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拍賣| 永樂(lè)秋拍薈萃現(xiàn)當(dāng)代精品，將會(huì)帶來(lái)新一輪普漲嗎？
時(shí)間：2021/11/1 16:34:51 來(lái)源：99藝術(shù)網(wǎng)
在2021年的春拍中，永樂(lè)拍賣以線下26個(gè)專場(chǎng)，近3000件拍品，最終斬獲22.5億元的總成交額，共創(chuàng)造5個(gè)白手套專場(chǎng)，2件過(guò)億拍品、30件拍品超千萬(wàn)成交的漂亮成績(jī)單，成為“蘇醒”著2021年上半年的拍賣市場(chǎng)的最強(qiáng)增長(zhǎng)點(diǎn)。
同時(shí)，在一直以來(lái)都作為各家拍賣機(jī)構(gòu)核心業(yè)務(wù)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊中，從2020年起至今，永樂(lè)拍賣也一直在內(nèi)地的市場(chǎng)中扮演著排頭兵的角色。尤其在2021年的春拍中，永樂(lè)更是用7.6億元的高額數(shù)據(jù)，再次刷新了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的最新成交記錄。
永樂(lè)拍賣2021春拍現(xiàn)場(chǎng)
而在2021年的秋拍大幕即將開(kāi)啟時(shí)，媒體的關(guān)注焦點(diǎn)也自然聚集到這位屢次拔得頭籌的拍場(chǎng)“新銳”身上。此前，曾有業(yè)界人士分析稱，在今年的春拍中永樂(lè)拍賣的表現(xiàn)非常搶眼，尤其是個(gè)別藝術(shù)家或單個(gè)藝術(shù)品的上漲趨勢(shì)表現(xiàn)的非常明顯，而在之后的秋拍中，預(yù)計(jì)在永樂(lè)的拍場(chǎng)中除了頂尖藝術(shù)家，二三線的藝術(shù)家與整體板塊也將跟著水漲船高。換句話說(shuō)，就是春拍是個(gè)帶動(dòng)，秋拍將會(huì)實(shí)現(xiàn)普漲，尤其是現(xiàn)當(dāng)代部分的精品正在向世界頂級(jí)藝術(shù)品看齊。在秋拍的征集工作中，永樂(lè)拍賣也在現(xiàn)當(dāng)代領(lǐng)域內(nèi)做足文章，除了尋找到更多具有稀缺性和唯一性的精品拍品之外，也在整體拍品脈絡(luò)的學(xué)術(shù)性梳理上更進(jìn)一步。
通過(guò)前期公布的部分拍品可以看出，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代領(lǐng)域的扛鼎人物和中堅(jiān)力量群體均被融入到永樂(lè)秋拍的陣營(yíng)之中，如曾梵志、張曉剛、張培力、岳敏君、劉小東、方力鈞、劉煒、張恩利、毛焰、周春芽、丁乙、毛旭輝、尚揚(yáng)等等，而在星光熠熠的大牌藝術(shù)家名單背后，永樂(lè)也將現(xiàn)當(dāng)代板塊的發(fā)力重點(diǎn)，集中在偏向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蓬勃期的分類和歷史線索的梳理上。如張培力創(chuàng)作于1984年的《水上運(yùn)動(dòng)》、尚揚(yáng)創(chuàng)作于1990年的《小子》、丁乙創(chuàng)作于1996年的《十示96–10》、曾梵志創(chuàng)作于1997年的《面具系列 1997 第 3 號(hào)》等作品，均通過(guò)一種彼此環(huán)環(huán)相扣、潛在時(shí)間線索的遞進(jìn)方式，用不同的藝術(shù)風(fēng)格和語(yǔ)言表現(xiàn)形式，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)軔時(shí)期的多樣性生態(tài)完整地呈現(xiàn)了出來(lái)。
而除了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)譜系的系統(tǒng)梳理與呈現(xiàn)之外，閃爍在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)星空中的重要坐標(biāo)，也將呼應(yīng)出現(xiàn)在永樂(lè)秋拍的拍場(chǎng)上。如國(guó)際市場(chǎng)明星達(dá)明安·赫斯特和作為“抒情抽象之父”的喬治·馬修等，也將用不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，豐富著永樂(lè)秋拍的藝術(shù)語(yǔ)言維度和國(guó)際化氣質(zhì)。
最后，讓我們繼續(xù)跟隨著99拍賣頻道的探索視角，一起看看那些將出現(xiàn)在永樂(lè)秋拍中的重要經(jīng)典拍品，會(huì)為之后內(nèi)地的拍賣市場(chǎng)帶來(lái)新一輪的普漲嗎？
“死亡”往往被看作是哲學(xué)中有關(guān)生命問(wèn)題的終極思考。對(duì)于生命、死亡、藝術(shù)意義的探索始終貫穿于達(dá)明安·赫斯特的作品當(dāng)中。
動(dòng)物尸體是達(dá)明安·赫斯特表達(dá)和探索生命與死亡的重要材料。相比形而上的思辨，他對(duì)如何處理和表現(xiàn)死亡更感興趣：“在死亡面前我們唯一的武器就是裝飾?！彼淖髌诽魬?zhàn)了傳統(tǒng)信仰，揭示了生命的脆弱和不確定性。
