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　　“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對外展出，此次展覽主要呈現(xiàn)的是中國古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個單元。在中國古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材。縱觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。

　　《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特刊發(fā)此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發(fā)。此為下篇。

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

　　三、兩宋以降“高士圖”題材之流變

　　宋代的人物畫承接了五代十國在繪畫語言和形象上的創(chuàng)新以及名家面貌的多樣性，并進一步發(fā)展，達到了新的高峰，表現(xiàn)為名家迭出、個性鮮明、注重寫實的時代特點。進入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人畫”興盛并迅速占據(jù)了畫壇主導地位，導致彼時的漢族士人對人生抱有一種空幻、冷漠的態(tài)度，乃至于對人物畫亦皆抱有“方今畫者不欲畫人事”的棄惡感，因此，人物畫壇雖有個別的名家巨匠，但在整體上已較兩宋大大衰落。明代初年興盛的以兩宋為宗的“院體”“浙派”剛健婀娜之風與蘇、松地區(qū)接續(xù)元末文人畫余脈的淡雅清秀風格各擅勝場，最終“吳門畫派”一枝獨秀，其在山水、人物畫的影響皆延至清初。晚明人物故事畫與版畫的互動產(chǎn)生了以陳洪綬等人為代表的“變形主義”畫風，這種似古實新的面貌則一直影響了到清末“海派”乃至近現(xiàn)代。

　　具體到“高士圖”的隱逸題材，因其內(nèi)涵的特殊性及早期繪畫已然形成的固有模式，其創(chuàng)作技法和表現(xiàn)風格既與歷代人物畫的發(fā)展、演變同步，又具有自身的特點和趨向?？傮w而言，按照狹義的“隱逸”及“高士”標準，宋代及后世，這類題材的創(chuàng)作名家、傳世作品的數(shù)量、題材表現(xiàn)對象的范圍等，都較之前大有衰落。其具體表現(xiàn)為以下幾各方面：

　　1、隱逸題材“高士圖”創(chuàng)作的衰落之勢

　　通過對宋代人物畫傳世作品及《宣和畫譜》等著錄文獻的梳理可以看出，雖然這時的人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面空前繁榮，但“高士圖”中的隱逸題材在從事創(chuàng)作的畫家、作品數(shù)量以及題材范圍上均不及前代。

　　以北宋為例。北宋真宗年間的鑒賞家郭若虛《圖畫見聞志》記錄了“圣朝建隆九年后至熙寧七年總一百五十八人，王公士大夫依仁游藝臻乎極至者一十三人”， 其中人物門五十三人，但其作品多為佛道人物、田家人物、寺觀壁畫，僅從題目分辨，應屬隱逸題材者僅見于數(shù)件?！缎彤嬜V》以第七卷記載“宋”人物畫家及作品，但有兩點值得注意：即書中包含了五代十國如周文矩、顧閎中等人，而且，記錄內(nèi)府所藏李成、郭熙、王詵等人作品，雖然從繪畫名稱看似為高士題材，如李成《江山漁父圖》、郭熙《子猷訪戴圖》，但其作者及作品都被書中歸為“山水”類，并非人物畫，只是畫題與隱逸出世相關(guān)。另有孫可元，雖然有三件“高士圖”題材，但《宣和畫譜》對其生平事跡語焉不詳，謂“不知其何許人”，或許此人只是一位民間畫師。真正在北宋本朝成名、在畫史上有影響又創(chuàng)作有“高士圖”題材的唯李公麟一人。鄧椿《畫繼》著錄了北宋至南宋初畫壇的名家及其作品。所載“銘心絕品”凡一百六十余件，只有兩件屬高士題材，即“太常少卿何麒子應家”收藏唐末張南本《勘書圖》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《臥雪圖》。而其中《勘書圖》嚴格來講還不能算是隱逸題材。雖則這些文獻記載未必能反映當時的全面情況，但亦可由此見隱逸題材的“高士圖”，在宋王朝南渡前較人物畫中的其他題材，其創(chuàng)作總體而言是呈下降趨勢的。

