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　　“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)：一次與中國(guó)的對(duì)話(huà)”近日在北京木木美術(shù)館（錢(qián)糧胡同館）對(duì)外展出。

　　澎湃新聞獲悉，該展由木木美術(shù)館與英國(guó)大英博物館聯(lián)合舉辦，展品主要有來(lái)自大英博物館的近50幅文藝復(fù)興時(shí)期的紙上作品真跡，包括列奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香和拉斐爾在內(nèi)的眾多文藝復(fù)興偉大藝術(shù)家的作品，也有中國(guó)藝術(shù)家的作品并置，作為對(duì)文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)的回應(yīng)。據(jù)悉，作為大英博物館與中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館的首次合作，展期將持續(xù)至2022年2月20日。

　　提到文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫(huà)，人們往往在第一時(shí)間聯(lián)想到拉斐爾在教堂穹頂上創(chuàng)作的濕壁畫(huà)，或是現(xiàn)而今陳列在世界各大美術(shù)館墻壁畫(huà)框內(nèi)的油畫(huà)珍品。展題所謂的“紙上繪畫(huà)”，指的是文藝復(fù)興時(shí)代大師們的手稿。手稿，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，是不易接觸到的藝術(shù)圖像，它可以是現(xiàn)場(chǎng)速寫(xiě)，也可以是構(gòu)思草圖——米開(kāi)朗琪羅的手稿，大多是用作雕塑的草圖，過(guò)往并不為普通人所重視。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)：一次與中國(guó)的對(duì)話(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，木木美術(shù)館(錢(qián)糧胡同館)，北京，2021 攝影:木木美術(shù)館視頻團(tuán)隊(duì)

　　然而對(duì)于藝術(shù)家本人而言，手稿所蘊(yùn)含的內(nèi)容卻無(wú)疑是是豐富且具有多種解讀價(jià)值的。對(duì)于藝術(shù)史家而言，觀摩、審視藝術(shù)家的手稿，則是開(kāi)啟一條通向藝術(shù)家內(nèi)心世界的通道，不僅可以厘清畫(huà)家的筆觸和構(gòu)思理路，更能解開(kāi)許多創(chuàng)作之謎和人生之謎。是以手稿的文物價(jià)值，從來(lái)不曾被低估。以今次在木木美術(shù)館陳列的大師手稿真跡而言，不僅對(duì)展廳光照有嚴(yán)格的要求，展期結(jié)束后，這些手稿也將迅速回到無(wú)光的封存環(huán)境，以延長(zhǎng)它們的壽命。

　　藝術(shù)家的手稿與它所對(duì)應(yīng)的畫(huà)作相較，兩者間并不存在嚴(yán)格的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。這是因?yàn)橐粊?lái)“同行是冤家”，有些藝術(shù)家并不想讓自己的構(gòu)思手法外傳，索性在正式的畫(huà)作出來(lái)后，便將手稿付之一炬；二來(lái)，比如某藝術(shù)家當(dāng)年是應(yīng)美第奇家族委約作畫(huà)，可能會(huì)在創(chuàng)作過(guò)程中便把手稿給金主呈閱，在一來(lái)一回的溝通中，也存在手稿散佚的可能。于是，手稿存世的現(xiàn)狀往往比對(duì)應(yīng)的畫(huà)作還要稀少，這并不奇怪。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)：一次與中國(guó)的對(duì)話(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)， 攝影:木木美術(shù)館視頻團(tuán)隊(duì)

　　本次展出的作品集中呈現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)的重要特點(diǎn)和主題，囊括了1470至1580 年間活躍于意大利半島的眾多藝術(shù)家的作品。展覽分為六個(gè)主題：人物、運(yùn)動(dòng)、光線(xiàn)、服飾、自然界和敘事，深入探討了文藝復(fù)興時(shí)期以及中國(guó)的藝術(shù)家如何通過(guò)研究運(yùn)動(dòng)、光影和服飾等元素為他們的作品賦予生命、形式和動(dòng)態(tài)。

　　對(duì)話(huà)：揭示文藝復(fù)興和中國(guó)現(xiàn)代化間的重要關(guān)系

　　木木美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)及首席策展人王宗孚和大英博物館策展人莎拉·沃爾斯（斯米爾諾夫家族贊助意大利和法國(guó)版畫(huà)與繪畫(huà)研究員）在共同策劃展覽的過(guò)程中，試圖在歐洲范圍以外更廣闊的語(yǔ)境下思考文藝復(fù)興——以一種跨文化的全球視角重新審視這些歷史上的作品。于是，觀眾得以在展廳中看到奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香和拉斐爾在內(nèi)的眾多文藝復(fù)興偉大藝術(shù)家的作品，同中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并置對(duì)話(huà)，以期發(fā)掘西方文藝復(fù)興與中國(guó)文藝創(chuàng)作走向之間跨越時(shí)空的重要關(guān)聯(lián)。