蝴蝶是達(dá)明安·赫斯特最具個(gè)人特征的符號(hào)之一。選擇蝴蝶作為材料本身就帶有很強(qiáng)的矛盾性。從生物意義上來(lái)說(shuō)，蝴蝶一方面象征生命的華麗，但另一方面它又極其脆弱。同時(shí)，不同于很多其它生物，蝴蝶的美麗外表并不會(huì)因生命的終結(jié)而腐壞。軀殼的完整性讓生與死的概念變得更加復(fù)雜。
本次拍賣呈獻(xiàn)的《上帝的五個(gè)方面》系列作品同樣是以蝴蝶為創(chuàng)作材料。該作于達(dá)明安·赫斯特2007年在德國(guó)科隆耶穌圣心教堂舉辦的個(gè)展中展出。系列中的每一幅作品都運(yùn)用了綜合媒材，展現(xiàn)了五幅不同的蝴蝶圖。
達(dá)明安·赫斯特 | 上帝的五個(gè)方面
2007年作
展覽：
上帝的五個(gè)方面，德國(guó)科隆耶穌圣心教堂
估價(jià)：
RMB 10,000,000 — 18,000,000
達(dá)明安·赫斯特
上帝的五個(gè)方面·蝴蝶萬(wàn)花筒
2007年作，綜合材料布面拼貼：蝴蝶，葉片，泥土，大頭針，針，家用亮光漆，302 × 302 cm
達(dá)明安·赫斯特
上帝的五個(gè)方面·蝴蝶三聯(lián)畫(huà)
2007年作，綜合材料布面拼貼：蝴蝶，葉片，泥土，大頭針，針，家用亮光漆，182.9 × 121.9 cm
達(dá)明安·赫斯特
上帝的五個(gè)方面·復(fù)活
2007年作，綜合材料布面拼貼：蝴蝶，葉片，泥土，大頭針，針，家用亮光漆，274.3 × 182.9 cm
達(dá)明安·赫斯特
上帝的五個(gè)方面·十字架
作于2007年，綜合媒材布面拼貼：蝴蝶、葉片、泥土、大頭針、紙、家用亮光漆，243.8 × 213.4 cm
達(dá)明安·赫斯特
上帝的五個(gè)方面·三位一體
2007年作，綜合材料布面拼貼：蝴蝶，葉片，泥土，大頭針，針，家用亮光漆，304.8 × 152.4 cm
曾梵志《面具系列 1997 第 3 號(hào)》
曾梵志
面具系列 1997 第 3 號(hào)
1997年作，布面油畫(huà)，150 × 129.9 cm
簽名：
曾梵志 97 Zeng Fanzhi
出版：
《美術(shù)文獻(xiàn)（顧丞峰 < 假面人生 >）》，1998年第12期，P27 & 29
《曾梵志 1993–1998》，上海香格納畫(huà)廊 ，1998年，圖版 & P35
《Chinese-art.com（< 曾梵志 >）》，2000年第3冊(cè)第4期
《今日中國(guó)：烏力?？耸詹亍罚臀縻y行文化中心，2007年
《Made in Poland》，韓國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館，2010年，P84
《GoF!gure：中國(guó)當(dāng)代肖像》，國(guó)家肖像博物館，2012年，P93
《曾梵志》，盧浮宮博物館、曾梵志工作室，2014年，P52
《曾梵志 1984–2004》，斯基拉，2019年，P414-415
展覽：
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 13,000,000 — 18,000,000
《面具系列 1997 第 3 號(hào)》是見(jiàn)證曾梵志“面具“系列中后期巨大轉(zhuǎn)變的重要代表作之一。
畫(huà)面背景上紅下藍(lán)，與其說(shuō)是風(fēng)景，而更像是人為設(shè)計(jì)的布景，讓畫(huà)面有著些許虛構(gòu)的意味。畫(huà)中人物身著西裝，一副光鮮亮麗之像。他姿態(tài)紳士，富有禮貌，但卻給人以疏離感。不合比例的大手，僵硬且有些痙攣，緊握著一支花。臉上的面具幾乎與真實(shí)的面孔相融，與其說(shuō)是隱藏，不如說(shuō)是他已經(jīng)忘記了那個(gè)真實(shí)的自我。這是一種在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所采取的折中主義的策略，也是隱藏自己的不安、焦躁、痛苦、孤獨(dú)等情緒的辦法。這種對(duì)成功人士和都市精英的某種拙劣模仿，代表了在城市化與經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的進(jìn)程中，人與人之間的疏離、冷漠，以及對(duì)利益不惜代價(jià)地追逐和欲望。
劉煒《花和裝飾性元素》
劉煒
花和裝飾性元素
2004年作，布面油畫(huà)，80 × 245 cm
簽名：
劉煒，Liu Wei，2004
估價(jià)：
RMB 3,800,000 — 5,800,000
批評(píng)家栗憲庭稱劉煒是“才情畫(huà)家”，用“潰爛之處，艷若桃李”來(lái)形容他的藝術(shù)。
創(chuàng)作于2004年的《花和裝飾性元素》是劉煒在藝術(shù)概念轉(zhuǎn)變期的一件代表作，他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間探索了新穎的構(gòu)圖和造型樣式。雖然是中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的題材與樣式，但卻摒棄了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，用一種粘稠、腐爛、潰敗的筆法帶給觀者視覺(jué)上的沖擊。劉煒通過(guò)拆分和重構(gòu)的方式使原本熟悉的意象呈現(xiàn)出陌生化和疏離的效果，藝術(shù)家對(duì)感官刺激和原始欲望的表達(dá)使其筆下花卉超越了傳統(tǒng)的審美范疇，成為墮落時(shí)代的象征。
