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　　正于浦東美術(shù)館熱展的“光：泰特美術(shù)館珍藏展”，以“光”作為關(guān)鍵詞串聯(lián)泰特館藏中的百余件展品，引發(fā)大眾留意到藝術(shù)史上這樣一條不容忽視的線索。

　　此次展覽跨度兩百余年，從18世紀(jì)末浪漫主義畫家對光影的駕馭延伸至當(dāng)代藝術(shù)中以光為媒介打造的沉浸式環(huán)境。事實(shí)上，縱觀古往今來的藝術(shù)史，藝術(shù)家對于光的探索和運(yùn)用其實(shí)一直進(jìn)行著。這源自人類與生俱來對光的依賴和仰慕情結(jié)，即便科技日新月異，這份情結(jié)依舊深埋骨子里——這也是為何如今360度多維感官的浸沒式展覽能風(fēng)靡的原因。那些明明滅滅的光和影，來自古老柏拉圖洞穴的魅惑，一種虛實(shí)之間的迷離與逃避，一種無處不在、彌漫日常的夢境之感。就像英格瑪·伯格曼《假面》的平行空間和矛盾的自我，最終都以戲劇化的場景和沖突消解了困惑和矛盾。

　　若從另一個(gè)角度來看藝術(shù)史，除了繪畫風(fēng)格、理念的更迭，觀察畫家們?nèi)绾翁幚砉馀c影，正是一條有趣且意味深長的線索。比如，對于影子的處理雖然容易被忽略，卻不可或缺。影子并不總是存在于黑暗，更存在于光明。因而，我們在單純談?wù)摗肮狻敝?，不如就影子來串?lián)光與影在繪畫中的進(jìn)程與衍變。

威廉·透納以對光與色出神入化的表達(dá)而揚(yáng)名藝術(shù)史，圖為他的作品

　　【走出洞穴的“影子”】

　　有光就有影。最早談?wù)摗瓣幱啊笔前乩瓐D口中的“燭光”影子，他認(rèn)為繪畫無非就是畫這些影子，殊不知這并非是大千世界真實(shí)的樣貌。而當(dāng)繪畫從柏拉圖的“洞穴”中走出來時(shí)，它依舊蹣跚踱步，描摹著一切外界具體物象，以生拙的技法盡力“看起來像那么回事兒”。至于陰影？立體？透視？那是不存在的。

　　后來才慢慢有了輪廓的概念，人們終于明白照著形體輪廓勾勒一遍效果更逼真。這一道“勾勒線”，或許就是最早繪畫中對于明暗對比的概念。距今兩千多年前的人們就已經(jīng)有了審美意識和相對比較先進(jìn)的繪畫技法，我們可以從龐貝古城幸存下來的馬賽克壁畫中得見這種效果；其壁畫之所以千百年來依舊栩栩如生，除了特有的馬賽克裝飾和造型技法，更有對“陰影”的處理，讓人物在平面中不那么平面。于是，輪廓有了景深。

　　有意思的是，在這里需提一提中西方美學(xué)的差異性所在。眾所周知，中國古代繪畫是不強(qiáng)調(diào)光影和透視的——這是西洋油畫的概念。中國畫因用毛筆這一工具的客觀原因，其實(shí)自古就有線描勾勒的概念。但線描是為塑形而非光影立體，更多是體現(xiàn)一種精神世界和審美高度，比如東晉畫圣顧愷之的“高古游絲描”連綿遒勁、粗細(xì)如一，既平穩(wěn)又飄逸的線描功力為人稱頌千年。在魏晉南北朝時(shí)代留下的佛窟壁畫中，線描圖繪的特點(diǎn)亦尤為凸顯。這一技法在后世發(fā)展為“工筆畫”。

