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　　美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）曾說(shuō)，塞尚作為一個(gè)水彩畫(huà)家的天才，甚至要比他作為一個(gè)油畫(huà)家的天才更偉大。塞尚的水彩畫(huà)綜合了素描和水彩，從1850年代的學(xué)生時(shí)代到1906年去世，他創(chuàng)作了大約2，000幅素描和水彩畫(huà)。其中超過(guò)250件和一些相關(guān)的油畫(huà)作品如今都在美國(guó)MoMA展覽“塞尚繪畫(huà)”展覽中展出，不妨湊近一些觀察畫(huà)面中的細(xì)節(jié)，從他的創(chuàng)作形式和技巧中，嘗試?yán)斫馊械目少F和天才。

《塞尚繪畫(huà)》展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　素描：吐出第一個(gè)字的困難

　　1945年，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《塞尚的困惑》一文中，分析了“塞尚的困惑”：他的繪畫(huà)是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒(méi)有圈住色彩的邊線，沒(méi)有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時(shí)卻拒絕使用任何手段?！?/p>

　　為了“真實(shí)”，塞尚舍棄了文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)積累的經(jīng)驗(yàn)和技法，這是他的畫(huà)面給人“拙”感的原因。

保羅·塞尚，《塞尚夫人》細(xì)節(jié)，約1884-87；紙上鉛筆素描

保羅·塞尚，《男沐浴者們》，約1880；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《站立的沐浴者》，1879-82；紙上鉛筆素描a

　　從素描《塞尚夫人》的細(xì)節(jié)中，可以看到塞尚使用一種規(guī)則但短促的平行或垂直線條來(lái)建構(gòu)面部的體積感；在《男沐浴者們》中，塞尚勾勒人體和樹(shù)葉時(shí)都使用了彎曲的、螺旋狀的線條；《站立的沐浴者》中可以看到，塞尚用零散的筆觸代替了單一的輪廓線。

保羅·塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》，約1890；紙上鉛筆素描

　　塞尚對(duì)于處理物體邊緣感到困難，因?yàn)檫吘壥悄：模щx破碎的，時(shí)刻都在變化的。古典主義的自信——對(duì)客觀世界可把握可征服的信念、強(qiáng)力堅(jiān)定的輪廓線條，在塞尚這里都消失了。塞尚想要的，是用畫(huà)筆捕捉世界成其象的剎那，短促零散的線條暗示的是一切可能性。

　　物體不可把握，一切都是在變幻的，難以捉摸，嘗試追求這樣的“真實(shí)”，不僅是塞尚的困難，也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的困難，不過(guò)塞尚面對(duì)的是“吐出第一個(gè)字的困難”。

　　水彩：讓畫(huà)面完整的色彩與留白

　　1895年以后，水彩就成為了塞尚主要的寫(xiě)生媒介，水彩的透明質(zhì)地更直接影響了塞尚的油畫(huà)筆觸。塞尚最初畫(huà)水彩和畫(huà)油畫(huà)的方式差不多，密集地涂抹水彩顏料，覆蓋在鉛筆打的草稿上，全部填滿，需要的地方再用白色顏料提亮。后來(lái)，他開(kāi)始稀釋顏料，畫(huà)在半濕的紙上，可以看到一層層清晰的筆觸，如同薄紗一般，水彩顏料順著紙張纖維自然擴(kuò)散，最終留下明確的山脊般的色塊邊緣。從塞尚的水彩畫(huà)《植物》中就可以看到層次分明的筆觸。

保羅·塞尚，《植物》細(xì)節(jié)，1990-04；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《植物》細(xì)節(jié)，1990-04；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《植物》細(xì)節(jié)，1990-04；紙上水彩和鉛筆

　　有時(shí)他會(huì)趁著顏料和紙沒(méi)干，快速地連續(xù)重疊筆觸，讓顏料彼此融合而產(chǎn)生漸變。他在后期的水彩畫(huà)中，讓每一塊色塊干透后再畫(huà)下一筆，獲得了寶石般的色調(diào)，產(chǎn)生了一種畫(huà)面效果，被與他同時(shí)代的藝術(shù)家埃米爾·伯納德（?mile Bernard）描述為類似于半透明的“屏幕”。

