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　　中國(guó)嘉德自2014年春拍“轉(zhuǎn)向內(nèi)在：2000年以來的中國(guó)新繪畫”專場(chǎng)啟動(dòng)對(duì)國(guó)內(nèi)極具潛質(zhì)的藝術(shù)家的推介以來，持續(xù)緊密地關(guān)注著新世紀(jì)成長(zhǎng)起來的中青年藝術(shù)群體。經(jīng)過十年沉淀，他們已然走到臺(tái)前，無論在創(chuàng)作語言亦或市場(chǎng)認(rèn)可度層面均日趨穩(wěn)定，具備了不容小覷的市場(chǎng)體量，創(chuàng)作面貌和藝術(shù)觀念的建構(gòu)亦臻于成熟，創(chuàng)作內(nèi)核活躍強(qiáng)勁。

　　本季經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)劃，再次聚焦時(shí)下極具發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)力量，力求在拍品結(jié)構(gòu)精細(xì)劃分的基礎(chǔ)之上，全方位、多角度地對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)板塊進(jìn)行整合，在全球化的視野下探索藝術(shù)的當(dāng)代屬性與無限可能。

Lot 2165
王音（b.1964）
藏族舞
2012 年
布面 油畫
181.5×301 cm
簽名：王音 2012

　　《藏族舞》作于2011年，是王音少數(shù)民族題材系列的代表作品之一，其尺幅之大，為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯所罕見。自2007年起，王音開始在作品中融入各式少數(shù)民族人物形象，這一視覺形象還延續(xù)到了其晚近的作品中。本幅《藏族舞》畫面可謂一目了然，僅描繪了一組在草地上揮舞長(zhǎng)袖、翩翩起舞的藏族女子，以及一根突兀的樹干；在形式語言方面強(qiáng)調(diào)了色塊的表現(xiàn)力，因此作品整體給人以純粹、寧靜和靜止的感覺。這一畫面構(gòu)成既有對(duì)過往藝術(shù)語言的深化，也包含了形成王音此后繪畫風(fēng)貌的形式要素，是其藝術(shù)生涯發(fā)展過程中極具標(biāo)志性意義的作品。

Lot 2150
王興偉（b.1969）
地宮
2002年
布面 油畫
168.5×176.5 cm
發(fā)表
《王興偉》，麥勒畫廊，北京，2005年，第107頁
《二踢腳：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，當(dāng)代唐人，北京，2006年，第143頁

　　《地宮》作于2002年，是王興偉藝術(shù)生涯一件極為獨(dú)特的作品。他筆下常見的帶有諷喻效果的夸張人物在此似乎缺席，也未曾借以戲謔生動(dòng)的人物表情傳達(dá)其尖銳的觀察與思考。本幅《地宮》描繪對(duì)象是明代十三陵中的定陵地宮。定陵的發(fā)掘，被認(rèn)為是考古史上一大悲劇，因保護(hù)不當(dāng)，萬歷皇帝及兩位皇后的棺槨與遺體連同大量絲織品等珍貴文物遭到不可修復(fù)性損毀。王興偉的畫面中沒有游客，但舊時(shí)代的森嚴(yán)階級(jí)已經(jīng)在這里，在無聲中被消弭。過去的地宮屬于帝王；今日的地宮則屬于國(guó)家，屬于人民。而避開紛擾的參觀人群，一切又重回靜謐，畫家獨(dú)自面對(duì)面目全非的地宮，仿佛在凝聽歷史見證者的絮語。

Lot 2167
賈藹力（b.1979）
福島
2012年
布面 油畫
240×170 cm
簽名：JAL 2012
發(fā)表
《尋找光的使者—賈藹力作品》，新加坡藝術(shù)館，新加坡，2012年，第75頁《賈藹力 星塵隱士》，HATJE CANTZ，柏林，2017，第107頁
展出
“尋找光的使者—賈藹力作品展”，2012年7月6日至9月23日，新加坡藝術(shù)館，新加坡