　　我們回到西方繪畫的技法演變來說，在龐貝壁畫出現(xiàn)勾勒和陰影后，中世紀(jì)的馬賽克鑲嵌畫和祭壇畫，也多沿用龐貝馬賽克中的“陰影”處理技法。當(dāng)然，在今天看來，壁畫并不能算嚴(yán)格意義上的“繪畫”。直到13世紀(jì)出現(xiàn)被譽(yù)為“繪畫之父”的喬托·迪·邦多納，才開啟了真正意義上的繪畫時(shí)代，也即繪畫上的文藝復(fù)興時(shí)代。喬托是第一個(gè)把圣母畫成好好端坐在椅子上的畫家——沒錯(cuò)，在他之前還沒有人能把一位好好坐在椅子上的人畫出來過。其實(shí)，在喬托的老師契馬布耶這里已有轉(zhuǎn)變的征兆，特別是對人物形體的凸出感已經(jīng)畫出來了，構(gòu)圖中也有了縱深的效果。只是契馬布耶的作品今天看來還是很粗糙，也沒有成系統(tǒng)。因而，喬托才是銜接前后的關(guān)鍵人物。

喬托的畫

　　【信仰之光】

　　到了15世紀(jì)被譽(yù)為文藝復(fù)興早期三杰之一的安杰利科修士這里，又將這種“陰影”詮釋得又精妙又美輪美奐。這當(dāng)然和當(dāng)時(shí)的顏料改進(jìn)有關(guān)，蛋彩畫的特性能很好地將人物的凹凸面表現(xiàn)出來，色彩上又顯得柔和而抒情。這一特點(diǎn)在文藝復(fù)興盛期三杰的作品中得到進(jìn)一步的精湛發(fā)揮，無論是波提切利筆下從黃金與泡沫中走來的維納斯，還是達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》背景中首次出現(xiàn)的山川湖海的透視風(fēng)景，抑或是米開朗基羅為西斯廷天頂畫所描繪的天國與地獄的史詩，還有拉斐爾的甜美圣母成就永恒經(jīng)典……在繪畫的光影和透視的技法中，我們第一次看到聰慧的人類以智識和勤奮的雙手將繪畫上升為一門成熟而綜合發(fā)展的獨(dú)立人文學(xué)科，并且擺脫了曾經(jīng)“不真實(shí)”“不科學(xué)”的指摘與輕蔑。

　　由此，我們也才知道，“影子”對于畫面空間的塑造如此微妙，它不喧賓奪主，卻無處不在。因此，我們說，所謂的透視是為了形體的逼真，也是為了更具有說服力。就像拉斐爾的那幅《基督變?nèi)輬D》，畫面上方從天而降的耶穌頂著無與倫比的光環(huán)，讓一代又一代信眾受到感動和震撼。這幅畫所開創(chuàng)的全新觀看方式，是繪畫成為人文科學(xué)的代表作之一。

　　古典時(shí)代的繪畫，無疑是信仰之光。

達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》

　　【大航海時(shí)代的視錯(cuò)覺游戲】

　　任何事物的發(fā)展都是扎根于時(shí)代的土壤、置身于時(shí)代洪流的架構(gòu)中，我們討論繪畫中的光影，必然也須參照彼時(shí)科技的發(fā)展所提供的硬件基礎(chǔ)。15-17世紀(jì)是人類社會歷史進(jìn)程中的一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)，也是人類從中世紀(jì)進(jìn)入近現(xiàn)代進(jìn)程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這兩百年的時(shí)期被稱為“地理大發(fā)現(xiàn)”，也即“大航海時(shí)代”：歐洲大陸的無數(shù)支船隊(duì)披著理想的光輝出發(fā)去開拓廣闊天地，尋找著新的貿(mào)易路線和貿(mào)易伙伴，以發(fā)展歐洲新生的資本主義。