橫幅的畫(huà)面上，兩側(cè)分別為傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中典型的折枝花卉，相互簇?fù)淼拇T大牡丹花在純白色背景的映襯下顯得風(fēng)姿綽約、雍容華貴，幾朵盛開(kāi)的花卉爭(zhēng)奇斗艷，花瓣層層疊疊，三、四個(gè)花骨朵含苞待放，隱在其中，花色艷而不俗，枝葉濃重繁茂。畫(huà)中明顯運(yùn)用了大寫(xiě)意水墨畫(huà)的筆法，有意制造出酣暢淋漓、水汽氤氳的筆墨韻味。與花卉相對(duì)應(yīng)的是，畫(huà)幅中間陳列出一堆植物塊莖和果實(shí)，彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物象構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，亦形成了亮麗與暗沉、典雅與媚俗、清新與渾濁、生機(jī)與腐敗的對(duì)比。
張培力《水上運(yùn)動(dòng)》
張培力
水上運(yùn)動(dòng)
1984年作，布面油畫(huà)，83 × 130 cm
簽名：
《水上運(yùn)動(dòng)》 杭州工藝美術(shù)學(xué)校 張培力（背面）
出版：
《張培力藝術(shù)工作手冊(cè)》，嶺南美術(shù)出版社，2008年，P483
估價(jià)：
RMB 5,500,000 — 8,500,000
作為中國(guó)“85藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”主將，1985年，張培力在杭州 組建“青年創(chuàng)作社”;1985年12月2日，又在杭州浙江省美術(shù)學(xué)院陳列館策劃組織“85新空間”展，將凸顯城市化進(jìn)程、迥異于當(dāng)時(shí)所一貫盛行的具象鄉(xiāng)土繪畫(huà)的一種自發(fā)、全新的冷峻、理性的表達(dá)風(fēng)格推至幕前，立刻引起中國(guó)美術(shù)界的轟動(dòng)。
這件《水上運(yùn)動(dòng)》，是張培力于1983 — 84年間創(chuàng)作的畢 業(yè)作品中的一幅頗具實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型時(shí)期的大膽嘗試，從主題上更啟發(fā)了其之后的著名“水上系列”，是藝術(shù)家極其稀少的早期繪畫(huà)中罕見(jiàn)的大尺幅畫(huà)作，亦是場(chǎng)面最為開(kāi)闊，畫(huà)面構(gòu)成最復(fù)雜且層次最豐富，人物最多的一件，標(biāo)志著藝術(shù)家繪畫(huà)創(chuàng)作的重要開(kāi)端，也預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中極具深遠(yuǎn)意義。
周春芽 《紅人》《紅石圖》《石頭系列 — 黑色線條》《綠狗》
周春芽
紅人
1998年作，布面油畫(huà)，250 × 200 cm
簽名：
1998 周春芽 ZHOU CHUNYA
出版：
《周春芽·曾梵志·季大純》，龍人畫(huà)廊，2006年，P37
《周春芽》，東八時(shí)區(qū)，2010 年，P290 — 291
展覽：
東方藝術(shù)家在西方相遇，LIMN 畫(huà)廊，美國(guó)，1998年
周春芽、曾梵志、季大純聯(lián)展，龍人畫(huà)廊，北京，2006年
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 4,500,000 — 6,500,000
?。▓D片做打碼處理，原作無(wú)）
1989年，周春芽結(jié)束了德國(guó)三年的留學(xué)時(shí)光回到中國(guó)，彼此的中國(guó)藝術(shù)界正努力向著西方靠攏。而從西方回來(lái)的周春芽卻有著不同的想法。“那時(shí)我研究中國(guó)古代的那些藝術(shù)家，從宋開(kāi)始，再到元、明、清，非常有意思?！笨吹街車乃囆g(shù)家都在從西方藝術(shù)中尋找屬于自己的語(yǔ)言時(shí)，周春芽思考的是如何從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中找到突破。
周春芽每一個(gè)階段的作品都在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上留有濃墨重彩的一筆，這委實(shí)難得。如果說(shuō)張曉剛的《大家庭》是對(duì)一個(gè)大時(shí)代的追憶的話，那么周春芽的《紅人》、《紅石》、《綠狗》、《桃花》則是他本人的一部部私人編年史。
從1998年，周春芽開(kāi)始創(chuàng)作“紅人”系列。本次即將在永樂(lè)秋拍上拍的《紅人》是周春芽在此系列中較為獨(dú)特的一件。此幅帶有自傳性質(zhì)，描繪的是藝術(shù)家與其愛(ài)人熱烈的情感。
《紅人》是周春芽早期重要的代表作品，此題材當(dāng)時(shí)僅創(chuàng)作了三幅，并參加了美國(guó)《東方藝術(shù)家在西方相遇》這一重要的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群展。