　　2006年賈藹力畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系研究所。專業(yè)的學(xué)院派訓(xùn)練，構(gòu)成賈藹力知識(shí)結(jié)構(gòu)的同時(shí)也無形中成為了一種枷鎖，其藝術(shù)實(shí)踐展示了他對(duì)藝術(shù)史傳統(tǒng)繪畫發(fā)展道路的反思以及對(duì)繪畫本質(zhì)問題的不斷追問。賈藹力曾說：“繪畫要連通我們當(dāng)代的視角，以當(dāng)代人的價(jià)值觀念與情感記憶復(fù)歸歷史的碎片，這樣，畫中的人與物便都煥發(fā)出一種與我們更貼近、更具真實(shí)感的生命狀態(tài)，成了我們身邊的一部分?！?賈藹力的藝術(shù)關(guān)注的不僅僅是中國(guó)的重大歷史變遷、社會(huì)事件，而是對(duì)整個(gè)人類現(xiàn)狀的揭示與思考。藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)入口，正是那個(gè)畫中人手指的方向，讓觀眾進(jìn)入大時(shí)代中個(gè)體孤獨(dú)的靈魂，去感受福島核事故緊急維修作業(yè)者的經(jīng)歷，進(jìn)而反思與社會(huì)快速現(xiàn)代化所相對(duì)的——人類的脆弱。

Lot 2169
尹朝陽（b.1970）
朋友
2002年
布面 油畫
150×200 cm
發(fā)表
《曙光》，Y.Q.K.藝術(shù)中心，第65頁
《圖像的圖像—2003 中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展作品集》，深圳美術(shù)館，廣西美術(shù)出版社，2003年
《尹朝陽1997–2007》，星空間，北京，2008
《尹朝陽訪談錄》，北京今日美術(shù)館出版社有限公司，北京，第396頁
展出
“圖像的圖像—2003 中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”，2003年，深圳美術(shù)館，深圳

　　尹朝陽的繪畫率先開啟了“70后”藝術(shù)家關(guān)于青春感傷的主題探討，塑造了這一代人的自我形象和情感特征。在他的作品中隱沒了社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景，以寓言的方式傳達(dá)個(gè)人感受中倫理的模糊與內(nèi)心世界的不確定性，有著精神分析式的銳利與準(zhǔn)確。創(chuàng)作于2002年的《朋友》是“青春殘酷繪畫”的代表作品，畫面的“殘酷性”主要在于視覺情緒自身。虛擬的寓言場(chǎng)景中，失樂的面部表情、刻意的非常規(guī)動(dòng)作以及濃郁的感傷氣息，兩人不約而同地側(cè)著頭將視線投向畫面外，帶著懷疑、迷惑和無助，還有一絲漠然的表情，生動(dòng)了體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于“青春遠(yuǎn)逝”這一殘酷事實(shí)的無奈和嘲諷。他的作品猶如一面鏡子，折射出這個(gè)時(shí)代的人的生存狀態(tài)。從這個(gè)角度來說，尹朝陽的繪畫是思考、經(jīng)驗(yàn)、哲理和形象的復(fù)合。

Lot 2149
馬軻（b.1970）
刻舟求劍
2014年
布面 油畫
207×378 cm

　　出生于上世紀(jì)70年代的馬軻，被藝術(shù)界稱作是“繪畫文化夾縫里沉思的冒險(xiǎn)者”。經(jīng)過十年沉淀，到了2010年以后，他在具象與抽象之間找到了平衡點(diǎn)，少有曇花一現(xiàn)的技法，取而代之的是人、情懷、是思想，所以他的畫常常構(gòu)圖凝練和形象簡(jiǎn)約，大塊平涂，富有很多凹凸的肌理效果，《刻舟求劍》便是他風(fēng)格極為典型的一幅。相較于之前流行過的“偶發(fā)藝術(shù)”，他將思索的痕跡悄悄留在了這幅畫中，讓形象從混沌中穩(wěn)定下來的過程正是他最讓人著迷的一點(diǎn)。

Lot 2163
劉韡（b.1972）
異域
2012年
布面 油畫
180×220.5 cm
簽名：劉韡 Liu wei 2012（畫背）

　　作為70后中頗受關(guān)注的中生代藝術(shù)家，劉韡的創(chuàng)作以綜合多媒介的國(guó)際化藝術(shù)語匯“敘述”著當(dāng)下社會(huì)中的每個(gè)面相。他的創(chuàng)作成熟于中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中的重要階段，城市和人文環(huán)境的變遷成為其創(chuàng)作的土壤。《異域》中所呈現(xiàn)出來的垂直線條、視像干擾、冷峻切割，其實(shí)質(zhì)是劉韡以奇特的視覺話語對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與反思，對(duì)這一代人都市化進(jìn)程中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的訴諸。這種全新的視覺構(gòu)成方式與理性嚴(yán)肅的反叛思考，可以說又無疑是再次激活了創(chuàng)作中以藝術(shù)作品展開深入訴求的各種可能性。因此總的來看，劉韡的繪畫盡管抽象，卻是一種有感知色彩的抽象，一種有意味的抽象，而不是純粹形式主義的彰顯。