　　另外，山水畫經(jīng)過五代十國的孕育、發(fā)展，到兩宋時期，“宋人格法”成熟而完備，使山水畫進一步向著更廣、更深層次演進，取得了輝煌的成就，名家巨匠層出不窮，山水畫和山水畫家的地位被逐步抬升。然而，這種繁榮給人物畫特別是隱逸題材的“高士圖”既提供了新機，也帶來了挑戰(zhàn)。一方面，文人意識的強化及其心理上對“匠人畫”的摒斥，加之人物畫對人物造型、故事情節(jié)等要求很高，需要畫家具備訓練有素的“童子功”等因素，都使得除少部分專攻于此的職業(yè)畫家外，多數(shù)文人畫家知難而退，逐漸淡出了人物畫的專題創(chuàng)作；另一方面，謝靈運、陶潛至王維等人以“歸隱”山水、田園為主旨的詩歌大行其道，在文學創(chuàng)作上，隱逸文學的題材被進一步拓寬，寄托隱逸生活情趣的詩文作品大量增加，在很大程度上促進了山水畫與文學的結(jié)合，作品追求詩意的美，表現(xiàn)高士隱居的山林景致，成為中國畫最重要的特色。唐、五代十國的衛(wèi)賢、董源通過山水作品表現(xiàn)隱逸故事的新形式逐漸蔚然成風，“高士”與幽靜深邃的山川林壑、田園草木互為映襯，相得益彰，這種此時尚有一定故事情節(jié)的山水人物畫，成為元以后徒具其名的大量“高士圖”“幽居圖”“高隱圖”的濫觴，最終失去了人物故事的敘述和人物個性的表現(xiàn)，逐漸把“高士”提煉成為山水畫中象征性的點綴和符號。

　　2、傳統(tǒng)題材內(nèi)容的延續(xù)與變化

　　從兩宋人物畫傳世作品及當時人著錄文獻可以看出，一些傳統(tǒng)“高士圖”題材如《竹林七賢圖》《商山四皓圖》《會昌九老圖》等得到保留，并被元以后歷代人物畫家不斷傳續(xù)、演繹。其中展現(xiàn)仕隱兼通隱逸思想的“四皓”“九老”題材得到了進一步的發(fā)展，不僅以此為題的作品增多，且有了借題發(fā)揮的新題材，如“尚齒會”的后繼者“耆英會”。其實早在唐代，白居易的“尚齒會”就傳播到了高麗、日本，引得當?shù)刭F族、高官紛紛效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排擠的雙重因素作用下，元豐年間王安石變法大潮中的“不同政見者”文彥博、富弼等，多有掛冠優(yōu)游，“以老自逸”于洛陽者，他們十三人仿照“尚齒會”為“耆英會”，并將聚會的圖像讓畫師鄭奐繪于早已成為普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其風采，也創(chuàng)作了接續(xù)《會昌九老圖》余脈的《洛社耆英會圖》，彰揚這些士大夫高官優(yōu)游園林而心系國事的使命感。實際上，這種聚會在精神內(nèi)核上超出了“九老會”的局限，對變法的非議、對自身遭際的不平，隱含著在執(zhí)政理念上相互認同的政治小團體的意味。這就無怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，聽到這些人的聚會如芒刺在背了。因此，“耆英會”已不僅僅是一般文人通過繪制“九老圖”寄托他們對白氏詩歌的闡釋、想象，抒發(fā)退隱的理想，更像是以“九老”為幌子表達對現(xiàn)實政治的不滿與失落，這恰恰反映出宋以來士人對于“隱逸”復雜多元的心理內(nèi)涵。

宋  佚名   會昌九老圖（局部）

宋  佚名   會昌九老圖（局部）

　　宋人《會昌九老圖》《洛社耆英會圖》為后世同類題材創(chuàng)立了典范，并隨著“高士”含義的擴展和泛化，漸與文人雅集題材融合重疊，經(jīng)過后世的臨摹、再創(chuàng)作，此類題材從官員自身主導、自我標榜的創(chuàng)作，演變至清中期成為集尊老景賢、頌揚盛世為主旨的，且由官方甚至皇帝欽命創(chuàng)作者、指定入畫者的“行樂圖”和政治宣傳畫。在乾隆帝的授意下，各類“應制”藝術(shù)品如宗室弘旿所繪《香山九老圖》、畫院畫師金廷標繪《九老采芝圖》、造辦處所制青玉雕《會昌九老圖》山子、茄楠木雕《香山九老》等層出不窮，也從一個側(cè)面反映出傳統(tǒng)隱逸故事被庸俗化的傾向。