　　于是在繪畫中也出現(xiàn)了依托新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)理論誕生下的新技法嘗試，比如出現(xiàn)一種“視覺欺騙”的畫法，可參看小荷爾拜因的《大使》。這幅畫前景中有一個(gè)令人驚異的變形骷髏，如若不注意，觀者很難從畫作正面發(fā)現(xiàn)，而當(dāng)從畫作側(cè)面去看，才會驚呼那是一個(gè)骷髏頭！這無疑堪稱早年的3D技術(shù)。有意思的是，彼時(shí)身為英皇亨利八世御用宮廷畫家的小荷爾拜因所繪此幅《大使》，畫面中除了骷髏，也處處是“機(jī)關(guān)”——兩位大使來自法國，大使倚靠的桌上蓋著土耳其桌布，桌上有地球儀和航海儀器，暗示英法兩國在大航海時(shí)代對世界霸權(quán)的明爭暗斗；來自土耳其的桌布或許暗示當(dāng)時(shí)法國與土耳其合縱連橫對抗英國的外交紛爭。

　　至于那個(gè)3D骷髏看起來像是藝術(shù)家故意留下的謎團(tuán)，小荷爾拜因用的就是斜上的光投影原理：當(dāng)陽光斜向射入時(shí)，在墻上會留下清晰的影子，只要依樣畫葫蘆把影子描下來就可以了。后來，當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼用電腦還原了這個(gè)原理進(jìn)行逆處理，果然還原出了骷髏的正常圖像。

　　還有德國畫家丟勒，他有一個(gè)殺手锏利器就是“透視窗”。實(shí)物具體是怎樣的，今人恐是見不到了，不過“透視窗”后來發(fā)展成取景器，為倫勃朗等畫家廣泛使用。當(dāng)時(shí)英國都鐸宮廷很多肖像畫家也利用了取景器原理，即現(xiàn)在的照相機(jī)成像原理，可以說是非常先進(jìn)了。在之后的數(shù)百年藝術(shù)史發(fā)展中，光學(xué)儀器和科學(xué)進(jìn)步給繪畫領(lǐng)域帶來的影響還將持續(xù)更新，且持續(xù)至今。

小荷爾拜因《大使》

　　【當(dāng)光與影成為戲劇沖突的元素】

　　進(jìn)入17世紀(jì)的巴洛克時(shí)代，“光”正式成為藝術(shù)作品的主要表現(xiàn)手法，區(qū)分了文藝復(fù)興的風(fēng)格，可以說是開創(chuàng)了文藝復(fù)興之后新的時(shí)代。不僅僅是人物肖像或室內(nèi)靜物，值得注意的是“場景”開始出現(xiàn)。在這里，光影作為一種必然的技法，起到渲染和烘托的作用。

　　卡拉瓦喬畫中的光影之魅已經(jīng)廣為人所熟知了，那些充滿張力的戲劇感正是得益于光影對比的處理。而同時(shí)代喬治·德·拉圖爾對光的研究更帶有虔誠的宗教氣息。很多宗教隱喻畫也是很受當(dāng)時(shí)法國路易十三王室的喜愛。拉圖爾也一度被歸為卡拉瓦喬風(fēng)格的追隨者，但他對燭光的處理讓他自成一格。

　　另一位光影大師無疑就是倫勃朗了。倫勃朗作為弗朗德斯人，也是大航海時(shí)代的得益者。歷史上第一個(gè)資產(chǎn)階級共和國尼德蘭共和國（今天的荷蘭），因當(dāng)時(shí)的尼德蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭而來。荷蘭由此成為17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)的中心，不由王室及教會統(tǒng)治，而是資本。大航海時(shí)代也是荷蘭風(fēng)景畫的黃金時(shí)代——風(fēng)景畫，不僅昭示著作為一種獨(dú)立題材的地位，也暗示了荷蘭藝術(shù)開辟了大航海時(shí)代的壯麗篇章，所以幾乎可以用“壯志凌云”來形容他們的風(fēng)景畫。而荷蘭藝術(shù)最終朝向非常不同于之前文藝復(fù)興時(shí)代意大利藝術(shù)的方向發(fā)展，即油畫的主題日益世俗化，更多代表的是共和國的市民階層的品味；或者說，是藝術(shù)的世俗化——也可以說是最早的消費(fèi)文化，所以現(xiàn)在我們參觀全球各地博物館，才會看到荷蘭畫派的大大小小的作品總是很多的。那么，倫勃朗利用光影對比突出人物肖像的技法就顯得非常卓越，是一種樸素的、沒有任何視覺欺騙和戲劇性元素沖突的技法。他很好地代表了荷蘭新貴們的口味。