Lot 2164
王光樂（b.1976）
壽漆 110129
2011年
布面 丙烯
146×146 cm
簽名：110129 王光樂 2011
發(fā)表
《王光樂—修辭的消逝》，湖南美術(shù)出版社，2011年，第110至113頁
《湘江北上—譚國(guó)斌當(dāng)代藝術(shù)博物館收藏集》，湖南美術(shù)出版社，2014年，第204頁
展出
“藝術(shù)長(zhǎng)沙—解離”，2011年，湖南省博物館，長(zhǎng)沙
“湘江北上—譚國(guó)斌與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，2014年，譚國(guó)斌當(dāng)代藝術(shù)博物館，長(zhǎng)沙

　　“壽漆”系列的靈感源于王光樂的福建家鄉(xiāng)，老人會(huì)提前準(zhǔn)備好自己的棺材，并且每年都要為棺材刷一遍漆，直至去世入殮，漆的厚度象征著時(shí)間的長(zhǎng)度。以具現(xiàn)化時(shí)間為內(nèi)核，用連接本土生死觀的重復(fù)勞作為方法，王光樂2006年開創(chuàng)的“壽漆”系列，是他從再現(xiàn)表象到完全觀念化的一次飛躍，也真正確立了王光樂迄今以來的創(chuàng)作底層邏輯，重要性毋庸置疑。創(chuàng)作于2011年《壽漆 110129》是“壽漆”系列中難得的出挑之作。

　　“壽漆”里的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)世界同步，大多數(shù)畫作需要涂刷200次左右，耗時(shí)近4個(gè)月；而《壽漆 110129》則在相同面積的畫布上足足涂刷了400次以上，是普通“壽漆”的一倍，耗時(shí)超半年，其承載的時(shí)間密度與能量強(qiáng)度均是系列作品中的佼佼者。時(shí)間像流動(dòng)的指紋一樣匯聚在畫布上，最后，油漆用完了，“壽漆”也結(jié)束了，王光樂則用結(jié)束那天的日期作為那幅畫的題目。2011年1月29日是農(nóng)歷臘月26，完成這幅畫后不久，王光樂便背上了行囊回老家過春節(jié)，這是如修行者一般的他一年中唯一的休息時(shí)光。

Lot 2151
宋琨（b.1977）
海
2013年
布面 油畫
180×235 cm
簽名：海 宋琨 songkun 2013 北京（畫背）

　　2012年底，從惶惶“世界末日”預(yù)言中逃脫出來的宋琨去了許多不同的海島，頻繁親近海洋和水，自然界的格局，大空間，物質(zhì)和生物形態(tài)集合都市工業(yè)社會(huì)的生存經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了她后來一直持續(xù)至2015年個(gè)展“阿修羅凈界”中對(duì)人造工業(yè)自然和原始自然的融合與對(duì)立態(tài)度。作于2013年的《?！氛窃谶@種獨(dú)特個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中孕育的作品。宋琨以極大的尺幅呈現(xiàn)了一場(chǎng)籠罩著詭譎氣息的日出（或日落）海景，黑色為背景突出主體形象，再以白色刻畫出海天之間光暈的層次感、流動(dòng)感與變幻特質(zhì)，黑、白、灰交匯渲染出了一種神秘莫測(cè)的氛圍感。對(duì)宋琨而言，島嶼是藝術(shù)家理想的棲身之所，而海洋則是提供必要安全感的屏障。她說：“海是平靜的、瘋狂的、寬容的、猙獰的，這些都是它，但它又不是其中任何一個(gè)，所有加在一起才成為它。就像我們生活的這個(gè)時(shí)代，干凈漂亮，骯臟丑陋，任何單一的樣子都不對(duì)，尊重這個(gè)就是我的邏輯。”