南宋   竹林撥阮圖頁 

　　相比之下，同樣為“群像式”的《竹林七賢圖》，這種呈現(xiàn)東晉士人放誕、簡傲個性的作品，在著錄和存世作品中日見減少，雖然有個別的紈扇畫遺存諸如宋人《竹林撥阮圖》等，但總體而言，“七賢”故事包括早期“高士圖”中被反復描繪的某些高士如畢卓、阮孚、馬融等都已很少出現(xiàn)，而代之以《子猷訪戴圖》《羲之書扇圖》等表現(xiàn)魏晉人率性、風雅的廣義的“高士”逸聞故事畫。這恐怕與士人們對于“七賢”的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)，畢竟讀書人十年寒窗，其終極理想還是入仕實現(xiàn)遠大抱負。從以下明人的議論不難看出中世紀以降士人對“隱逸”、對“七賢”態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“惟七賢皆有時名，司馬氏方收人望以圖海內(nèi)，使其可輔則輔之，不然，君子潛身遠害亦自有道，何至廢棄禮法，沉湎于酒，欲以此免禍？嗟嗟，豈名教之外別無可以藏身，而先王制禮設法，皆殺身之物乎哉？”

　　宋以后，文人雅聞趣事成為人物畫主題的趨勢愈加突出，畫家們的選擇余地更大了，如描繪東晉名士雅會的《蘭亭修禊圖》、表現(xiàn)王昌齡、岑參兄弟的《琉璃堂人物圖》、表現(xiàn)蘇軾、王詵、李公麟等人的《西園雅集圖》、表現(xiàn)顧阿瑛、楊維楨、黃公望等人的《玉山雅集圖》或《玉山觀畫圖》，以及圍繞著歷代名士展開的《羲之籠鵝圖》《右軍題扇圖》《敦頤愛蓮圖》《東坡品古圖》《東坡題竹圖》等，不勝枚舉。如此一來，即便是一些名家創(chuàng)作的傳統(tǒng)畫題，在如此龐雜、繁榮的情勢下也就顯得不那么引人注目了。

明   杜堇  東坡題竹圖軸（局部）

　　3、新題材與新技法

　　人物畫與山水畫的結(jié)合使得唐宋以來文人常常以歌詠“漁父”的詩詞表達隱逸之樂的風氣，轉(zhuǎn)化為形象的繪畫。董其昌曾就《漁父圖》的起源與涵義說道：“宋時名手如巨然、李、范諸公皆有漁樂圖，此起于煙波釣徒張志和。蓋顏魯公贈志和詩，而志和自為畫。此唐勝事。后人蒙之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習知漁釣之趣故也?！逼溲杂幸欢ǖ览恚鐝堉竞驮谂c顏真卿的雅聚中不僅詠唱了“斜風細雨不須歸”的漁父形象，確實也描繪了《漁父圖》，鄭思肖就有題《張志和漁父圖》詩?！霸拇蠹摇钡纳顓^(qū)域皆江南水鄉(xiāng)，故而他們確也擅長描繪熟悉的場景。但是，如前文表中所列，《漁父圖》自魏晉時期起史藝、史道碩、韓滉、衛(wèi)賢等人就有創(chuàng)作，這一畫題的最初緣起遠早于張志和，而是屈原《漁父》。屈原作品中虛構(gòu)了一位與時推移、豁達知命的“漁隱”形象與其本人的堅貞不屈，奮力抗爭作鮮明對比，后人由此將“漁父”演變成為“高士圖”隱逸題材的典型形象。

