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　　如果我們把《論演員的自我修養(yǎng)》中的一小段論述，置換主賓語，成為：“嚴(yán)肅的收藏家在表達(dá)珍貴的思想、情感、隱秘的心靈實(shí)質(zhì)的地方時(shí)，未必想要一種劇院式的喧囂。因?yàn)樵谒麄儍?nèi)心就隱藏著自己的，與藝術(shù)家類似的情感”，似乎一語道出了收藏的精髓。

　　成為一名藏家，財(cái)富固然是保障，在從不同藝術(shù)家的作品中，發(fā)現(xiàn)自我與藝術(shù)家類似的情感和體認(rèn)，并珍藏之，是一件需要付出極大耐心和勇氣的事。

　　中國嘉德2021秋拍即將推出的“亞洲重要私人收藏專場(chǎng)”，閃現(xiàn)了頗多可圈可點(diǎn)之處：

　　1.收藏的眼界，整個(gè)專場(chǎng)以中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為橫軸，擴(kuò)展亞洲，旁及其他。不僅視野格局跨越中西，極為開闊，而且階梯齊備的同時(shí)，藝術(shù)家代際具有承接性和延展性，形成多組可相互比較的有趣案例，橫向可作比較，縱向又可連成線索。

　　2.作品遴選并非件件巨制，卻絕對(duì)入列精致清新的格調(diào)之選，并且從藝術(shù)家的名單矩陣中，得見藏家對(duì)20世紀(jì)以來現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的精研和理解，從而構(gòu)成了一個(gè)極富看點(diǎn)的收藏序列。

　　譬如該專場(chǎng)以中國第一代留法藝術(shù)家常玉和龐薰琹為起引。常玉之后延續(xù)的趙無極、熊秉明、朱德群、丁雄泉，一直到當(dāng)代的梁銓、譚平、王衍成、秦一峰、丁乙、薛松，可構(gòu)成中國抽象的歷史發(fā)展脈線。而從留法回國的龐薰琹開始，延續(xù)下來的王濟(jì)遠(yuǎn)、沙耆、賀慕群，則構(gòu)成中國美術(shù)的現(xiàn)代之路。

　　比常玉更早到達(dá)巴黎的藤田嗣治開始，日本則可連起藤田嗣治的追隨者板東敏雄、日本戰(zhàn)后書法大師勅使河原蒼風(fēng)、“物派”代表關(guān)根伸夫，一直到當(dāng)下強(qiáng)勢(shì)升起的藝術(shù)新星MADSAKI。

　　亞洲之外，不僅和常玉、趙無極等相交甚篤，也跟日本的戰(zhàn)后書法大師勅使河原蒼風(fēng)有合作交流的喬治·馬修是法國抒情抽象的先驅(qū)，與東方書法之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。抽象表現(xiàn)主義存在美國和巴黎兩個(gè)中心，喬治·馬修對(duì)作品中書法的書寫意味強(qiáng)調(diào)，可以說交叉影響了歐美和亞洲地區(qū)的抽象藝術(shù)發(fā)展。

　　從喬治·馬修開始還可以發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)后對(duì)抗抽象繪畫的“具象派”青年奇才，而且也是同樣榮獲法蘭西藝術(shù)院士的貝爾納．布菲，以及受到日本浮世繪影響的安德烈·布拉吉利。從藝術(shù)史系統(tǒng)概念而不是跟著市場(chǎng)走的“藝術(shù)市場(chǎng)史”，這些藝術(shù)家無疑都是被低估的。

　　除了這些藝術(shù)大師，也有當(dāng)下年輕一代的挖掘，譬如國內(nèi)的歐陽春、宋琨，古巴裔美國藝術(shù)家赫爾南·巴斯，還有同樣來自美國新澤西州又都與日本、巴黎相關(guān)的潮玩藝術(shù)代表MADSAKI和KAWS。