“燭光畫家”拉圖爾的名作

　　【走出畫室，走到戶外】

　　時(shí)間進(jìn)入19世紀(jì)，這里就要說到我們很熟悉的印象派了，包括影響印象派很深的自然主義畫派?！肮猓禾┨孛佬g(shù)館珍藏展”就是這一階段藝術(shù)思潮和對光影探索的很好總結(jié)與呈現(xiàn)，百余件展品中的經(jīng)典作品包括約翰·康斯太勃爾的《由草甸瞭望索爾茲伯里大教堂》、約瑟夫·馬羅德·威廉·透納的《光與色〈歌德理論〉》和《陰霾與黑暗》、約翰·馬丁的《被摧毀的龐貝與赫庫蘭尼姆》、威廉·霍爾曼·亨特的《良知覺醒》、克勞德·莫奈的《維爾茨港的塞納河》、瓦西里·康定斯基的《搖擺》等。

莫奈擅長從大自然中捕捉稍縱即逝的瞬間印象，圖為他的睡蓮系列

　　值得一提的是展覽帶來威廉·透納的教義和手稿，詳盡披露透納從光學(xué)原理研究畫面構(gòu)圖和光源的過程，不僅僅是透視和技法，還有對顏料的使用、色彩的疊加等等。而風(fēng)景畫大師約翰·康斯太勃爾對自然和天空的變幻效果精益求精，《由草甸瞭望索爾茲伯里大教堂》便是一例。從康斯坦勃爾開始，陽光出現(xiàn)在畫面中——那是真正的自然光，也即他所畫出的顏色是在真實(shí)風(fēng)景中看到的顏色。另一幅代表作《布萊頓鏈條碼頭》則將黑夜中的光與影處理得非常出色：黑夜中的碼頭，如何體現(xiàn)光影？月光如何和燈塔的火焰呼應(yīng)？暗黑的山崖映射著帆影，一切盡收眼底。

約翰·康斯太勃爾的《由草甸瞭望索爾茲伯里大教堂》

　　自然主義畫派的光影則柔和得多，如科羅對外光的陰影處理也出類拔萃，即使是后來的印象派也沒有做得比他更好。

　　到了印象派畫家這里，因?yàn)楸銛y管狀顏料的發(fā)明，大大利于藝術(shù)家在戶外寫生。加之光學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展乃至相機(jī)的發(fā)明，都對繪畫技法的變革起到了根本推動的作用。色彩也由具象轉(zhuǎn)向抽象。又一個(gè)新的時(shí)代即將到來。

　　拉斐爾前派的作品雖然沒有直面光影的話題，但已經(jīng)將“光”作為某種語言和觀念，向前邁了一大步。比如威廉·霍爾曼·亨特的《死之影》，三個(gè)十字架的影子頗有預(yù)示意味，傳遞出一種壓抑和恐懼。