　　兩宋山水名家多有《漁父圖》題材，如李成《江山漁父圖》、許道寧《漁父圖》、李唐《清溪漁隱圖》《松湖釣隱圖》等?？梢?，《漁父圖》創(chuàng)作已從早期人物畫轉(zhuǎn)為了以山水為主的山水人物畫。元末“四大家”之一吳鎮(zhèn)更是以多幅《漁父圖》傳世而聞名，他借助這一題材，表達“無求道自尊”的隱逸思想，寄托了“只釣鱸魚不釣名”的抗簡孤介，嘯傲湖海的胸臆。

　　另外，不見于早期畫史記載的、以陶潛（淵明）為主題的“高士圖”此時成為新的隱逸題材。這對于兩宋及后世的“高士圖”的選題與創(chuàng)作有重大的象征意義。因為陶潛的隱遁，正與中國傳統(tǒng)文化中文人士大夫在心懷家國、積極入世之余，也崇尚退隱山林的思想相吻合。歷代士人們秉承“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的理念，在政治晦暗、社會動蕩之際，或因宦途失意主動辭官，或為達觀知命避世幽居，陶潛恰是其中的一員。他的解印歸里，與《后漢書·高士傳》中徹底拒絕入仕，不事王侯的顏回、巢父、許由等人的“隱逸”在“初心”和形式上皆不相同，而與“會昌九老”“商山四皓”代表的明哲潛遁，率性逃名或者俟時而動，非時不見相近，是介乎所謂“大隱住朝市，小隱入丘樊”之間的適時、順勢之選。即便如此，頁并不妨礙他成為千百年來的知識階層“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，保持人格獨立和精神超脫的偶像。

　　描繪《歸去來兮圖》最著名的畫家是北宋龍眠山人李公麟，《宣和畫譜》著錄其兩幅《歸去來兮圖》今皆不存。由北宋末南宋初詞人周紫芝的詩中可隱約揣摩他所見到的李畫：“淵明詩成無色畫，龍眠畫出無聲詩。兩公恐是前后身，二妙略殊今昔時……龍眠得之心應手，筆所到處心相隨。”這里的“無色畫”所指的應是李公麟的“白描畫”。從后世如元、明人所繪的各種“仿李龍眠”陶潛故事如趙孟頫（傳）《陶潛遺蹤圖》、許宗魯題明人畫《陶潛故事圖》等觀察，人們心目中的李畫皆其“白描”畫風。另外，李公麟對陶潛的描繪也充分印證了自唐以來鑒賞家們所崇尚的，畫家品格學養(yǎng)決定其作品格調(diào)的論點：“公麟畫陶潛歸去來兮圖，不在于田園松菊，乃在于臨清流處?！边@說明李公麟在刻畫主人公形象的同時，更注意體會人物的內(nèi)在精神，能突破對陶詩的膚淺解讀和人物撫孤松、擷秋菊的傳統(tǒng)思維，而以“臨清流而賦詩”的情節(jié)生動體現(xiàn)陶潛既不愿求富貴于帝鄉(xiāng)，不“為五斗米折腰”，又安時知命、忘懷得失的孤高與豁達，雖不言傲而傲骨錚錚，瞻顧如生。從托名為米芾的《西園雅集記》所說“幅巾野褐，據(jù)橫卷畫淵明歸去來者為李伯時”就可以知道，李公麟筆下的陶潛在宋代就已聲名遠播、令人懷想。

　　承續(xù)李公麟畫法表現(xiàn)陶潛故事自宋以來代有其人，如宋紹興畫院祗候賈師古專師李公麟“白描”，其《歸去來圖》“筆法古雅”，“人物頗得閑逸自在之狀”。李唐（傳）《歸去來兮圖》卷、宋人《歸去來辭書畫》卷、元初何澄傳世孤本《歸莊圖》卷以及現(xiàn)不明藏處的錢選《柴桑翁圖》卷，皆以陶潛的歸隱故事隱喻當時文化階層遭處天地巨變時的普遍心態(tài)。畫家們對于陶潛的葛巾、細目、長髯、寬袍、藤杖、木屐的形象，創(chuàng)作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情節(jié)的刻畫上或以《歸去來辭》辭意、語句分段描繪，或截取陶潛扶杖而行、葛巾濾酒、東籬愛菊等片段加以組合或獨立展現(xiàn)，這些表現(xiàn)形式于宋元之際逐漸被固定下來。