　　從20世紀(jì)早期一直到最當(dāng)下，從“亞洲重要私人收藏專場(chǎng)”的藏品上可以看到，該藏家從更深遠(yuǎn)的社會(huì)歷史變革中觀察亞洲的當(dāng)代藝術(shù)問題，和更大的西方歷史展開對(duì)話，將線性時(shí)序轉(zhuǎn)化為歷史性的人文景觀，而所有的這些貫穿，無疑都需要極寬闊的視野判斷和專業(yè)研究。而且無論是老的還是潮流的，都能容納，對(duì)于年輕藝術(shù)家也很有預(yù)見性，質(zhì)量很高。這些都是一般私人收藏，甚至很多機(jī)構(gòu)收藏都做不到的，可謂私人收藏的最高層級(jí)。

　　下面我們針對(duì)具體的精彩作品，進(jìn)行更深入的品讀勾連。

　　戰(zhàn)后百廢待興，為吸納更多的新生力量，催動(dòng)了更多跨地域的思想交流和融合，旅歐、赴美，不僅是中國，當(dāng)時(shí)整個(gè)東南亞乃至世界都有夾雜著鍍金和救國的學(xué)子遠(yuǎn)涉重洋。而戰(zhàn)后的巴黎作為歐洲的藝術(shù)中心，也正處在現(xiàn)代藝術(shù)的變革節(jié)點(diǎn)上，以學(xué)院古典為內(nèi)蘊(yùn)吐故納新，開始派生出各式風(fēng)格流派。在這一世紀(jì)裂口之上，故事才正要開場(chǎng)。

常玉《戀人》
1930 年代 39.8×20.6 cm 紙本 水墨
RMB：180,000–280,000

　　常玉和龐薰琹是中國第一批到達(dá)巴黎的東方面孔。留在法國的常玉且不多說，已成西方公認(rèn)的世界級(jí)繪畫大家，這件《戀人》自信勾勒的寥寥幾筆，隨性隨興的神來之筆，韻味十足，尤其是女子的側(cè)臉輪廓獨(dú)具風(fēng)情，是常玉的典型風(fēng)格。近年，常玉作品已經(jīng)成為亞洲藝術(shù)的大熱門，不斷突破的紀(jì)錄，也讓這件作品頗值期待。

龐薰琹《水仙》
1980 年 32×44 cm 紙本 彩墨
RMB：300,000–500,000

　　學(xué)成歸國的龐薰琹，1932年在上海組織中國第一個(gè)現(xiàn)代油畫藝術(shù)團(tuán)體——決瀾社，發(fā)表著名的《決瀾社宣言》，始終獨(dú)立于寫實(shí)主義主流之外，是中國最早的現(xiàn)代主義觀念的實(shí)踐者和宣傳者之一。變革的浪潮自此掀起了中國美術(shù)的現(xiàn)代之路，在此之后奠定的體系格局，直至今天，中國的藝術(shù)進(jìn)程仍不能說完全走出它的影響。

　　作為中國油畫早期的開拓者，龐薰琹的繪畫可謂是中西合璧的典范。他主張藝術(shù)必須立足于本民族的傳統(tǒng)，又必須不斷吸收、融化和創(chuàng)新。《水仙》雖然使用了國畫材料，但技法和觀念緣自于西洋，將水墨的傳統(tǒng)意蘊(yùn)和現(xiàn)代水彩技巧與裝飾性相融，構(gòu)圖飽滿，色彩清麗典雅，大氣而富有生機(jī)，是藝術(shù)家晚年的成熟創(chuàng)作。龐薰琹大量杰作遺失于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及文化大革命期間，存世作品不多，極為難得。

藤田嗣治《郁金香》
1920 年代 33.3×24.3 cm 布面 油畫
RMB：2,600,000–3,600,000

藤田嗣治《圍黃頭巾的少女》
1950 年 27×22 cm 布面 油畫
RMB：1,300,000–2,300,000

　　比常玉更早，藤田嗣治1913年就奔赴巴黎，并結(jié)識(shí)大批藝術(shù)界名士，包括莫迪利亞尼、畢加索、馬蒂斯等。跟常玉在世時(shí)不被賞識(shí)有所不同，在印象派、后印象派的巴黎時(shí)期，東方去的畫家只有藤田嗣治成功了，被稱為“巴黎的寵兒”。歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮，1950年藤田嗣治重歸巴黎后，此時(shí)“巴黎畫派”聲名不復(fù)當(dāng)年盛況，如此背景下，1950年3月，畫家于GaleriePaulPétridès上的個(gè)人展仍舊取得巨大成功，畢加索也前來出席開幕式給予支持。