周春芽
紅石圖
1994年作，布面油畫(huà)，114.7 × 94.3 cm
簽名：
1994，周春芽
估價(jià)：
RMB 3,000,000 — 5,000,000
這幅1994年的《紅石圖》視覺(jué)沖擊性不同于其它的“紅石圖”。相對(duì)于后來(lái)使用的更為沉重的玫瑰紅，在這幅作品中他則挑選了明快的火焰紅。色彩的選擇不禁讓人聯(lián)想到后來(lái)“桃花”系列中同樣明亮色調(diào)的艷粉。就空間而言，周春芽將背景空間虛化，畫(huà)中山石沒(méi)有具體的形體，而是由大量不同深淺的紅色組合而成，充滿意象意味。
而更為重要的是，“紅石”開(kāi)啟了周春芽后來(lái)的“桃花”系列，其濃重且熱烈的基調(diào)和吸收的文人畫(huà)模式在后者身 上得到了延續(xù)。
周春芽
石頭系列 — 黑色線條
1998年作，布面油畫(huà)，100 × 80 cm
簽名：
1998 周春芽 Zhou Chunya
出版：
《大地意象 藝術(shù)家時(shí)代》，嶺南美術(shù)出版社，2005年，P7
估價(jià)：
RMB 1,500,000 — 2,200,000
在1998年的《石頭系列 — 黑色線條》中，周春芽將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的這一常見(jiàn)符號(hào)進(jìn)行了重新演繹，他將文人畫(huà)的酣暢淋漓的筆意和德國(guó)表現(xiàn)主義的夸張形式結(jié)合了起來(lái)，以突出一種混沌、茫然、激越的主觀情緒。
在此幅畫(huà)中，周春芽不再在乎客觀物象的寫(xiě)實(shí)性，石頭的外形被徹底破壞，他精心提煉出那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺(jué)因素進(jìn)行重新塑造，以筆線的節(jié)奏代替空間的變化，以韻味情致的表達(dá)代替如實(shí)再現(xiàn)，將傳統(tǒng)山石進(jìn)行了現(xiàn)代視覺(jué)轉(zhuǎn)換，賦予其當(dāng)代文化的意義。
周春芽
綠狗
2003年作，布面油畫(huà)，68 × 61 cm
簽名：
周春芽 Zhou Chunya 2003
展覽：
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 1,300,000 — 2,000,000
此幅作品創(chuàng)作于2003年，綠狗安靜地蹲坐在地面上，頭部揚(yáng)起，雙目圓睜，側(cè)耳聆聽(tīng)，似乎被一幕趣事所吸引，畫(huà)中雖然運(yùn)用了反自然的綠色，但并沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)之感，綠狗的翹首以盼的神態(tài)令人忍俊不禁。
畫(huà)法上，綠狗造型寫(xiě)實(shí)，外輪廓以黑線稍加勾勒，再以純度很高的綠色油彩層層積疊。狗的鼻子、左耳和肚皮部位以淡紅色描繪，在紅與綠的反差中刻畫(huà)出狗的不修邊幅、缺乏調(diào)養(yǎng)的粗糙形象。藝術(shù)家在畫(huà)中直接將狗的隱私器官展露于觀者面前，有意引起觀者的感官不適，暗示出不加掩飾的原始欲望，而如同水墨一樣肆意流動(dòng)的綠色油彩則誘使人陷入欲望的深淵。
張曉剛 《全家?！?/strong>
張曉剛
全家福
2001年作，布面油畫(huà)，100 × 120 cm
簽名：
張曉剛 2001 Zhang Xiaogang
出版:
典藏今藝術(shù)，2004年3月期
面對(duì)面，第雅藝術(shù)有限公司，2004年，P6
展覽：
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 4,500,000 ?6,500,000
張曉剛是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中的領(lǐng)軍人物，他的油畫(huà)作品尤其是表現(xiàn)家庭的 “全家福照片”系列在學(xué)術(shù)和市場(chǎng)上均有極大的影響力。
在《全家?！愤@件作品中，張曉剛延續(xù)了慣?？梢?jiàn)的一家三口家庭肖像的照片范式，以冷色調(diào)繪制家庭胸像，用油畫(huà)的材料表現(xiàn)出碳精素描畫(huà)像的效果，不留筆觸的平涂技法帶來(lái)暈染感。畫(huà)面左右分別是一女一男一對(duì)青年夫妻，在他們中間的是一個(gè)還在襁褓中的嬰兒。嬰兒通體紅色，以不符合年紀(jì)的眼神、像左右兩邊的父母一樣盯著畫(huà)面外。男、女、嬰兒的臉型、神態(tài)、眼神相像，人物的性別模糊，呈中性化。
一條幾乎難以察覺(jué)的紅色血緣線，將畫(huà)面中的人物聯(lián)系起來(lái)。隱晦地表明了他們之間的存在的血緣上的關(guān)系。據(jù)研究，張曉剛對(duì)于“線”這個(gè)元素的使用，與1939年墨西哥畫(huà)家弗里達(dá)·卡羅的作品《兩個(gè)弗里達(dá)》中明顯暴露在外的靜脈有異曲同工之妙。但張曉剛的“血緣”系列相較之下則更隱晦和富有寓意，同時(shí)也暗示了一種現(xiàn)實(shí)與情感之間存在的矛盾性。
毛旭輝
《紅窟中的大家長(zhǎng)圖》、《日常史詩(shī) 剪刀》
《日常史詩(shī) 靠背椅和鑰匙》
本季拍賣呈獻(xiàn)的三幅作品分別以毛旭輝九十年代創(chuàng)作的標(biāo)志性意象為主題：紅色大家長(zhǎng)、剪刀、鑰匙、椅子。