　　明代畫家在接續(xù)元代風格的基礎上，更多地體現(xiàn)其創(chuàng)作個性。故宮藏明王仲玉《陶淵明像》軸、張風《淵明嗅菊圖》軸、臺北故宮博物院藏周位《淵明逸致圖》頁等，他們都以高超的造型和筆墨技巧，分別表現(xiàn)了淵明欲辭官歸田的毅然孤傲、東籬采擷寒英的閑適自得、酒醉扶行的放逸不羈之形貌和精神，令明、清同類題材中那些構(gòu)圖千篇一律、線描孱弱無趣的俗手難望其項背。延續(xù)宋人長卷式分段描繪《歸去來辭》辭意的作品以遼寧省博物館藏李在、馬軾、夏芷合繪《歸去來兮圖》卷最為突出，其筆墨雖規(guī)模南宋，且其中馬軾所繪二段為清人后補，但仍能使人感受到各家特點鮮明，可說是代表了這個時期“院體”風格即統(tǒng)一協(xié)調(diào)又變化多樣的風貌。

南宋  李唐   采薇圖   絹本設色  27.2×89.6cm

　　南宋王朝偏安一隅不思進取，從北方流落江南的畫家們心中卻充滿了對異族的憤懣和對故國的眷戀。李唐《采薇圖》刻畫了見諸《呂氏春秋》《史記》記載的伯夷、叔齊“首陽高隱”的故事。圖中席地而坐的伯夷、叔齊是商末孤竹君之子。武王滅商后，他們恥食周祿，避居首陽山，最終餓死。此故事流傳千古，成為古人忠貞守節(jié)的象征。畫家截取二人休息的瞬間，造型上突破了北宋人物畫的靜穆雍容的造型與情調(diào)，人物五官清癯，姿態(tài)隨意，特別是他們的眼神，憂郁中透露著剛毅，卻毫無凄惶委頓之色，突出了“高隱”者倔強堅忍的個性。在線描上則一改李公麟以來人物畫的圓潤優(yōu)美，衣紋輪廓以頓挫有力的細筆勾寫，樹石、流泉則以粗筆勾寫點染，筆墨深厚雄偉，生動地襯托出二人不甘屈服，拒絕妥協(xié)的精神氣質(zhì)。就技法而言，此圖奠定并代表了南宋人物畫追求剛勁簡括風格的主調(diào)，并被馬遠、夏圭等人進一步發(fā)揚，影響遠及明代。

　　這個故事與作品的重要價值在于，當無數(shù)人包括宋室王孫貴戚都抱著“順時而變”的思想在杭州茍且偷安時，李唐以伯夷、叔齊決絕的高隱形象，令少數(shù)“不識時務”者的選擇顯現(xiàn)出輝耀千古的可貴。作品歌頌在朝代更替之際，以犧牲生命的代價堅守對故國的忠貞，使此圖超越了一般褒揚“隱逸”、與當權(quán)不合作的層面，對北宋末、明末的文人及遺民文化都具有特殊的警喻意義和榜樣力量。

　　就“高士圖”而言，兩宋可稱是這一題材創(chuàng)作早期與后期的重要“分水嶺”：將早期“高士圖”中的某些題材以經(jīng)典的形式固定下來予以延續(xù)，同時創(chuàng)立新的題材與圖式。另外，在“文人畫”思想的影響下，在人物刻畫方面更提倡“神韻”的傳達，在作品整體上更注重背景描繪和氛圍烘托，使“高士圖”與山水畫緊密結(jié)合，成為傳之后世的典范。