　　重回巴黎后，裸體階段成為過去，宗教再度成為藤田嗣治的創(chuàng)作重心，正如他在1950年所說“在這樣一個(gè)充滿暴力的年代，我寧愿想象柔軟而天真的事物?！币虼?，藝術(shù)家曾畫過多件以“少女”“母與子”等圣母瑪利亞為主題的年輕女子肖像畫，單就1950年所作的鉛筆畫就有好幾件曾上拍過，且都價(jià)值不菲?！秶S頭巾的少女》這件油畫肖像小作刻畫完整，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的信仰感，人物用色典雅柔美，脖頸修長(zhǎng)，皮膚質(zhì)感如白瓷，已經(jīng)開始顯現(xiàn)出他日后極富盛名的宛如洋娃娃般的肖像風(fēng)格。

　　除了《圍黃頭巾的少女》此次藤田嗣治上拍的還有早期1920年的《郁金香》。1919年藤田因六件作品獲選入沙龍，使其在巴黎藝術(shù)圈享譽(yù)聲名，此幅《郁金香》也為同時(shí)期的創(chuàng)作之一?？缭?0年歲月，風(fēng)格截然不同的兩件作品，見證了藝術(shù)家不同時(shí)期的風(fēng)格遞變與革新。

喬治·馬修《BOBOLINK I》
1976 年 81×103 cm 布面 油畫
RMB：1,400,000–2,400,000

貝爾納·布菲《靜物(鳥)》
1959 年 116×89 cm 布面 油畫
RMB：600,000–800,000

　　二戰(zhàn)后，多數(shù)選擇創(chuàng)作抽象畫的法國藝術(shù)家，主要的風(fēng)格有幾何抽象和抒情抽象，抒情的作品靈感來自大自然，但喬治·馬修反對(duì)此種風(fēng)格，喜歡在作品中表現(xiàn)自發(fā)性的本能，以自發(fā)性的筆觸直接表現(xiàn)。馬修率先將美國的抽象表現(xiàn)帶入歐洲，是現(xiàn)代抽象繪畫的先驅(qū)，影響 20 世紀(jì)眾多抽像畫家及畫派。

　　他對(duì)于東方文明有著濃厚興趣，尤其鐘情于東方書法，將書法中的速度美學(xué)轉(zhuǎn)化為一種近乎原始能量與直覺的表現(xiàn)，是歷史上首位將東方書法融入抽象繪畫的西方藝術(shù)家。他構(gòu)想的抽象書法理論，在當(dāng)時(shí)引起藝評(píng)家的震驚與批判，而這套美學(xué)理論在 21 世紀(jì)仍成為再自然不過的寶典。

　　作為戰(zhàn)后歐洲開創(chuàng)性的藝術(shù)前鋒，馬修1976年更榮獲法蘭西藝術(shù)院士，恢宏澎湃的《BOBOLINK I》便是同年見證巔峰的創(chuàng)作，穩(wěn)重與鋒銳并存，氣勢(shì)洶涌的律動(dòng)感極富幻想的激情，是藝術(shù)家六七十年代的經(jīng)典之作。

關(guān)根伸夫《空相-皮膚No.15》
2015 年 102×81 cm 布面 綜合材料
RMB：120,000–220,000

　　始于1968–70年間的“物派”是日本戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)極具象征意義的團(tuán)體，尋找屬于亞洲特有的形式，實(shí)踐東方哲學(xué)的思維以及對(duì)于當(dāng)時(shí)西方文化的質(zhì)疑；“物派”系由關(guān)根伸夫，與日韓多位藝術(shù)家共同創(chuàng)始。1942年出生于埼玉縣的關(guān)根伸夫，于1968年自多摩美術(shù)大學(xué)油畫系畢業(yè)，同年即投入概念性的創(chuàng)作：“位相—大地”，此作及關(guān)根伸夫的理念開啟了新的藝術(shù)型態(tài)—“以具象呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)”且表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，對(duì)亞洲區(qū)日后的大地、裝置、極簡(jiǎn)藝術(shù)發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。

