意的主觀創(chuàng)造。畫面以經(jīng)典的復(fù)古綠為主色調(diào)，利用米色、白色、淡藍、墨綠等顏色標記出畫面的具體造型，無法對焦的各色豎條如同俄羅斯方塊般向下墜落，堆積成了丁乙眼中的“社會風景”。利用抽象元素與獨特視覺符號描繪人類社會景象的作品很多，但這件由眾多“米”字勾勒出的城市高樓卻展現(xiàn)了喧鬧后冷靜理智的城市，以獨特的節(jié)奏撫慰人心。

　　“自我”與“敘事”高度統(tǒng)一的譚平佳作

　　“很多抽象畫家都是從具象繪畫一點點發(fā)展到抽象繪畫的，都是擺脫了對具體物象的描述，尋求更為自由的表達方式，我也不例外。我的藝術(shù)都是隨著個人生活經(jīng)歷的變化而變化。作品中的顏色、線條的描繪都是與我的經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。”

——譚平

譚平 (b.1960)
無題
布面丙烯
53×80cm
2006
簽名:Tan ping06
出版：《譚平》，湖南美術(shù)出版社，2015，p251。
北京華藝國際2021秋季拍賣會

　　正如譚平自己說，他的抽象作品與他的經(jīng)歷有著緊密的關(guān)系，在人生中眾多的偶然之中一次次的升華。但無論是經(jīng)歷和藝術(shù)形式如何變遷，有一點始終未變的是他的藝術(shù)服務(wù)于他對精神領(lǐng)域的探索。

　　1980年秋，譚平考入了中央美術(shù)學院進入版畫系銅版工作室學習，這時已是85新潮運動的前夕，中央美術(shù)學院也發(fā)生了變化，過去強調(diào)基本功的統(tǒng)一教學模式正受到?jīng)_擊，時下的年輕人都熱衷于形式主義，新的思潮正在紛紛醞釀。作為其中一員的譚平雖然不是始作俑者，但也身陷其中，這時的他對形式極為偏愛，也側(cè)面反映出他對純藝術(shù)的追求。

　　1989年，譚平因獲聯(lián)邦德國文化交流獎學金而赴德留學，當時處于東西方冷戰(zhàn)的前沿，在新表現(xiàn)主義流行期里整個社會洋溢著一種噪動不安的氣氛。不穩(wěn)定產(chǎn)生了更多可能性，譚平也更肯定了今后對形式自由的追求，并在這五年內(nèi)完成了從對形式的模仿,到建立自我主體認識的過程。

　　2004年，譚平的父親被檢查出重疾，譚平在了解醫(yī)學的同時，也被新來的知識刺激著他藝術(shù)家譚平的藝術(shù)神經(jīng)，逐漸以“細胞”的形象取代之前畫面中圓形的符號語言。這時的譚平作品不像傳統(tǒng)抽象畫那樣強調(diào)點線面、結(jié)構(gòu)、觀念 等形式語言的價值，甚至不愿將自己的作品歸入抽象畫范疇。對于他來說，畫中的一個個圖案都是非常微觀的“具象”，描述著一段段逝去的經(jīng)歷，陳述著那些具體的、正在異化的細胞。這一階段里，他更重視主體意識與客體內(nèi)容的深層次結(jié)合，使“自我”與“敘事”兩個層面高度的統(tǒng)一。這種“敘事性”也可以被理解為一種感覺或者一種情緒，是來自于畫家內(nèi)心能量的釋放，就如此幅《無題》。

　　畫面背景的紅與紫有著濃重的“色場藝術(shù)”底色，這源于譚平曾經(jīng)下了很大功夫研究抽象派羅斯科的作品，并把這種藝術(shù)觀念帶入中國民間的紅、藍等印花布的基底色。這種契同性的很大原因在于，他們的藝術(shù)都不是以抽象形式為追求目的，而是關(guān)注于對精神領(lǐng)域的探索和表達，無疑兩種顏色的非均勻拼接足以產(chǎn)生強而有力的空間質(zhì)感和精神深度。畫面的線則是譚平自身探索的成果，從表象上來說，更相似于一種移動的軌跡，代表著圓形色塊的游移，但本質(zhì)上是來說它是圓形與空間之間關(guān)系的媒介。而那些像細胞一樣的彩色圓形色塊表面上是平面的空間陳列，實際上不僅在形狀上大小和色彩堆疊上都表現(xiàn)出前后關(guān)系，營造出局部而復(fù)雜的深度空間。決定這種排列組合的不是形式的設(shè)計，而是個人心理的使然。

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