　　唐以來茶道勃興，“茶圣”陸羽、“茶仙”盧仝俱為隱士，唐、五代時期不止一位畫家創(chuàng)作《陸羽煎茶圖》（見前表）。到南宋，描繪盧仝的畫作開始出現(xiàn)并增多，如南宋李唐、劉松年、牟益等?，F(xiàn)存故宮博物院劉松年（傳）《盧仝烹茶圖》卷，畫破屋數(shù)間，綠槐蔭濃，老婢赤腳舉扇向火，竹爐之湯未熟，長須侍仆負大瓢出汲。玉川子盧仝倚案而坐，靜聽松濤，似有所待。其人物形象古樸，用筆細勁，因絹地破損太甚，婢、奴二人形象已不完整。風格近劉松年一派，但不及其《四景山水》卷、《羅漢圖》軸之精整峭秀?！妒汅拧啡幹浻袆⑹狭硪煌?，應與故宮本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陸羽、盧仝題材的盛行，一方面由于人們欣賞二者不同流俗的隱逸思想，一方面也與五代、兩宋以來文人士大夫追求精致生活的風氣密切相連。除讀書、賦詩、文會之外，與園居有關(guān)的蒔花、焚香、品茶、鑒古、賞畫等活動逐漸滲透到文人的日常生活中，由此產(chǎn)生了大量表現(xiàn)這類場景的繪畫，如馬遠《竹磵焚香圖》、趙佶《聽琴圖》、宋人《槐蔭消夏圖》《松蔭談道圖》《雪窗讀書圖》元人《荷亭對弈圖》等，可說是成為了元以后文人山水、人物畫創(chuàng)作的最大主題。

　　元趙原《陸羽烹茶圖》中所描繪的“俗客不來山鳥散，呼童汲水煮新茶”的情態(tài)，時隔二百年，嘉興鑒賞家、書畫家李日華展讀此圖時，心境與畫中人一樣，年輕時也是一腔抱負、曾任太仆寺少卿的他，此時并不關(guān)心日漸衰危的國事，辭官居里二十余年，每天帶著獨子李肇亨優(yōu)游于書畫、詩酒、禪茶活動中，成就了他與董其昌、王惟儉等“博物君子”的名聲。李氏父子的生活狀態(tài)，代表了明末文人面對政治腐敗、社會動蕩普遍的漠然與逃避的心態(tài)。

　　有關(guān)“盧仝烹茶”題材，傳世還有元錢選立軸，然其人物形神乃至筆墨、設色，則為明晚期人學丁云鵬一路。故宮博物院藏丁云鵬贈書畫家王時敏《玉川煮茶圖》，參用李公麟畫風，著力刻畫盧仝文雅脫俗的風神。在仆、嫗塑造上則借助唐末貫休的梵相畫法，臉相變形夸張，狀貌古野，線描堅勁而略帶滯澀，富樸拙之趣，其蕉石花木則近師文徵明、仇英，此作是丁氏細秀嚴謹畫風之精品。

　　4、“高士”與“高士圖”的符號化

　　“隱逸”思想循時代變遷而變化，各時代的“高士”及隱逸題材的“高士圖”因而呈現(xiàn)出各自特點。宋、元以來，不僅早期多有具體人物故事，且以表現(xiàn)最富人物個性的情節(jié)和瞬間見長的、狹義的“高士圖”，在描繪人物故事的范圍大大收窄了，而且，還出現(xiàn)了大量以“高士圖”名義創(chuàng)作的山水人物畫。這些作品中的人物并不具備故事情節(jié)，亦無年代、身份、姓名、服飾、器具及故事情節(jié)的具體指向，只是山水、園林之中的點綴即“點景人物”。雖然它們在一定層面上體現(xiàn)出文人對政治的疏離，對優(yōu)美自然山水的親近，對園居生活的向往，但從藝術(shù)欣賞而言，其面目雷同，肢體語言程式化，最終造成“高士”被符號化、“高士圖”被同質(zhì)化的傾向普遍存在，導致“高士圖”原本代表的“隱逸”精神內(nèi)核被模糊處理。

　　在這類作品中，與“高士”同時出現(xiàn)的多為松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物環(huán)境；處所多為湖、山、林、泉、溪、石、亭、塢、茅舍、草庵、水閣等；其情節(jié)與狀態(tài)則多為吟詩、讀書、撫琴、納涼、策杖、賞花、焚香、參禪、對談、臨流、巖棲、卜筑等；而人物已無具體的身份、故事，袍服衣飾簡樸，多作古裝，或獨立湖邊，或?qū)ψ墒a，或兩兩促膝，或三五相聚，呈現(xiàn)出默然獨醒或怡然自適的狀態(tài)。如南宋劉松年《四景山水圖》《松窗讀易圖》、夏圭《梧竹溪堂圖》以及元王蒙《夏日山居圖》等皆屬此類。