保羅·塞尚，《植物》，1990-04；紙上水彩和鉛筆

　　最重要的是，留白。塞尚的水彩畫(huà)繪制程度參差不齊，有的已經(jīng)構(gòu)成完整的畫(huà)面，有的只是一些零星色塊或線條，留下了或大或小的空白。塞尚在1905年一封給伯納德的信中說(shuō)明了這一點(diǎn)：“然而年紀(jì)老大，約莫七十歲，色彩感覺(jué)產(chǎn)生光線，造成我的抽象觀念，使我無(wú)法將畫(huà)布覆滿，也無(wú)法持續(xù)地畫(huà)定界線，因?yàn)榻唤琰c(diǎn)非常細(xì)微，因而我的意向或圖畫(huà)顯得很不完整?！?/p>

保羅·塞尚，《靜物和卡拉夫瓶、酒瓶和水果》細(xì)節(jié)，1906；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《圣維克多山》細(xì)節(jié)，1902-06；紙上水彩和鉛筆

　　細(xì)節(jié)控：對(duì)用紙的講究

　　畫(huà)面的留白，輪廓的不定，意味著塞尚已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)畫(huà)作“完成”（achievement）的觀念，或者已經(jīng)無(wú)力完成。他發(fā)現(xiàn)了自己難以解決的問(wèn)題，他發(fā)現(xiàn)了自己難以解決的問(wèn)題，因此他選擇停下，不讓自己陷入無(wú)休無(wú)止的新決定，這也是他晚年許多油畫(huà)沒(méi)有完成的原因。而在水彩畫(huà)中是不同的，空蕩蕩的空間是塞尚有意識(shí)的概念的一部分，在那里，一旦發(fā)現(xiàn)任何新的一筆將會(huì)威脅到整體結(jié)構(gòu)，他就會(huì)戛然而止。

保羅·塞尚，《梨》，約1882；紙上水彩和鉛筆

　　這樣精準(zhǔn)的控制還體現(xiàn)在，他對(duì)用什么樣的紙都要仔細(xì)研究。塞尚在素描本和活頁(yè)本上作畫(huà)，使用光滑均勻的紙張（稱為“橫紋紙”）和有紋理的、有棱紋的紙張（稱為“直紋紙”）。在他職業(yè)生涯的早期，他有時(shí)會(huì)在小紙片上作畫(huà)，偶爾也會(huì)重新利用印刷品或書(shū)本或雜志的頁(yè)面。他經(jīng)常在紙的正反面作畫(huà)，有時(shí)幾個(gè)月或幾年后又回到同一頁(yè)上。隨著他畫(huà)藝上的發(fā)展，塞尚變得更加關(guān)注紙張的物理特性——它的顏色、質(zhì)地、厚度和吸收力——以及這些特性對(duì)鉛筆或水彩的影響。

保羅·塞尚，《加爾達(dá)納的橋》直紋紙細(xì)節(jié)，約1885–86

　　他成熟的水彩畫(huà)主要是在法國(guó)制造商Canson和Montgolfier生產(chǎn)的半吸收性橫紋紙上完成的，可以通過(guò)水印來(lái)識(shí)別。塞尚經(jīng)常將他購(gòu)買的紙張分成兩半或四分之一，以滿足他的需求量創(chuàng)造更多的便攜尺寸。

保羅·塞尚，《圣維克多山》水印細(xì)節(jié)，約1902-06

　　英國(guó)藝術(shù)史家羅杰·弗萊（Roger Fry）在1906年提出“后印象主義”這個(gè)詞，形容這是一群“自身是作為一個(gè)自覺(jué)的人來(lái)創(chuàng)作的”藝術(shù)家，其中塞尚的作品“擁有最高程度的自發(fā)性”。塞尚可以選擇忠實(shí)地描繪，但他許多筆觸所具有的強(qiáng)烈表現(xiàn)力已經(jīng)超出它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)中對(duì)物體或風(fēng)景進(jìn)行勾勒的作用——它們不是寫(xiě)實(shí)的線條，只是一種繪畫(huà)符號(hào)。

保羅·塞尚，《餐后甜點(diǎn)》，約1900-06；紙上水彩和鉛筆

　　沒(méi)有任何一個(gè)畫(huà)家像塞尚那樣，用虔誠(chéng)而富有穿透力的想象力來(lái)處理日常生活中的平常事物，在有關(guān)它們的物質(zhì)質(zhì)地的描繪中，發(fā)現(xiàn)一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它們與日常用途、習(xí)俗的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想的語(yǔ)言。后來(lái)的畫(huà)家們從塞尚的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了指南，藝術(shù)再現(xiàn)也包含抽象和非寫(xiě)實(shí)，這一思想如同閃電般貫穿影響了之后整整100年的繪畫(huà)藝術(shù)。

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