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“隱秘”的再造——毛曉劍的繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

文/陳?瑞 

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館策展人

　　第一次看到毛曉劍的作品非常地機(jī)緣巧合，不是通過展覽和畫冊這樣的“正規(guī)”途徑，而是在“高大師”啤酒瓶的酒標(biāo)上，金碧山水的圖像和小麥色的啤酒的組合搭配出乎尋常而又相得益彰。雖然后來在他辦公室看到這幅名為《金色高原》的原作，但大家從未談及作品本身抑或其他創(chuàng)作，只是在自己心里默默地為其打上了“工筆重彩山水畫家”的標(biāo)簽，直至籌備這次展覽前，當(dāng)數(shù)十張卷在一起的作品次第呈現(xiàn)在面前時(shí)，面對如此數(shù)量以及不同風(fēng)格的作品，不禁令人眼前一亮，甚至有“忽逢桃花林”“豁然開朗”的感覺。

《蓋影凌天圖》70cm×46cm

　　中國山水畫承載的意境、格調(diào)、氣韻等精神化的追求與思考，實(shí)質(zhì)上是一部獨(dú)特的哲學(xué)史與思想史。山水畫之于中國人而言，是精神上的托寄，亦是對自然的向往，更是通向自然與內(nèi)心的手段。山水畫是中國藝術(shù)體系中的正脈，亦是一座座奇峰。西學(xué)東漸以來，在社會變革中也不斷提出對中國畫“革命”與“改良”的呼聲。尤其在當(dāng)下，中國畫界出現(xiàn)了很多問題，雖然從事中國山水畫創(chuàng)作的群體在不斷增加，但是優(yōu)秀的藝術(shù)家則是鳳毛麟角，難覓真山，這和山水畫自身所要求的技術(shù)難度與精神的高度不無關(guān)系。在現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)以及“新水墨”“新工筆”看似熱鬧的輪番登場后，我們發(fā)現(xiàn)絕大部分人并沒有深入思考當(dāng)代水墨的演進(jìn)與發(fā)展的問題，更多是在市場的推動(dòng)或者誘惑之下，追求一種“快餐”式的藝術(shù)模式，利用符號化的圖示快速進(jìn)入，其本質(zhì)是對市場與觀眾的“雙重討好”。這與中國山水畫的對精神、對時(shí)間、對技術(shù)等一系列的高要求形成了鮮明的對比。所以中國畫在被批判“窮途末路”并非因?yàn)楫嫹N本身，而是時(shí)代的變化對其提出了更高的要求。

《千峰幾重拂金風(fēng)》180cm×290cm

　　本次展覽集中展示了毛曉劍二十年余年來的在水墨領(lǐng)域多維度的探索和實(shí)踐。與其說是一個(gè)階段性的回顧與小結(jié)，不如說是一部豐富而多元的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格史。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)化也不是表面和形式的轉(zhuǎn)換，更是融合了個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)、雜糅著時(shí)代變遷和沉淀，裹挾著時(shí)間溫度的迭進(jìn)和演變。

《記憶云南之九》70cm×46.5cm

　　當(dāng)我們縱覽毛曉劍的作品，圍繞西藏題材的創(chuàng)作成為其早期的重要組成部分。與許多青年藝術(shù)家一樣，在時(shí)代變遷與個(gè)體意識萌發(fā)以及人生道路選擇的關(guān)鍵時(shí)期，他們不約而同地走進(jìn)了西藏，走進(jìn)雪域高原，包括陳丹青、周春芽等當(dāng)代藝術(shù)家，在進(jìn)入西藏后獲得了不同以往的藝術(shù)靈感與藝術(shù)面貌，成為個(gè)人藝術(shù)的代表作。毛曉劍在2000年左右三次走進(jìn)西藏，雖然彼時(shí)的西藏與七八十年代已有不同，個(gè)人所面臨的具體問題和環(huán)境不同，但是他們行走的動(dòng)機(jī)、內(nèi)心的波瀾與漣漪或許有幾分相似。他在最早的一批西藏作品中，并沒有過多地去關(guān)照高原上標(biāo)志性的雪山風(fēng)景，也沒有過多地去描繪高原的人物，反而關(guān)注的是街角的建筑、院落中的一隅雜花，信手拈來的幾盆雜花放在院子的角落里，灑滿陽光，散淡的筆墨中卻透露著靜謐與安心；一幅關(guān)于羅布林卡的風(fēng)景作品中，畫面并沒有去過多地強(qiáng)調(diào)建筑本身，而是著重表現(xiàn)周圍的樹木植被，藏式的大門露出一隅卻成為“畫眼”，給人一種草木深的感覺。同時(shí)期還有一組關(guān)于西藏街景的作品尤其令人印象深刻，雜亂的房子相互疊加并不能看出具體的場景，卻像一座座刺破云霄的巍峨雪山映照著內(nèi)心，色彩的表達(dá)也異常豐富，讓人覺到西方早期抽象藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，特別是暖色調(diào)的處理將拉薩“日光城”的陽光表現(xiàn)得淋漓盡致，錯(cuò)綜交叉的房屋看似雜亂無章，卻構(gòu)成了一部結(jié)構(gòu)堅(jiān)韌，猶如意象化的交響詩一般。這些作品雖是在表現(xiàn)西藏，卻不止于畫面本身，在宏大的場景下面更多地能夠去關(guān)注微觀的具體的事物，沒有因?yàn)榄h(huán)境而改變內(nèi)心的日常，特別值得一提的是，在畫面處理中以小見大的視角難能可貴，作品的構(gòu)圖與筆墨中充滿了躊躇的意志、沉穩(wěn)自信的狀態(tài)?？梢钥隙ǖ氖?，這種表達(dá)不是刻意為之，更是自然而然的抒發(fā)。