維爾赫姆·哈默肖《室內(nèi)：地上的陽光》，1906年

　　【“張燈結(jié)彩”的現(xiàn)代主義藝術(shù)】

　　進(jìn)入20世紀(jì)以來，“光”成了一種隱喻手法，比如形而上畫派和超現(xiàn)實(shí)主義畫派的契里柯，光在他這里是某種暗示又是某種懸疑寓言。但總體來說，采用各種現(xiàn)成品光源和工業(yè)產(chǎn)品的霓虹燈光，是進(jìn)入20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)以來，對光的運(yùn)用的新方式。在20世紀(jì)60年代，直接出現(xiàn)一個(gè)畫派名為“燈光藝術(shù)”（Light Art），便呈現(xiàn)一種觀念的變革。街頭的霓虹燈閃爍、迪廳的光怪陸離、嘉年華的張燈結(jié)彩……這些都是日常所見的燈光，但它們不能稱作藝術(shù)——或者反過來說，為什么燈光會被稱為藝術(shù)？猶記得那句吶喊——“向我照射吧，驕傲的光，狂野的光，把我淹沒?！卑浪咕揞^、燈光藝術(shù)的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉在1917年曾這樣描述他對光的崇拜。結(jié)合那個(gè)著名年代的背景來看，那個(gè)年代就是崇尚打破、打破、打破——打破一切傳統(tǒng)和固見的束縛，以狂放激情之姿，以自由無畏之態(tài)。對于燈光藝術(shù)來說，簡而言之，它所帶來的變革是讓空間不再只是“作品-觀眾”這一線性的維度，而是創(chuàng)造一個(gè)空間，讓觀眾可以在空間里做些什么。

　　燈光藝術(shù)最初是極少主義的重要流派，他們認(rèn)為燈管是構(gòu)成工具，不牽扯任何情緒化的內(nèi)容，竭力避免形式和媒介的任何表現(xiàn)意義。因?yàn)楣獗旧硪彩且环N物質(zhì)，可以用來雕塑空間。其代表團(tuán)體有1958年的“零”藝術(shù)社，由藝術(shù)家海因茨·馬克和奧托·皮內(nèi)創(chuàng)建。奧托·皮內(nèi)的《光芭蕾》系列作品，讓光穿過編織的球或打孔的金屬板，在黑暗的房間甚至劇院內(nèi)翩翩起舞，可以說是最早的浸沒式空間體驗(yàn)。

　　而被視為燈光藝術(shù)先驅(qū)的是美國極簡主義藝術(shù)家丹·弗萊文，他利用空白墻面為基底，利用霓虹燈管圍成畫框或柵欄的形狀而名聲大噪。

　　與杜尚一樣，弗萊文在自己的藝術(shù)作品中使用日常物品，但他將這些材料構(gòu)成新形式。當(dāng)燈管燒壞之后，會被替換掉，因此顛覆了一件原創(chuàng)作品的概念。

布里奇特·萊利《娜塔羅迦》，1993年

　　【未來已來】

　　如今，或許我們要思考這樣一個(gè)問題：當(dāng)代藝術(shù)而言，光影還重要嗎？當(dāng)畫不再是“畫”，影子去哪里了呢？它們或許是換了一種形式展出——聽起來不可思議，但在藝術(shù)領(lǐng)域無垠想象中沒有不可能；在壯志凌云的科技發(fā)展之下也不是不可能模擬和打造出來。就像奧拉維爾·埃利亞松早就做過的，在美術(shù)館中造了“太陽”。

　　“浸沒式”這個(gè)概念，也不是什么新名詞了，其義來自Immersion，最早是運(yùn)用在戲劇領(lǐng)域，得益于日新月異的技術(shù)、尤其是VR設(shè)備的成熟。近兩年也已在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)生水起，尤其是掛著“特展”之名的商展特別喜歡打“浸沒式”這個(gè)招牌。

奧拉維爾·埃利亞松擅長營造光之迷幻空間，圖為他的沉浸式創(chuàng)作

　　美術(shù)史、電影史等學(xué)科在“劇場”交叉，沉浸式劇場是媒介變革時(shí)期各門類藝術(shù)交疊所指向的一種綜合藝術(shù)形式，融合了表演、觀念、劇場、圖像、聲音、影像等多種藝術(shù)門類，沉浸式劇場旨在解放被動觀看的觀眾，調(diào)動觀者的感官并參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中。如今，它們又搭乘著人工智能技術(shù)的快車，真正做到在視覺上和展陳方式上的“日新月異”。或許在不遠(yuǎn)的將來，我們不再只有一種定義或闡釋去描述這些藝術(shù)的風(fēng)格，重要的是“在場”——無論以何種方式。而唯一確定的一點(diǎn)是，對人類來說，沒有光，萬物皆喑。

　　作者：林霖（藝評人）

　　部分配圖為展出作品

　　編輯：范昕

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