　　從擴(kuò)展的史學(xué)研究視角來(lái)審視這一時(shí)期及其形成的思想，或許可以揭示出傳統(tǒng)歐洲文藝復(fù)興和中國(guó)現(xiàn)代化之間的一些重要關(guān)系。展覽以文獻(xiàn)資料的形式呈現(xiàn)蔣方震、胡適、梁思成、傅雷等在國(guó)家變革和文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的關(guān)鍵人物的著作，并輔以相關(guān)背景資料——在文藝復(fù)興的啟示下，他們通過(guò)筆下的文章，成為了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)理念在中國(guó)傳播過(guò)程中的中堅(jiān)力量, 從而擴(kuò)展了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)人文主義、個(gè)人主義和藝術(shù)表達(dá)的理解。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)：一次與中國(guó)的對(duì)話(huà)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　比如在《魯迅全集第三卷》中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人就曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)，“我沒(méi)有游歷意大利的幸福，所走進(jìn)的自然只是紙上的教皇宮?！?而在一張泛黃的1952年5月3日的《人民日?qǐng)?bào)》上，建筑家梁思成撰文《達(dá)芬奇：具有偉大遠(yuǎn)見(jiàn)的建筑工程師》。文章既表達(dá)對(duì)這位意大利藝術(shù)家在藝術(shù)上偉大成就的贊許。同時(shí)，作為城建設(shè)計(jì)師的梁思成，將達(dá)芬奇視為典范，對(duì)其都市計(jì)劃的先驅(qū)工作和超越時(shí)代的遠(yuǎn)見(jiàn)大為贊賞。

展覽以文獻(xiàn)資料的形式呈現(xiàn)，左上為1952年刊載梁思成文章的《人民日?qǐng)?bào)》

　　作為新中國(guó)成立后國(guó)家培養(yǎng)的第一批藝術(shù)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生中的佼佼者，中國(guó)第三代油畫(huà)家靳尚誼在1957年創(chuàng)作的《坐著的男人體習(xí)作》，更能直觀表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)真實(shí)呈現(xiàn)人體肌肉和內(nèi)在解剖結(jié)構(gòu)的高度關(guān)注——在平面畫(huà)布上自然真實(shí)地再現(xiàn)三維立體的客觀世界，這無(wú)疑也是是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的重要追求。靳尚誼就認(rèn)為，歐洲國(guó)家的繪畫(huà)傳統(tǒng)皆來(lái)源于意大利，且普遍受到了文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)的影響。而素描則構(gòu)成了西方藝術(shù)體系的基礎(chǔ)。要了解西方藝術(shù)體系，就要從素描入手。他在其繪畫(huà)生涯中深入研究了西方素描和油畫(huà)藝術(shù)的造型規(guī)律。

多梅尼科·基蘭達(dá)約（1449至1494年）的畫(huà)作《托納波尼家族女子像》（約1485年）

　　從敘事到動(dòng)態(tài)服飾：畫(huà)人畫(huà)骨 栩栩如生

　　敘事、人體、光影、自然界再到動(dòng)態(tài)與服飾，如此的順序排練，本就是一名畫(huà)家的進(jìn)階之道，亦讓人聯(lián)想到鄭板橋“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的創(chuàng)作理路。

　　文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師本質(zhì)上都是講故事的高手。他們力圖清晰自然地描繪宗教或世俗的歷史事件，通過(guò)這種方式引導(dǎo)觀者給予恰當(dāng)?shù)姆错?。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂就說(shuō)過(guò)，“我可以站著看一幅畫(huà)......心中的喜悅不亞于我在讀一部好的歷史；因?yàn)閮烧叨际钱?huà)家，一個(gè)用文字畫(huà)，一個(gè)用筆畫(huà)。”由此觀之，喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又名索多馬）的重要作品《圣喬治與龍》（1518年），和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家劉小東的布面油畫(huà)《空城計(jì)2》（2015年）有著異曲同工之妙：在文藝復(fù)興時(shí)期，人與自然、人與神、圣人與魔鬼之間的斗爭(zhēng)寓言盛行，意在通過(guò)故事去探索現(xiàn)實(shí)。劉小東的這幅作品則將工、農(nóng)業(yè)社會(huì)的抵牾和沖突并置于作品之中，相顧無(wú)言，張力自生。