《日常史詩(shī)》是毛旭輝創(chuàng)作于90年代的重要系列作品。在這一系列的作品中，體現(xiàn)了毛旭輝從80年代如詩(shī)歌般浪漫并充滿理想主義的年代，過(guò)渡到90年代的虛無(wú)、迷茫并逐漸重新找到藝術(shù)精神的歷程。
在談到這一系列作品時(shí)，毛旭輝說(shuō)：“博伊斯對(duì)我的觸動(dòng)很大，他促使我重新看待日常生活，也讓我強(qiáng)烈地感覺(jué)應(yīng)該尊重自己所體會(huì)到的。以這個(gè)點(diǎn)為支撐，我創(chuàng)作了《日常史詩(shī)》系列。我就是要把這些最為普通的，每天都在接觸的東西放到一個(gè)史詩(shī)的位置上來(lái)看待。它們的存在標(biāo)示著我們的存在。”
相比其它日常物品，剪刀承載了毛旭輝更多的情感體驗(yàn)和精神觀念，也成為了毛旭輝作品的重要“符號(hào)”。在《日常史詩(shī) 剪刀》中，一把紅色的碩大剪刀幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，凸顯了其作為物質(zhì)本身所具有的張力和危險(xiǎn)性。藍(lán)灰色的背景上雜亂地?cái)[放著包括酒瓶、門(mén)把手，以及暗示權(quán)力關(guān)系的椅子。這些日常之物構(gòu)建起了藝術(shù)家的精神世界，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮和無(wú)聲的對(duì)抗。
《家長(zhǎng)系列》是毛旭輝90年代初的代表作，也是毛旭輝作品中最具象征和隱喻意義的系列。在《紅窟中的大家長(zhǎng)圖》中，拱形大門(mén)盡頭的空間正中，描繪了一個(gè)極其意象化的椅子和坐于其上的大家長(zhǎng)形象?？此屏鑱y的筆觸、肆意流淌的顏料讓整個(gè)畫(huà)面充滿了矛盾與不安感，這正對(duì)應(yīng)了在面對(duì)高高在上的“家長(zhǎng)”時(shí)，內(nèi)心的那份既敬畏又恐懼的心理狀態(tài)。
然而，這個(gè)位于權(quán)力正中心的“家長(zhǎng)”又是孤獨(dú)的，正如毛旭輝所說(shuō)：“它使我感恐懼，但我憐憫它，他是那種長(zhǎng)期壓在我們精神上的影子。充滿力量，甚至暴力，他坐在黑暗中，坐在神秘的時(shí)間和空間中，坐在古老的過(guò)道上。坐在一個(gè)令人肅然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的歷史，令人無(wú)法逃避。”
毛旭輝
《紅窟中的大家長(zhǎng)圖》《日常史詩(shī) 剪刀》
《日常史詩(shī) 靠背椅和鑰匙》
估價(jià)：
RMB 3,800,000 — 5,800,000
毛旭輝
紅窟中的大家長(zhǎng)圖
1990年作，布面油畫(huà)，120 × 150 cm
簽名：
90.8. 大毛
出版:
《江蘇畫(huà)刊》，1991年，P18
《藝術(shù)潮流》，1993年，P61
《毛旭輝 MAO XUHUI》，程昕東出版公司，2005年，P165
《道路：毛旭輝繪畫(huà)歷程》，上海人民美術(shù)出版社，2007年，P174
《家長(zhǎng)的故事》，新星出版社，2019年，P355
《道路：毛旭輝繪畫(huà)歷程 1976 — 2007》，上海人民美術(shù)出版社，2008年， P174
《藝術(shù)當(dāng)代》，2017年，P16
《毛旭輝：我就在這兒》，索卡當(dāng)代藝術(shù)有限公司，2017年，P087
《永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021》，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 2021年7月，P81
《Fortune 財(cái)富堂》，2021年，P6、P10
展覽：
權(quán)力的詞匯！— 毛旭輝20年作品回顧展，程昕東國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)空間，北京，2005 — 2006年
道路：毛旭輝繪畫(huà)歷程 1976~2007，紅橋畫(huà)廊，上海，2008年
毛旭輝：我就在這兒，關(guān)渡美術(shù)館，臺(tái)北，2017年
永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京， 2021年
毛旭輝
日常史詩(shī) 剪刀
1994年作，布面油畫(huà)，140 × 140 cm
簽名：
1994.11 大毛
出版：
《中國(guó)油畫(huà)史》，中國(guó)青年出版社，2005年，P350
《MAO XUHUI 毛旭輝 1976 — 2007》，香港漢雅軒，2007年，P149
《中國(guó)油畫(huà)史》，中國(guó)青年出版社，2010年，P350
《中國(guó)油畫(huà)史》，中國(guó)青年出版社，2016年，P350
《永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021》，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 2021年，P137
展覽：
家長(zhǎng)的黃昏：毛旭輝創(chuàng)作三十年，香港藝術(shù)中心，香港，2007年