Lot 2168
李松松（b.1973）
繪畫
2012年
布面 油畫
210×300 cm
簽名：李松松 li song?song 2012（畫背）

　　李松松的筆觸風(fēng)格和圖像處理手法極具辨識(shí)度，他的藝術(shù)創(chuàng)作均取自新聞、歷史照片等現(xiàn)成的圖像來源，并以濃厚的油畫顏料將畫面進(jìn)行拆解、改寫甚至破壞，從而形成一種全新的且更為開放的視覺閱讀入口。創(chuàng)作于2012年的《繪畫》代表了李松松獨(dú)特的語言風(fēng)格，他將照片進(jìn)行了特殊的處理，通過濃厚的顏料將畫面進(jìn)行分割，以近乎抽象的方式處理和賦予每一塊畫面不同的色彩表現(xiàn)。厚重而堆疊的顏料將真實(shí)圖像的細(xì)節(jié)消解后，公共圖像與繪畫、裝置之間轉(zhuǎn)化的關(guān)系得到轉(zhuǎn)化，賦予觀者一個(gè)重新解讀歷史瞬間審美角度。

Lot 2166
秦琦（b.1975）
雨衣摩托
2008年
布面 油畫
250×190 cm
簽名：qinqi 2008
發(fā)表
《秦琦作品 椅子也可以救人》，文化藝術(shù)出版社，北京，2010年10月，第74頁

　　秦琦并不執(zhí)著于形成一個(gè)鮮明的藝術(shù)家符號(hào)，正如他自己所說：“風(fēng)格只是一種技術(shù)，每張畫面都需要挑選一種合適的技術(shù)。”也正因如此，他會(huì)在處理相同意象和題材的畫面時(shí)，嘗試各種他所感興趣的語言，其繪畫無疑是具有實(shí)驗(yàn)精神的。本幅《雨衣摩托》，繪制于2008年，屬于秦琦繪畫風(fēng)格的厚涂階段。通過物品背后缺失的主體，重構(gòu)畫面秩序，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的荒誕感，從此物品從日常生活的語境中分離出來，進(jìn)入了畫家的系統(tǒng)序列，這也得以讓藝術(shù)家建立具有延展性的圖像譜系。

Lot 2145
歐陽春（b.1974）
海市蜃樓（雙聯(lián)畫）
2007年
布面 丙烯油畫
180×250 cm×2
簽名：歐陽春 2007

　　歐陽春青少年時(shí)期在西安長(zhǎng)大，游離在學(xué)院教育之外的經(jīng)歷造就了他獨(dú)立多變的創(chuàng)作力，充滿天真激情與理想純粹的特質(zhì)，令人耳目一新?！蚌L魚”是歐陽春的極為重要的系列，源自于對(duì)鯨魚的喜愛和關(guān)注，作品《海市蜃樓》作為捕鯨出航的原點(diǎn)和歸航的目標(biāo)，為觀者描繪了一幅純真的自然奇觀，一米八乘五米的超大尺幅幾乎占據(jù)了整面展墻，是2008年北京韓之演當(dāng)代空間的個(gè)展《捕鯨記》上極為奪目的重要作品。對(duì)于鯨魚，海洋和未來航行，曾經(jīng)滿懷美好的期待，然而一旦投入到人生的“捕鯨”之中，在捕與被捕的不斷抉擇和搏斗之后，欲望不斷吞噬過去的純真。因此在《海市蜃樓》的畫面中，左邊中式庭院橋拱上的孩子是唯一清晰的形象，橋的聯(lián)接仿佛跨越了時(shí)間，他張開雙手熱情地呼喚。然而，出航的虔誠(chéng)初心，已成無法歸航的幻相！唯一真實(shí)的樂園，是失去的樂園！這種眷戀，隱含了懸念與憂傷，復(fù)雜而悲戚，“海市蜃樓”的命名更是進(jìn)一步賦予作品豐富的感性和象征意味。