　　“空相—皮膚”系列作品由三個(gè)角度推展和實(shí)踐“物派”的理念與精神；首先可從作品皺褶所產(chǎn)生的物理性，明確地展現(xiàn)物派的“實(shí)體”與“非想像”；接著進(jìn)一步的呈現(xiàn)（皺褶）受放均衡的物理法則—自然而平衡；最后他透過畫布上明顯與隱微的皺紋、折痕、凹凸，展現(xiàn)拓?fù)淇臻g薄膜浪潮，探究物理定律中的膨脹、收縮、平衡，若說未來宇宙無垠的空間有收縮的可能（盡管自宇宙大爆炸以來它正在迅速擴(kuò)張），“空相-皮膚”畫布的可塑性記錄著藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)身體拉力與張力，如同宏大世界的縮影──每個(gè)皺紋與折痕恰如宇宙中的一花一世界。

朱德群《復(fù)興的氣韻》
1968 年 90×139 cm 布面 油畫
RMB：7,000,000–10,000,000

熊秉明《飛鳥》
1959 年 81×31×78 cm 鐵 雕塑
RMB：140,000–160,000

　　抽象藝術(shù)的文脈與中國傳統(tǒng)寫意繪畫以及書法相近，因此早期旅居海外的中國藝術(shù)家，結(jié)合中西的探索就成為一種必然。一代前輩如趙無極、朱德群、熊秉明，作為后繼者的王衍成等等，莫不如此。學(xué)貫中西融會(huì)貫通的朱德群作為其中藝術(shù)成就最頂尖的代表，1997年以高票當(dāng)選法蘭西藝術(shù)院終身院士，成為了法蘭西學(xué)院在成立兩百年來首位華裔的終身院士。

　　60年代朱德群曾到臺(tái)北故宮欣賞范寬大作，唐宋山水雄渾的氣勢(shì)觸動(dòng)了藝術(shù)家對(duì)于中國傳統(tǒng)文人山水畫的深遠(yuǎn)情懷。1968年正值藝術(shù)家融會(huì)唐宋山水與西方抽象表現(xiàn)主義的重要時(shí)期，氣勢(shì)如虹又深邃蒼茫的《No.294》可謂是朱德群該時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作典范。

譚平《無題》
2014 年 90.5×120.5 cm 布面 油畫
RMB：120,000–180,000

　　1984年從中央美院畢業(yè)的譚平，九十年代初赴德國柏林留學(xué)，受到歐洲抽象表現(xiàn)主義影響，之后從具象描繪轉(zhuǎn)為抽象探索，將書法的意蘊(yùn)，禪宗的思想與抽象的形式結(jié)合起來，演繹變通。但跟朱德群等早期抽象探索有所不同，他的形式更為極簡(jiǎn)卻融入了更多對(duì)生命、文化、現(xiàn)實(shí)的思考，顯現(xiàn)出更強(qiáng)的中國當(dāng)代面貌。譚平個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷，同時(shí)也映射著中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展歷程。

　　2004年譚平父親被診斷出癌癥，出于生命的思考和記錄他創(chuàng)作了“生命”主題系列，2014年的《無題》正是該系列的重要?jiǎng)?chuàng)作，紅色平涂的背景上一些毫無邏輯的圈點(diǎn)如細(xì)胞般散落各處，象征著生生不息的生命裂變。

俸正杰《浪漫旅程N(yùn)o.25》
1999 年 150×190 cm 布面 油畫
RMB：200,000–300,000

　　俸正杰的作品是艷俗藝術(shù)中最為風(fēng)格化的代表之一，《浪漫旅程》開始了這位藝術(shù)家真正意義的艷俗風(fēng)格的作品。畫家以大街小巷出現(xiàn)的婚紗攝影為題材，將艷麗和嬌柔的圖象與姿態(tài)模仿出來，給予極度的夸張， 這樣的描繪與人們知道的舊有的習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)，婚姻儀式——這個(gè)神圣的時(shí)刻就這樣被藝術(shù)家給玩笑化了，喜劇化了，直至一種典型的艷俗風(fēng)格化。