永恒史 毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京， 2021年
毛旭輝
日常史詩(shī) 靠背椅和鑰匙
1994年作，布面油畫(huà)，150 × 120 cm
簽名：
1994 大毛
出版：
《道路：毛旭輝繪畫(huà)歷程 1976 — 2007》，上海人民美術(shù)出版社，2007年，P235
《毛旭輝：折射的永遠(yuǎn)》，湖南美術(shù)出版社，2011年，P170
《毛旭輝：我就在這兒》，索卡當(dāng)代藝術(shù)有限公司，2017年，P99
《永恒史 毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021》，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 2021年，P103
展覽：
道路：毛旭輝繪畫(huà)歷程 1976 — 2007，紅橋畫(huà)廊，上海，2008年
毛旭輝：我就在這兒，關(guān)渡美術(shù)館，臺(tái)北，2017年
永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980 — 2021，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京， 2021年
岳敏君 《無(wú)題（劃船）》
岳敏君
無(wú)題（劃船）
1994年作，布面油畫(huà)，138 × 196 cm
簽名：
Ly 岳敏君 1994.8
出版：
《竹簾后的臉》，香港少勵(lì)畫(huà)廊，1994年
《岳敏君》，四川美術(shù)出版社，2007年
展覽：
墻上的筆跡：中國(guó)八十至九十年代的新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和前衛(wèi)藝術(shù)，格羅寧根美術(shù)館，格羅寧根，荷蘭，2008年
估價(jià)：
RMB 2,600,000 — 3,600,000
作為“玩事現(xiàn)實(shí)主義”的代表性藝術(shù)家，岳敏君用一種輕松、戲謔的方式對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)生巨變的社會(huì)語(yǔ)境下，人們所呈現(xiàn)出的狀態(tài)進(jìn)行了反思與表達(dá)。
此幅《無(wú)題（劃船）》是岳敏君早期的代表作。在這張作品中，構(gòu)圖是岳敏君少見(jiàn)的精心設(shè)置。過(guò)往單一的構(gòu)圖被打破，藝術(shù)家選擇了三層遞進(jìn)式構(gòu)圖，從左邊畫(huà)面進(jìn)入，巨大的側(cè)臉占據(jù)了觀者的視線，即便是半邊笑臉依舊保持著岳敏 君特有的大笑臉。兩張臉的前面伸出一只巨大的手，富有侵略性地伸向了中間坐在船上的人。
盡管中間人笑的十分燦爛，但孤寂的身影和黑白衣服的強(qiáng)烈對(duì)比卻道出了內(nèi)心的虛無(wú)。畫(huà)面右側(cè)遠(yuǎn)處是小艇上的是那個(gè)人，一人露出全臉，一人只有半臉，還有最后一人僅有綠色衣物露出。遠(yuǎn)處的大樓與樹(shù)林顯得如此明媚，但陽(yáng)光照耀下的人們卻更加荒誕。
張恩利 《大樹(shù)》
從夸張與充滿戲劇性的人類活動(dòng)，再到理性且具有視覺(jué)美感的日常之物，張恩利的繪畫(huà)作品中始終聚焦于表象之下，試圖通過(guò)某一場(chǎng)景或事物的細(xì)節(jié)再現(xiàn)，并賦予其詩(shī)意化的藝術(shù)表達(dá)，進(jìn)而探索其內(nèi)在秩序與精神指涉。
在今年的藝術(shù)創(chuàng)作中，張恩利的作品更為強(qiáng)調(diào)通過(guò)普通事物的造型結(jié)構(gòu)，用更具抽象性與意象性的表達(dá)，凸顯其不尋常的內(nèi)在本質(zhì)，抒發(fā)出自我的情緒體驗(yàn)與心靈感知，從而形成一種介于外在世界與內(nèi)在空間的寧?kù)o與祥和。
張恩利
大樹(shù)
2006年作，布面油畫(huà)，250 × 200 cm
簽名：
06 恩利
出版：
《張恩利：容器》，豪瑟沃斯，2008年，圖版 & P92
展覽：
張恩利，豪瑟沃斯畫(huà)廊，蘇黎世，瑞士，2007年
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 2,000,000 — 3,000,000
張恩利畫(huà)枯樹(shù)較多，2006年的《大樹(shù)》描繪了較為少見(jiàn) 的枝繁葉茂的樹(shù)木。畫(huà)中的這一觀賞視角來(lái)自于張恩利在上海的工作室，畫(huà)面構(gòu)圖極其簡(jiǎn)約，以俯瞰的視角展現(xiàn)出樹(shù)冠的局部，沒(méi)有深遠(yuǎn)的空間感，高大的梧桐樹(shù)在藍(lán)天白云的映襯下，顯得亭亭玉立，層層疊疊的三角狀心形樹(shù)葉蔥郁濃密，正有“一株青玉立，千葉綠云委”之狀。
通過(guò)這些看似熟悉實(shí)則陌生的事物，實(shí)際上映射出社會(huì)境遇下的內(nèi)心孤寂與自我壓抑，被迫遵循規(guī)則的內(nèi)在隱喻。因此，“電線”與“管子”成為了張恩利繪畫(huà)中的特殊符號(hào)，透過(guò)以物擬人的方式，探尋社會(huì)表象之下內(nèi)在秩序的復(fù)雜含義，以詩(shī)意化的藝術(shù)語(yǔ)言宣泄著自身的精神之意與感性之情。