《藍(lán)山圖之三》69.5cm×35.4cm

　　毛曉劍一個(gè)特別善于融匯貫通的藝術(shù)家，雖然他是壁畫專業(yè)畢業(yè)，但是沒有盯著西藏的壁畫臨摹照搬，只是默默研究，將西藏壁畫的線條、表達(dá)、空間、色彩目識心會，融入繪畫的創(chuàng)作中，以博采眾長、為我所用的方式將各種各樣的養(yǎng)料集中表達(dá)，使得每幅都心裁別出且十分耐讀。這也使得西藏題材成為其藝術(shù)歷程中承上啟下的關(guān)鍵時(shí)期，作品《暖冬》中體現(xiàn)得尤為明顯，畫面不只是藏地的藝術(shù)風(fēng)格，還把經(jīng)典中國山水畫精神及“新金陵畫派”的筆墨語言交融在一起。我們能夠看到山水背景的處理更加的高遠(yuǎn)、構(gòu)圖亦更加厚重，點(diǎn)睛之筆是在作品前景中對于樹石人物的處理，避免了畫面的符號化和標(biāo)簽化，既能看到與中國山水畫本體的互文，又能感受到蘊(yùn)含其中的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)精神，這種精神也一路伴隨著毛曉劍后面的藝術(shù)創(chuàng)作。

《奉節(jié)天井峽》

　　2000年之后，中國經(jīng)濟(jì)與社會進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期，在這期間毛曉劍并沒有在原有的藝術(shù)面貌上因循守舊，而是潛下心來不斷嘗試和蘊(yùn)釀。這一時(shí)期對具有形式構(gòu)成意味的筆墨和方式更加地感興趣，在“殘荷系列”與“云南記憶”完全呈現(xiàn)出新的視角和面貌。“殘荷系列”作品畫面表達(dá)非常具有構(gòu)成感，不是去描繪事物本身的形象，更多的是表現(xiàn)一種狀態(tài)，畫面中看不到對具體的荷葉、荷花的表達(dá)，只是通過漫天的色與墨暈染出大背景，然后通過花柄穿插畫面鏈接數(shù)枚寫意化的荷包，完成了點(diǎn)、線、面的構(gòu)成，再用不同的色彩加以暈染點(diǎn)綴，讓畫面非常立體并產(chǎn)生獨(dú)特的空間視角，使得整個(gè)畫面靈動(dòng)且具有韻律感。如果說山水是毛曉劍藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，這批花鳥作品在其時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中只能作為樂章的序曲。在數(shù)幅表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的作品中，我們看到了更大膽的色塊與墨塊進(jìn)行排列，畫面充滿特殊的溫婉輕盈之氣，讓我們對用水墨表現(xiàn)江南有了新的視覺體驗(yàn)。而后“云南記憶”系列已經(jīng)不滿足于之前的純粹色塊的形式表達(dá)，就像一匹脫韁的野馬，更加地奔放自由。不僅用色大膽，更大更密集的色塊所烘托出的氣勢也使畫面愈發(fā)厚重。在幾何構(gòu)成中巧妙的加入了一些傳統(tǒng)水墨中的山峰、亭臺及樹木，用天青色或者紅色等特別鮮亮的顏色出其不意地呈現(xiàn)在深色的底色上面，猶如飛來的靈石補(bǔ)作奇峰，夾雜著某種隱秘的暗示。永遠(yuǎn)能夠創(chuàng)造驚喜，永遠(yuǎn)能夠超出別人的期待，這是毛曉劍在藝術(shù)創(chuàng)作方面的一貫作風(fēng)。在這些年，毛曉劍的作品又有了很大的變化，特別是近期黃山為代表的作品當(dāng)中，我們可以看到他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神新的理解，也是其自然觀和世界觀的重新發(fā)現(xiàn)。這些作品畫面看似傳統(tǒng)，但是透過用筆、構(gòu)圖以及畫面關(guān)系的處理，我們可以看到不同的形式內(nèi)涵，諸如抽象主義的構(gòu)成、印象派的光影關(guān)系、中國古代佛像雕塑和壁畫中衣服的紋理脈絡(luò)及線條色彩，都被不露聲色地隱藏在其中。這種隱秘的處理方式不僅體現(xiàn)在其作品畫面中，更貫穿在他創(chuàng)作觀念、為人處世的方方面面。這也是本次展覽命名為“無隱·無我”的原因，并非某種故弄玄虛的標(biāo)榜，而是給予其藝術(shù)理念和當(dāng)下社會的認(rèn)真思考。