劉煒《you like here》
2000 年 80×49 cm 紙本 綜合材料
RMB：400,000–600,000

　　在諸多西方批評(píng)家的眼中，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”的藝術(shù)風(fēng)潮共構(gòu)了1990年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)。作為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)軍人物，劉煒將發(fā)人深醒的社會(huì)議題化為其筆下“腐朽風(fēng)景”中的視覺線索，投射出社會(huì)的內(nèi)涵指向與文化癥候。成為第一批走出國門，被西方了解、認(rèn)可的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一。

　　2000 年的《you like here》是劉煒1998至1999年間“禁止吸煙系列”畫作于紙本上的延伸，劉煒利用對(duì)油彩和水墨自如的駕馭，結(jié)合中國傳統(tǒng)文人花鳥畫的構(gòu)圖式樣，將東方文人特有的儒雅意蘊(yùn)帶入其“肉欲橫流”的個(gè)人符號(hào)之中，形成多種不同的二元對(duì)立形式：肥沃與貧瘠，精致與粗劣，美好與污穢，乃至于生命與死亡，沖撞出一個(gè)信手拈來，卻細(xì)膩豐沛的內(nèi)心世界。

宋琨《二十一夜》
2008 年 46×33 cm 布面 綜合材料
RMB：10,000–30,000

歐陽春《巫婆與神漢（雙聯(lián)畫）》
2005 年 146×114 cm×2 布面 油畫
RMB：180,000–280,000

　　生于1974年的歐陽春，成長(zhǎng)在中國最富有變動(dòng)性的社會(huì)階段，他的創(chuàng)作從當(dāng)代中國在劇變中產(chǎn)生的矛盾和不安里汲取靈感，將虛構(gòu)和真實(shí)的世界交替并置，是中國當(dāng)代青年藝術(shù)家的代表?！拔灼排c神漢”系列是歐陽春2005年開啟的主題創(chuàng)作，這件精彩作品就是該系列的早期代表，身著樸素長(zhǎng)袍的男女巫師，即便是兩個(gè)人仍然獨(dú)自分開而不是靠在一起，雖然表達(dá)了一種精神上的孤獨(dú)，但利落的線色彰顯出一種叛逆和歷險(xiǎn)的體驗(yàn)。

楊福東《天色·新女生》
2014 年 118×178 cm 攝影 9/10
RMB：60,000–80,000

MADSAKI《最后的晚餐（四聯(lián)畫）》
2019 年 177.2×150 cm×4 亞克力及噴漆 畫布
RMB：1,800,000–2,800,000

　　1974年生于日本大阪的MADSAKI，6歲的時(shí)候就隨父母移民去了美國新澤西州，他與日本同儕藝術(shù)家村上隆在Instagram相識(shí)，隨后加入村上隆位于東京的Kaikai Kiki畫廊。這幅共6米長(zhǎng)的四聯(lián)巨作是MADSAKI用其獨(dú)特的噴漆涂鴉繪畫風(fēng)格，對(duì)當(dāng)代巨匠安迪·沃霍作于1986年的同名作品《最后的晚餐（THE BIG C) 》進(jìn)行的二次創(chuàng)作，為這幅原本饒富哲思的大師巨作注入了一鼓調(diào)皮的生氣與活力。

　　作為近年來強(qiáng)勢(shì)升起的一顆藝術(shù)新星，有挪用鬼才之稱的MADSAKI，他的藝術(shù)創(chuàng)作及性格深受東西方兩種文化的影響，作品一方面映照藝術(shù)歷史，另一方面引述潮語、電影和漫畫人物評(píng)論大眾文化，代表了在現(xiàn)代語境下廣義藝術(shù)世界的轉(zhuǎn)型。

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