王蒙《夏日山居圖》

　　元代“高士圖”也并非乏善可陳，除前述何澄《歸莊圖》外，王振鵬《伯牙鼓琴圖》屬其中佼佼者。對伯牙與子期故事的繪制應不晚于宋，如南宋鄭思肖詩中即存有“題子期聽琴圖”“題伯牙絕弦圖”詩。王氏此圖中寫伯牙、子期對坐，構(gòu)思簡潔，形象清俊，線描如行云流水，婉轉(zhuǎn)流暢。不僅突破了“白描法”單調(diào)的程式，寓清秀于樸拙，使筆墨層次更為豐滿，體現(xiàn)了高妙的藝術(shù)水平和文人意趣，是元代人物畫的杰作。

崔子忠《李白藏云圖軸》

　　隨著短暫的元蒙統(tǒng)治覆滅，“隱逸”文化與繪畫結(jié)合的興盛期隨之宣告結(jié)束。在明清兩代日益加強皇權(quán)的政治氛圍籠罩下，傳統(tǒng)“隱逸”文化逐漸消減。雖然明初到明中期畫家多有“高士圖”作品傳世，如戴進《商山四皓圖》、杜堇《竹林七賢圖》《古賢詩意圖》等，但總體上呈現(xiàn)出衰落之勢。其主要原因是，山水畫和“四君子”是文人畫家更鐘愛的題材，參與和從事人物畫的文人日趨減少，而大量民間畫師的作品或因其聲名不顯，或因其格調(diào)不高，保留下來的極為有限。明吳門諸家表現(xiàn)文人歸隱園居生活的作品最為豐富，其中周臣《春泉小隱圖》、文徵明《臨溪幽賞圖》《東園圖》等最為出色。明末“變形主義”人物畫的代表畫家陳洪綬等人，雖然在“高士圖”的圖式、造型上有個性突出的創(chuàng)新，而在題材上，則多是借“隱逸”之題發(fā)揮己意而已。如陳洪綬《隱居十六觀圖》，其表現(xiàn)重點既非“隱逸”精神本身或隱居巖穴的高節(jié)，而是通過描繪歷代隱士訪莊、杖菊、澆書、問月、縹香等十幾種雅事，呈現(xiàn)出畫家向往的不問世事，隨時隨處安逸閑適的理想生活。崔子忠《李白藏云圖》則描寫李白居地肺山時，以瓶瓿貯存山中的濃云和“日飲清泉臥白云”的傳說。此二人的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作技法明顯地帶有明末版畫藝術(shù)與文人繪畫之間相互啟發(fā)、影響的烙印。

　　明末清初，數(shù)以萬計的漢族文人士大夫經(jīng)歷國破家亡的慘烈巨變，堅守遺民身份，或慷慨赴死，或拒絕入仕新朝，成為“隱逸”文化最后的余音。清初“遺民”這個龐大群體，也不過只有寥寥數(shù)十人被記錄到《清史稿·遺逸傳》中。彼時畫家已無人再如李唐那樣繪制《采薇圖》《晉文公復國圖》來針砭、警示聵聵世人，而是借繪制各種退居田園的“行樂圖”表達心志，將無限的屈辱、憤懣以及“欲說還休”的惆悵寄托在詩文中，款曲襟抱。

故宮博物院文華殿書畫館 展出現(xiàn)場

　　任何題材與形式的文學、藝術(shù)，無不與時代俱興廢、共榮枯，政治的明晦，經(jīng)濟的發(fā)展、思想的變遷，特別是文人士大夫在不同形勢下精神取向的變化，使士人們從創(chuàng)作明志抒懷的“高士圖”，漸次轉(zhuǎn)向因景生情、借景寄情的山水畫，這既是宋、元以來“文人畫”發(fā)展和“文人畫”思想理論占據(jù)藝壇主導所引起的必然趨勢，也是文人士大夫自我意識提高而帶來的必然結(jié)果。但若從傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)核去探尋，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個性解放的內(nèi)涵千百年來并無實質(zhì)性的改變，這也正是中國傳統(tǒng)文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。