《三清攬勝圖》46cm×69cm

　　隱士文化在中國文化當(dāng)中是一個(gè)非常重要的話題和群體，在歷代的文學(xué)藝術(shù)作品中有著各種各樣的表達(dá)。歷代著名隱士也是燦若星河，從老莊的哲學(xué)思想到“竹林七賢”再到現(xiàn)在終南山隱居的人，貫穿整個(gè)中國歷史，成為獨(dú)樹一幟的思想和文化，乃至不斷被傳奇化、神秘化，至今仍有無數(shù)擁躉，前些年美國漢學(xué)家比爾·波特的《空谷幽蘭：尋訪當(dāng)代中國隱士》引起的大范圍討論就是一個(gè)鮮活的例子，書中所尋訪的當(dāng)代隱士也不是人們想象中的自由和浪漫，當(dāng)下風(fēng)靡全球的“隱居”視頻更多是披著商業(yè)外衣的烏托邦。隱士從來重要的不是一種簡單的行為，更重要的一種態(tài)度，是入世之后的出世，如果沒有“獨(dú)立之人格，自由之思想”，只能理解為身體的“退耕還林”。尤其在當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)、人臉識別等技術(shù)不斷完善的后工業(yè)時(shí)代，可以說是無處可隱，如果只是追求形式上的“隱”，無異于與社會發(fā)展背道而馳，只能理解為反智行為和返祖現(xiàn)象。俗話說“大隱隱于市”，重要的是心境的平和與內(nèi)心世界的篤定，不是隨波逐流、人云亦云，不是功利主義成功學(xué)的爾虞我詐。雖然“隱”容易玄學(xué)化，但毋庸置疑，“隱”的思想在當(dāng)下是極具價(jià)值的，特別是當(dāng)“雞娃”、“內(nèi)卷”、“996”彌漫整個(gè)社會之時(shí)，“隱”的心態(tài)和理念是治療焦慮沖散戾氣的一劑良藥。真正的“隱”絕對不是做一個(gè)“苦行僧”，而是做一個(gè)“掃地僧”，調(diào)整自己的心態(tài)，努力與社會和平相處，適當(dāng)?shù)鼗貧w自然，才能真正回歸自身，無隱而無不隱，進(jìn)入無我之境。

《雙橋清音》46cm×69cm

　　作為出身藝術(shù)世家的毛曉劍，本身有著更多的優(yōu)勢和機(jī)會去創(chuàng)造更多成功的可能性，但是他一直遵循內(nèi)心的原則，把自我的姿態(tài)放到最低，把功利的這種念頭放到最小，在商業(yè)化浪潮中沒有刻意去迎合市場，在周圍最熱鬧的時(shí)候，選擇一次次“出走與逃離”，抑或一個(gè)人在書齋中編書，在畫室中潛心創(chuàng)作。這也是在本次展覽中能夠展現(xiàn)如此豐富面貌的作品最重要的原因。無論社會怎樣飛速發(fā)展，時(shí)間永遠(yuǎn)是最公平的，無論藝術(shù)風(fēng)格怎樣流變，畫面作品本身永遠(yuǎn)是最誠實(shí)的。當(dāng)毛曉劍把二十余年來的創(chuàng)作一一排開的時(shí)候，我們能夠感受到時(shí)間的力量、作品的溫度，以及背后那種散淡無我的境界。

（2021年處暑于南京）

　　毛曉劍，1970年生于江蘇，祖籍江蘇常熟。1993年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系壁畫專業(yè)獲文學(xué)學(xué)士，2008年獲南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)藝術(shù)碩士。現(xiàn)為江蘇省中國畫學(xué)會副會長，中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會委員，四川美術(shù)學(xué)院客座教授。

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