劉小東《空城計(jì)2》2015 布面油畫(huà) 250x300 cm 作品由藝術(shù)家提供

喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又名索多馬）的畫(huà)作《圣喬治與龍》（1518年）

　　文藝復(fù)興的一大要義，便是“人的發(fā)現(xiàn)”。皮之不存毛將焉附？是以對(duì)人體的精確模畫(huà)堪為先聲。為了增進(jìn)藝術(shù)家對(duì)人體的認(rèn)知，畫(huà)坊著重強(qiáng)調(diào)學(xué)徒對(duì)男性人體寫(xiě)生素描的練習(xí)。隨著越來(lái)越多古典雕塑被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家也開(kāi)始運(yùn)用這些雕塑或其石膏復(fù)制品來(lái)進(jìn)行素描訓(xùn)練，并試圖效仿古典藝術(shù)，展現(xiàn)人體的肌肉力量。普通的人物類(lèi)型有時(shí)也會(huì)被夸張化，達(dá)·芬奇創(chuàng)作的夸張化人物肖像一直備受推崇。它們并非真實(shí)人物的肖像，而是對(duì)某些局部特征進(jìn)行了詼諧而有章法地夸張?zhí)幚?。這些肖像畫(huà)創(chuàng)作于他為米蘭公爵工作期間，它們可能不僅旨在進(jìn)行對(duì)人物心理的探索，更作為一種宮廷娛樂(lè)。它們表現(xiàn)了達(dá)·芬奇對(duì)美貌與丑陋持久的興趣，兩者的并置的描寫(xiě)經(jīng)常出現(xiàn)在他的速寫(xiě)本中。

列奧納多·達(dá)·芬奇（1452—1519）《老年女子漫畫(huà)像》 1482至1499年

　　女性裸體寫(xiě)生在文藝復(fù)興時(shí)期并不常見(jiàn)。藝術(shù)家在繪制女性人物時(shí)，通常會(huì)讓男性助手充當(dāng)模特。羅素·菲倫蒂諾從1530至1540年服務(wù)于法國(guó)王室，這幅挑逗感官的素描可能就繪制于這個(gè)時(shí)期，其中的人物姿勢(shì)與他在楓丹白露宮的一幅名為《青春之泉》的作品十分相似。

羅素·菲倫蒂諾（1494—1540）《睡夢(mèng)中的裸女》約1530至1540年

　　達(dá)·芬奇曾說(shuō)，“光影與透視共同構(gòu)成了繪畫(huà)科學(xué)的卓越之處......光影是塑造形體最確切的手段?！?對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自然真實(shí)地表現(xiàn)世界變得越來(lái)越重要，因而對(duì)光的有正確認(rèn)知也變得越發(fā)關(guān)鍵。在繪畫(huà)中對(duì)光影的合理運(yùn)用在意大利語(yǔ)中被稱(chēng)作“chiaroscuro”，即明暗對(duì)照法，藝術(shù)家可以利用此法凸顯畫(huà)面的特定部分，表達(dá)體量和質(zhì)感，同時(shí)也可以通過(guò)耀眼的圣光表現(xiàn)神圣場(chǎng)景。此外，光的漸變還能在畫(huà)作中營(yíng)造距離感和透視效果。

　　提香·韋切利奧，（簡(jiǎn)稱(chēng)提香約1488/90至1576年）的《著衣男子習(xí)作》（約1516年），是畫(huà)家現(xiàn)存的少量素描作品之一。體現(xiàn)了提香對(duì)光的靈活運(yùn)用，從而使人物栩栩如生。這幅描繪使徒圣彼得的習(xí)作是為他在威尼斯弗拉里教堂中的早期作品《圣母升天》做準(zhǔn)備而作?！妒ツ干臁反蠹s繪制于1516年，那時(shí)提香還很年輕，這幅作品為他贏得了許多贊譽(yù)，使他成為了城中首屈一指的畫(huà)家。