Lot 2156
黃宇興（b.1975）
幼樹
2017年
布面 油畫
200×320 cm
簽名：HUANG.Yuxing 2017

　　獨(dú)有的繪畫特質(zhì)，多個(gè)重要系列的誕生以及不斷推進(jìn)的作品實(shí)力，使黃宇興成為國(guó)內(nèi)極為典型的青年藝術(shù)家代表。作為黃宇興最重要的代表系列之一，“樹叢”自2010年前后開始，帶著對(duì)生命成長(zhǎng)的感受貫穿藝術(shù)家迄今為止的整個(gè)創(chuàng)作生涯，具有更深層的實(shí)驗(yàn)性和研究性。本幅2017年創(chuàng)作的《幼樹》正是“樹叢”系列最新成熟階段令人印象深刻的代表作，這件作品偏幾何、超現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的新傾向還體現(xiàn)了藝術(shù)家綜合積累之上的形式突破，具有重要的探索意義。采用強(qiáng)烈的平面性來增強(qiáng)畫面的視覺效果。樹是簡(jiǎn)單勾勒的輪廓，但內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系有著非常明確的方向，每顆樹都是透鏡下的結(jié)構(gòu)，宛如細(xì)胞的裂變、衍生，最終粘連成通暢堅(jiān)實(shí)的生命能量系統(tǒng)。作品甫一亮相就備受追捧，成交時(shí)更刷新了藝術(shù)家的拍賣記錄，重要性可見一斑。

Lot 2153
康海濤（b.1976）
南方的鏡子
2017年
紙板 丙烯 墨
145×250 cm
簽名：海濤 K.H.T 2017
發(fā)表
《21世紀(jì)中國(guó)美術(shù)狀態(tài)叢書——繪畫：宏》展覽畫冊(cè)，廣東美術(shù)館，廣州，2021年，第17頁
展出
繪畫：宏，2020年12月18日至2021年1月15日，廣東美術(shù)館，廣州

　　自康海濤走出川美校園起，他就開始了獨(dú)具一格“夜景”題材的創(chuàng)作，對(duì)比早期的具象繪畫，“夜景”系列現(xiàn)階段作品呈現(xiàn)出多方位變化——從具象到抽象；從大尺幅創(chuàng)作到即興小品；從繪畫到攝影……值得關(guān)注的是，康海濤自己認(rèn)為，畫面中出現(xiàn)的非具象表現(xiàn)，不能完全算抽象，更像是心里的某種意象?！赌戏降溺R子》創(chuàng)作于2017年，彼時(shí)距他第一次以“老房子”為題材進(jìn)行創(chuàng)作已經(jīng)過去了十幾年之久。南方潮濕的空氣之下，鏡子上仿佛永遠(yuǎn)蒙著一層霧。鏡中照射的，從輪廓推斷，應(yīng)是夜晚的川美虎溪校區(qū)繪畫樓。作者創(chuàng)造性地在前景處描繪了兩個(gè)光斑，一方面為了與主題“鏡子”相互映照，一方面也給了畫面些許抽象的意味，反而更襯這虛空的夜色。

屠宏濤（b.1976）
寂靜林
2007 年
布面 油畫
180.5×230.5 cm.
簽名：Tutu.07
發(fā)表
《迷局08》，中國(guó)當(dāng)代，北京，第76至77頁
展出
“迷局”，2008年，中國(guó)當(dāng)代畫廊，紐約，美國(guó)

　　在四川美院附中時(shí)期，屠宏濤便十分鐘情于中國(guó)山水畫，到了杭州，他繼續(xù)鉆研了蘇東坡、董其昌等古代藝術(shù)家的文人思想。屠宏濤的“雪景系列”看似飄逸蒼茫，實(shí)則揭示了藝術(shù)家內(nèi)心深處連茫茫白雪也無法掩埋的心靈創(chuàng)傷?！都澎o林》繪于2007年，正屬于畫家“雪景系列”創(chuàng)作，畫面描繪了一片雪景山林，彌漫著純潔、寂靜的氛圍。唯一的突兀之處在于，雪地中擺放著一張床，一個(gè)病態(tài)的女性人偶以扭曲的姿態(tài)躺在上面。寧靜的畫面由此平添了一絲詭異的氣息。如果說山林雪景是屠宏濤逃避欲望都市景觀的寧靜桃源，那么遍布虐傷的人偶實(shí)際上指涉了現(xiàn)代都市夢(mèng)魘的無所不在，屠宏濤一直在繪畫中表達(dá)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的不解和困惑。人偶是都市人群破碎靈魂與空洞欲望的容器，隱喻了沉迷虛幻、喪失自主的社會(huì)主體。