劉小東 《小舅子娶媳婦》
劉小東
小舅子娶媳婦
2014年作，布面油畫(huà)，76 × 97 cm
簽名：
小東 14
出版：
《劉小東全方位：1978 — 2018》，遼寧美術(shù)出版社，2019年，P768
估價(jià)：
RMB 900,000 — 1,500,000
作為中國(guó)新生代的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家，劉小東的創(chuàng)作總是圍繞著日常生活和平凡眾生，雖然成長(zhǎng)于百花齊放的八十年代，但是他對(duì)“85美術(shù)”新潮的概念化藝術(shù)和蘇聯(lián)寫(xiě)實(shí)主義皆不感興趣，他更喜歡為平凡人立傳，捕捉瞬間即逝的生活場(chǎng)景，記錄普通人的瑣碎故事和精神狀態(tài)。
劉小東畫(huà)中的人物大都是“歷史的匿名者，是人群中的人”，但藝術(shù)家并不認(rèn)為他們是小人物：“他們都是暗自頂天立地的人，他們都承擔(dān)著生活的苦樂(lè)—生命給他們的快樂(lè)和悲傷。我覺(jué)得在我眼前的，都是我尊重的扛起生命重?fù)?dān)的人，沒(méi)有一個(gè)人是小人物?！?/p>
《小舅子娶媳婦》創(chuàng)作于2014年，畫(huà)中講述的是一個(gè)典型的平凡人的故事。其中記錄了一場(chǎng)頗具時(shí)代風(fēng)尚的土洋結(jié)合的婚禮，在田野中拍攝的這張全家福展現(xiàn)出了各種不同的信息：中西文化的交融，城市與鄉(xiāng)村風(fēng)俗的沖擊，以及全家人的各懷心事。這顯然是一場(chǎng)中西文化拼貼、城鄉(xiāng)結(jié)合的后現(xiàn)代婚禮，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)頗為流行的婚禮樣式，可以看出中國(guó)與國(guó)際的接軌過(guò)程中對(duì)普通人的生活的影響。這組群像的共同點(diǎn)是似乎每個(gè)人物都有自己的故事，此幅畫(huà)也是生活本身的鏡像。
方力鈞 《2010》
方力鈞
2010
2010年作，布面油畫(huà)，270 × 120 cm
簽名：
方力鈞 2010
展覽：
歷史之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近二十年，藝·凱旋藝術(shù)空間，北京，2015年
攬色：來(lái)自21位藝術(shù)家的作品聯(lián)展，藝·凱旋藝術(shù)空間，北京，2016年
估價(jià)：
RMB 500,000 — 1,000,000
作為曾經(jīng)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表藝術(shù)家，“慵懶的光頭”形象和大尺幅的“架上油畫(huà)”，已成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典敘事與代表符號(hào)。
《2010》是方力鈞油畫(huà)中的代表作之一。從形式語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有落入所謂的“西方正宗”和歐洲傳統(tǒng)的“油畫(huà)味道”，而具有鮮明的個(gè)人與時(shí)代特征。在人物形體和形象的塑造上，保持了形象的整體感覺(jué)，有意識(shí)地弱化了明暗變化和筆觸，追求一種大效果上的平涂的感覺(jué)；同時(shí)，整幅作品并不在乎對(duì)色彩進(jìn)行諸如冷暖變化等細(xì)微處理，而是用更單純、更強(qiáng)烈的“大紅大綠”的來(lái)表現(xiàn)一種全民化的狂歡情景。
這張作品參與了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近二十年”等展覽，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，方力鈞以深入文化內(nèi)涵的“丑”揭示了過(guò)往披著優(yōu)美外皮的抒情美學(xué)，為當(dāng)代美學(xué)開(kāi)啟了多元化的視角，并就此開(kāi)創(chuàng)了新的“反美學(xué)”形式。
丁乙 《十示 96 — 10》
丁乙
十示 96 — 10
1996年作，亞麻布上粉筆，炭筆，140 × 160 cm
簽名：
Ding Yi 1996（背面）
估價(jià)：
RMB 1,500,000 — 2,500,000
1982年，丁乙開(kāi)始對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行最初的嘗試；1988年確定了“十示”符號(hào)。在30年的創(chuàng)作中，丁乙借助“十示”這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，對(duì)抽象藝術(shù)的形式、語(yǔ)言、精神性、與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的敘事性等問(wèn)題進(jìn)行著深刻的探索。