提香·韋切利奧，（簡(jiǎn)稱(chēng)提香約1488/90至1576年）的《著衣男子習(xí)作》（約1516年）

　　文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家須要觀察和研究身邊事物的形態(tài)。到了十六世紀(jì)，達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的重要性，他認(rèn)為通過(guò)寫(xiě)生可以深入理解動(dòng)物的構(gòu)造和移動(dòng)方式，以及山川樹(shù)木的外觀形態(tài)。他明確地批評(píng)了那些只憑臆想來(lái)進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作的藝術(shù)家。隨著意大利城邦與世界各地外交和貿(mào)易關(guān)系的深入，寫(xiě)生也成為了一種記錄奇珍異獸以及它們的生存狀況的方式，這同中國(guó)文人的山水畫(huà)“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”顯然迥異其趣。

　　塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫(huà)作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年），是位于卡普拉羅拉的法爾內(nèi)塞宮中一幅壁畫(huà)的畫(huà)稿。該壁畫(huà)所在的房間曾是紅衣主教法爾內(nèi)塞的更衣室，墻壁上描繪了各種紡織業(yè)的場(chǎng)景。塔德奧在這幅作品中表現(xiàn)了農(nóng)人剪桑葉喂蠶的畫(huà)面。這一養(yǎng)蠶方式源自中國(guó)，能生產(chǎn)出最為精美且極受歡迎的絲綢，這在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利是備受尊崇的奢侈品。

塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫(huà)作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年）

　　文藝復(fù)興時(shí)期的作家強(qiáng)調(diào)，畫(huà)家要能逼真地表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的人體。十五世紀(jì)早期，藝術(shù)家經(jīng)常利用衣物來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)——飛揚(yáng)的斗篷和輕盈的外衣都可用以凸顯行動(dòng)的方向和速度。垂墜的衣料在這方面的應(yīng)用經(jīng)久不衰，不過(guò)到了十五世紀(jì)末，藝術(shù)家越來(lái)越熱衷于以人體的姿勢(shì)來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。通過(guò)精確地描繪不同姿勢(shì)下的肌肉形態(tài)，藝術(shù)家得以在靜止的畫(huà)面中塑造出動(dòng)態(tài)，以避免人物看起來(lái)過(guò)于生硬。

拉斐爾·圣齊奧，簡(jiǎn)稱(chēng)拉斐爾（1483—1520）的畫(huà)作《赫拉克勒斯與半人馬》

　　（1505至1508年），是畫(huà)家在到達(dá)羅馬后不久創(chuàng)作的。畫(huà)面中的希臘英雄正與露出一半的半人馬涅索斯戰(zhàn)斗，后者想要帶走他心愛(ài)的德伊阿妮拉。人物繃緊的身體凸顯了他發(fā)達(dá)的肌肉，也反映出拉斐爾對(duì)米開(kāi)朗基羅作品的敬仰與效仿。

　　畫(huà)的是服飾，其實(shí)畫(huà)的還是人體的骨和肉，為此有些手稿甚至不畫(huà)頭部，只畫(huà)身體。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，衣著即象征了社會(huì)地位。有時(shí)需對(duì)某些華服進(jìn)行特別的研究 ，以確保不遺漏任何一處細(xì)節(jié)。多梅尼科·基蘭達(dá)約（1449至1494年）的畫(huà)作《托納波尼家族女子像》（約1485年）是壁畫(huà)《施洗者圣約翰的誕生》的畫(huà)稿，該壁畫(huà)位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的托納波尼禮拜堂。為了奉承贊助人，基蘭達(dá)約將其家族成員以圍觀者的形象畫(huà)進(jìn)了壁畫(huà)，全部身著華美的服飾。這些服飾的描繪必須精確細(xì)致，以彰顯托納波尼家族的財(cái)富和地位。畫(huà)中的這件禮服可能被租借給了藝術(shù)家，再由他的學(xué)徒穿著作為模特，使藝術(shù)家得以準(zhǔn)確無(wú)誤地繪制此圖。

多梅尼科·基蘭達(dá)約（1449至1494年）的畫(huà)作《托納波尼家族女子像》（約1485年）

　　意大利文藝復(fù)興紙上繪畫(huà)：一次與中國(guó)的對(duì)話(huà)

　　2021年9月3日—2022年2月20日

　　策展人：王宗孚（木木美術(shù)館）、莎拉·沃爾斯（Sarah Vowles）（大英博物館）

　　該展覽由木木美術(shù)館和大英博物館聯(lián)合舉辦

　　大英博物館藏展品：列奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、提香、拉斐爾、波利多羅·達(dá)·卡拉瓦喬、洛倫佐·迪·克雷蒂等藝術(shù)家的作品

　　對(duì)話(huà)中國(guó)藝術(shù)家：郝量、胡曉媛、靳尚誼、闞萱、劉小東等

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