Lot 2137
高瑀（b.1981）
好滋味
2006年
布面 丙烯
200×200 cm
簽名：《好滋味》高瑀 2006（畫背）
發(fā)表
《70后藝術(shù)家的10個(gè)個(gè)案》，中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，2010年，第102頁

　　高瑀是第一個(gè)在二級(jí)市場(chǎng)上單件作品過百萬的“80后”藝術(shù)家，因其畫面極強(qiáng)的漫畫氣質(zhì)，被冠以“卡通一代”的代表，作為“80后”一代藝術(shù)家，卡通也的確伴隨著他的成長(zhǎng)、影響著他的創(chuàng)作。但高瑀作品卻與慣常所熟悉的日系卡通截然不同，而是有著濃郁的中國(guó)元素。他畫中動(dòng)物形象多取材熊貓，它們有點(diǎn)可愛，有點(diǎn)無厘頭，甚至還有些許邪典的味道。2006年的《好滋味》相較則完全是另一維度上的幽默，畫中半立的香蕉不免讓人想起搖滾史上那張著名的專輯，地下絲絨樂隊(duì)當(dāng)時(shí)同樣以香蕉作為創(chuàng)意，不同的是，專輯封面上香蕉頭的右邊還有一行不起眼的小字：peel slow?ly and see，意為慢慢剝開看看。高瑀是一個(gè)故意將作品表象處理的戲謔，頑劣，但作品內(nèi)在卻透著現(xiàn)實(shí)中種種的無奈與殘酷。

Lot 2162
陳彧君（b.1976）
亞洲地境·10.4平方米（雙聯(lián)畫）
2008年
布面 丙烯
260×200 cm×2
簽名：陳彧君 08.11；陳彧君 2008.11（畫背）

　　陳彧君的藝術(shù)語言根植于傳統(tǒng)宗族、區(qū)域環(huán)境，在個(gè)人與群體記憶關(guān)系的回溯中抓取表現(xiàn)通道，其作品被國(guó)內(nèi)外諸多機(jī)構(gòu)收藏。將過去不同的線索并置推進(jìn)，由此誕生的《亞洲地境》系列就是在移民背景下對(duì)家庭、個(gè)人身份與空間探索的經(jīng)典代表，也是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格與空間觀念逐步成熟的重要轉(zhuǎn)向階段。本件創(chuàng)作于2008年的《亞洲地境10 》是陳彧君早期最重要的大尺幅創(chuàng)作之一，細(xì)密的豎線使整幅畫如萬縷涓涓細(xì)流徜徉而下，斑駁質(zhì)感有如銹水，與下方滿是水漬的地面相呼應(yīng)，喚起觀者對(duì)南洋潮濕氣候的感官體驗(yàn)，在極簡(jiǎn)抽象的正面透視語言中構(gòu)筑寂寥無言的空間敘事場(chǎng)。從膜拜到祛魅，在現(xiàn)代化與西化雙重影響下的亞洲，陳彧君對(duì)歷史和身份認(rèn)同的探討在今天的當(dāng)下仍具有極大的文化與社會(huì)意義。

Lot 2152
袁遠(yuǎn)（b.1973）
紅門
2009年
布面 油畫
190×150 cm
簽名：袁遠(yuǎn) 2009.7（畫背）

　　在袁遠(yuǎn)大量關(guān)于建筑、城市景觀細(xì)膩寫實(shí)作品中，是“不停息的內(nèi)外循環(huán)的擬像與真實(shí)的互相反轉(zhuǎn)，互相遮蔽與互相復(fù)制”?！都t門》作為畫家早期創(chuàng)作，在細(xì)節(jié)之處時(shí)常充斥著戲謔般的驚奇與意外。畫面描繪了一扇半開的門，透過門的縫隙可以看到一條有著巨大吊燈的走廊，繁復(fù)的燈飾，窗棱的圖案，門的肌理，甚至地毯的花紋，大量真實(shí)的細(xì)節(jié)為我們展示了藝術(shù)家精湛的技巧，同時(shí)也迷惑著觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家曾說：“繪畫肯定不是復(fù)制重構(gòu)一個(gè)事物，或是呈現(xiàn)出它隱去的面貌，敘述的主題究竟是什么呢，肯定不是這么直白，” 廢墟所展現(xiàn)的景觀是層疊壓縮的，是時(shí)間的空間化，畫家用畫筆勾勒出浮世虛空，將真實(shí)與幻覺并置其中，通過人去樓空的場(chǎng)景，讓觀者去尋找時(shí)間在建筑中所留下的痕跡。