《十示 96 — 10》是丁乙早期的杰出作品之一。從整體來(lái)看，丁乙的作品中存在三種“視角”，每個(gè)視角階段經(jīng)歷了大概十年左右的時(shí)間。分別是“平視”、“俯視”和“仰視”?！妒?96 — 10》屬于“平視”階段的作品。這種視角下的繪畫(huà)是平面的或超平面的，是前后波動(dòng)的透視關(guān)系，并沒(méi)有一種巨大的景深，或者散點(diǎn)透視的視覺(jué)體驗(yàn)。
在“平視”階段中，丁乙主要研究的是形式主義，并通過(guò)不同的材料來(lái)開(kāi)拓實(shí)驗(yàn)的可能性。
可以說(shuō)，以《十示 96 — 10》為代表的這一階段作品，為丁乙之后以“十示”為語(yǔ)言系統(tǒng)的持續(xù)創(chuàng)作展開(kāi)了更多可能性的探索方向。
毛焰 《托馬斯》
毛焰
托馬斯
2000年作，布面油畫(huà)，61 × 50 cm
簽名：
2000 MaoY?an
展覽：
DnA SHENZHEN，深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，深圳，2021年
估價(jià)：
RMB 800,000 — 1,600,000
毛焰是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)界的一個(gè)怪杰，以極其敏感細(xì)致的觀念肖像畫(huà)而備受世人矚目。1990年代末，毛焰找到了一個(gè)模特，名叫托馬斯，是一位來(lái)自歐洲盧森堡的留學(xué)生，后來(lái)供職于盧森堡駐中國(guó)大使館。1999年，毛焰開(kāi)始創(chuàng)作油畫(huà)和紙上繪畫(huà)的“托馬斯系列”，就這樣一直畫(huà)了十二年，無(wú)疑是其最具代表性的系列作品。
十二年來(lái)，毛焰共創(chuàng)作了90幅左右“托馬斯”布面油畫(huà)，其余都是紙上作品；本次拍賣的這幅毛焰創(chuàng)作于2000年的《托馬斯》便是其最初作品之一。在這件作品中，毛焰選擇以灰色調(diào)為載體，在這種難以捕捉的基色中尋求顏色冷暖、虛實(shí)的微妙變化，從而呈現(xiàn)虛無(wú)縹緲、迷離不定的效果。
從技法上來(lái)看，毛焰使用了一種獨(dú)特的中國(guó)水墨畫(huà)的書(shū)寫(xiě)形式，若隱若現(xiàn)的線條，淋漓縹緲的筆觸，使畫(huà)面產(chǎn)生一片混沌之感：抽離了背景，模糊了時(shí)空，靈動(dòng)的筆觸畫(huà)出的面孔，就像罩著一層山水氤氳的氣象。在這個(gè)過(guò)程中，色彩在淡化，立體感在減弱，筆觸變得清雅精細(xì)，從中能看到一種對(duì)“解題”的熱衷與緊迫。
尚揚(yáng) 《小子》
尚揚(yáng)
小子
1990年作，布面油彩，丙烯，106 × 117 cm
簽名：
S.yang.90
出版：
《新美域》，新美域雜志社，2006年，P134
《尚揚(yáng)：大風(fēng)景的喟嘆》，四川美術(shù)出版社，2007年，P100
估價(jià)：
RMB 1,200,000 — 1,800,000
20世紀(jì)80年代末是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)群雄輩出的時(shí)期，許多藝術(shù)家在西方藝術(shù)思潮與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的激烈碰撞下汲取了靈感的火花，繼而創(chuàng)作出了許多具有時(shí)代意義及個(gè)人標(biāo)志的藝術(shù)作品。而尚揚(yáng)作為其中的一員，選擇了表現(xiàn)主義的藝術(shù)方式，聚焦于人與環(huán)境之間關(guān)系的思考，記錄著時(shí)代變遷之下從自然風(fēng)景到社會(huì)風(fēng)景、心靈風(fēng)景的種種問(wèn)題。
他擅于將風(fēng)景與事物以抽象化的符號(hào)進(jìn)行概括與表達(dá)，渲染出意象性的色彩氛圍，提煉出心靈深處對(duì)于自然風(fēng)景的塑造與理解，甚至在后來(lái)運(yùn)用獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言重新詮釋中國(guó)傳統(tǒng)山水風(fēng)景中的圖式。他渴求在風(fēng)景描繪中表達(dá)鄉(xiāng)愁記憶與尋找心靈歸途的同時(shí)，對(duì)人類生存危機(jī)提出質(zhì)疑與反思。
《小子》創(chuàng)作于1990年，畫(huà)面描繪了仿佛落日余暉或日出東方的生動(dòng)景象，一位母親正牽著踩著驢逗趣的孩子，驢的背上背著沉甸甸的行囊，似乎正在歸來(lái)抑或離去。窯洞的輪廓線條象征著這片黃色的土地，而邊上的鳥(niǎo)兒似歡聲歌唱般渲染出歡快的氛圍，孩童與母親的互動(dòng)烘托出童稚的意趣與母愛(ài)的關(guān)懷。在這片土地的映照之下，試圖抒發(fā)出濃厚且具有詩(shī)意性的情感表達(dá)，與自身的童年記憶與思鄉(xiāng)之情相互呼應(yīng)。雖并未從小生長(zhǎng)于此，但尚揚(yáng)意在通過(guò)這個(gè)畫(huà)面的場(chǎng)景傳達(dá)出一種超越地域及生存環(huán)境的心靈寄托，無(wú)論身在何處，內(nèi)心始終都保存著家鄉(xiāng)的記憶與對(duì)家人的眷戀，以自然的風(fēng)景、律動(dòng)的筆觸、純真的畫(huà)面觸動(dòng)著人們內(nèi)心深入的情感印記。
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