　　鏈接：“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”展覽

　　展覽時間：2021年9月1日-10月31日

　　展覽地點 ：故宮博物院文華殿書畫館 

　　附  展品清單

　　第一單元   避世高逸

　　01任頤   洗耳圖軸  清  

　　02石濤  人物故事圖卷  清

　　03李唐  采薇圖卷  南宋

　　04沈顥  懷古人物圖冊 （10選2）   明

　　05戴進  商山四皓圖軸    明

　　06任頤   富春高隱圖軸     清

　　07陸曜（傳）六逸圖卷      唐末宋初摹

　　08張翀  聘龐圖軸      明

　　09李公麟（傳）  竹林七賢圖卷    

　　10    宋人竹林撥阮圖頁   宋 

　　11趙孟頫（傳）   淵明故事圖卷  明仿

　　12謝彬、諸升竹林七賢圖軸                     明 

　　13費丹旭  孫登長嘯圖軸       清 

　　14費丹旭  郭文舉故事圖軸     清 

　　15王仲玉  陶淵明像軸     明 

　　16張風   淵明嗅菊圖軸       明 

　　17李士達  虎溪三笑圖扇頁 明

　　18沈宗騫   歸去來辭圖冊   清

　　19華喦 李謐秋林讀書圖   清

　　20   沈顥懷古人物圖冊      明

　　21崔子忠   李白藏云圖軸   明

　　22仇英    松林六逸圖頁 明

　　23仇英   高山流水圖頁 （實為盧仝烹茶圖）   明

　　24宋人（舊傳劉松年）   盧仝烹茶圖卷      宋

　　25丁云鵬   玉川煮茶軸  明

　　26朱英   陳陶故事圖軸   清

　　27杜堇 邵雍像軸    明

　　28蕭晨    林逋探梅圖軸   清

　　29郝敬    隱居圖軸    明

　　第二單元   晏居幽興

　　01王振鵬   伯牙鼓琴圖卷    元

　　02禹之鼎   右軍題扇圖軸   清

　　03黃宸-曲水流觴圖卷      明

　　04文征明   蘭亭修禊圖卷    明

　　05杜堇   畫古賢詩意圖卷    明

　　06周文矩   琉璃堂人物圖卷    五代

　　07吳焯   春夜宴桃李園圖軸   清

　　08宋人   會昌九老圖卷南   宋

　　09彭舜卿   香山九老圖軸   明

　　10王樹榖   人物故事圖冊（12選4）清

　　11明人   西園雅集圖通景屏（10選5）    明

　　12陳洪綬、華喦   西園雅集卷  明

　　13宋人  南唐文會頁 （實為西園雅集圖）宋

　　14杜堇   東坡題竹圖軸明

　　15趙佶   聽琴圖軸   宋

　　16任薫   人物故事屏之敦頣愛蓮圖    清

　　17    李公麟（傳）   龍眠山莊圖卷   明仿

　　18宋人  竹磵焚香圖頁南宋

　　19王概  玉山觀畫軸    清

　　20吳偉  歌舞圖軸  明

　　21仇英  竹院品古圖頁  明

　　22張靈   秋林高士圖軸  明

　　23陳洪綬   觀畫圖軸  明

　　24弘歷、董邦達   唐宋人梅花詩意圖卷 清

　　※故宮文華殿預約參觀提示※

　　“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”于2021年9月1日至10月31日在故宮博物院文華殿舉辦，不單獨售票。根據(jù)當前疫情防控形勢，按照預約、限流、錯峰原則，展覽實行免費預約入場，提前10天開始預約，全天分上午場和下午場（上午2000人，下午1000人），額滿為止。

　　觀眾可通過故宮博物院網(wǎng)絡售票網(wǎng)站（http：//gugong.ktmtech.cn/）和微信號“故宮博物院觀眾服務”，使用第二代身份證或護照信息實名預約。入院參觀需驗健康碼、測體溫、刷預留身份證件（檢票時須本人持與預約時預留證件號碼相符的身份證件）。

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