Lot 2160
由金（b.1979）
不值得留戀的舊地
2015年
布面 油畫
150×200 cm
簽名：2015.youjin
發(fā)表
《由金》，芳草地畫廊，北京，第80至81頁
展出
“交錯(cuò)通道”由金個(gè)展，2016年11月17日-12月31日，芳草地當(dāng)代藝術(shù)，香港

　　早年學(xué)習(xí)視覺傳達(dá)的經(jīng)歷，讓由金偏愛鮮艷明快的顏色，注重視覺效果的呈現(xiàn)，他的作品充斥著豐富的色塊和線條，辨識(shí)度非常高。有關(guān)空間的表現(xiàn)在2014年以來的創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)并逐漸成為表現(xiàn)的主體。及至2015年，空間在藝術(shù)家筆下被徹底打碎重組，突破現(xiàn)實(shí)形態(tài)的束縛具有更強(qiáng)的創(chuàng)造野心。創(chuàng)作于2015年的《不值得留戀的舊地》正是由金階段高峰的重要?jiǎng)?chuàng)作，畫面各個(gè)元素都被大刀闊斧地打散重構(gòu)，大量穿插的幾何形體也打破了空間的完整性，重新改寫的空間成為一種的意象化的傳達(dá)。但沒有徹底脫離物象，還是依托了現(xiàn)實(shí)空間的布局脈絡(luò)，亂中有序的無規(guī)矩中透出的靈動(dòng)極富視覺的張力。

Lot 2159
李青（b.1981）
互毀而統(tǒng)一的像—鳥巢（一組兩件）
2007 年
布面 油畫
170×200 cm×2
說明
此拍品不含照片及光碟

　　從2005年開始，李青通過《大家來找茬》系列作品確立了一種獨(dú)特的繪畫形式，即用兩張畫面極為相似的作品并置，模仿一種當(dāng)時(shí)頗為流行的小游戲——在限定時(shí)間內(nèi)，找出兩圖的不同之處，最快找出不同之處最多的玩家獲勝。這種由畫面相似性和復(fù)數(shù)性衍生出來的游戲姿態(tài)和觀念結(jié)構(gòu)，直接催生了他隨后的系列創(chuàng)作——《互毀而同一的像》，本次拍賣的《鳥巢》（一組兩件）即為其中之一?！而B巢》在某種程度上標(biāo)志著李青對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中時(shí)事話題的關(guān)注，“鳥巢”建筑代表了一種特殊的形象類型，即凝結(jié)了集體情感，又是歷史記憶的紀(jì)念碑?！耙粋€(gè)形象從記憶深處慢慢顯像的樣子。昔日的世界總是要?dú)w于衰敗和無形，有的東西離開了我們，有的東西繼續(xù)留存，留存得久的就是真實(shí)的嗎？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之中?！?通過圖像的“互毀”和“同一”，李青以有限的游戲過程，完成了對(duì)記憶、形象、真實(shí)等抽象觀念本質(zhì)的質(zhì)詢和思考。

Lot 2146
孫遜（b.1980）
時(shí)間公園-12
2014年
相紙 裱于鋁板 丙烯
150×249.8 cm
簽名：孫遜 2014.10
展出
“孫遜—時(shí)間公園”，2014年12月13日-2015年1月24日，Sean Kelly畫廊，紐約，美國(guó)
來源
Sean Kelly畫廊，紐約

　　孫遜堅(jiān)持用手繪突破常規(guī)動(dòng)畫的創(chuàng)作形式，不僅在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域坐擁多場(chǎng)重量級(jí)個(gè)展，還在國(guó)際動(dòng)畫與影像展演中屢獲殊榮。2014年孫遜在美國(guó)游歷，從自然歷史博物館的梳理展示中汲取靈感，重申人類對(duì)歷史真實(shí)性的塑造，并在紐約肖恩·凱利畫廊舉辦了重要個(gè)展“時(shí)間公園”。創(chuàng)作于2014年的《時(shí)間公園-12》就是該項(xiàng)目的核心創(chuàng)作之一，也是同名動(dòng)畫的一幀標(biāo)志性場(chǎng)景。

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