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張琪凱

　　8月28日，“勢——張琪凱個展”在成都麓山美術(shù)館開幕，呈現(xiàn)出多年來關(guān)于文化自覺思考的一次具體實踐與實驗。張琪凱在新的藝術(shù)實踐中呼應(yīng)并擴展了傳統(tǒng)的美學(xué)概念種的“勢”，把從對自然物之間的關(guān)系引向了人與人、人與物之間的關(guān)系，也是將自然物與力的美學(xué)引向了社會關(guān)系的美學(xué)。以下是“鳳凰藝術(shù)”為您帶來的現(xiàn)場報道。

　　在了解西方哲學(xué)史的時候，我曾驚訝于古希臘人認(rèn)為世界是由幾個簡單物質(zhì)構(gòu)成的，例如泰勒斯的“水”、赫拉克利特的“火”與阿那克西曼德的“氣”。現(xiàn)在看來這種認(rèn)識論過于樸素，因為世界上構(gòu)成物質(zhì)、生命的元素多種多樣，人類對它們的組合與離散了解的還很少。

　　在藝術(shù)家張琪凱的創(chuàng)作中，經(jīng)常能夠看到石材、木材、金屬等自然材料，或者是紙、墨、漆等經(jīng)過簡單加工與提煉材料的大量運用。這些材料作為構(gòu)成張琪凱藝術(shù)語言的主要元素，也構(gòu)成了他的藝術(shù)世界。不同材料之間產(chǎn)生的沖突或者是和諧，都反映出曾經(jīng)在海外留學(xué)的他，對于異質(zhì)文化交流中本體層面的思考。在經(jīng)歷了4個多月的駐地創(chuàng)作后，張琪凱在成都麓山美術(shù)館完成了自己的最新個展“勢”。

　　展覽的作品分布在三個樓層，大體上可以分為以下三類：

　　第一類是平面繪畫的作品，包括《無限的延伸》《日記系列》《虛空》等作品。這些作品使用了水、墨、茶、絹、紙等材料，在厚厚的白紙上進行繪畫與拼貼。這里既包含重復(fù)性、又包含偶發(fā)性，以線條、圓圈為主要元素，呈現(xiàn)出張琪凱對于時間與空間的個體思考，貫穿了展覽的每一個空間。

▲ 虛空 / 紙、墨、金箔 / 198×198cm / 2021

　　第二類是裝置作品，包括《勢》《恒》《常》《石骨》《脆弱之間》《漱石》《墨石》等作品。《勢》是使用麻繩在竹子與石頭間制造一個張力，表現(xiàn)為一個弧形。《?！放c《墨石》都巧妙地使用了“水滴石穿”的概念，轉(zhuǎn)化出了一個可以體驗的精神空間?！妒恰分械氖^和小樹枝的組合取自當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，兼顧趣味性與思想性。《漱石》則利用了被鼓風(fēng)機吹起的輕紗，被光照射下形成的影子，“撫摸”著影像中的石頭并讓水面泛起漣漪。

▲ 勢 / 石頭，竹子，麻繩 / 尺寸可變 / 2021

▲ 恒 / 石頭，竹子，鋼板 / 尺寸可變 / 2021

▲ 墨石 / 紙，墨，石頭 / 尺寸可變 / 2021

　　第三類裝置強調(diào)人與作品之間的關(guān)系。裝置《方臺》是一個利通彈簧原理墊起來的方形鋼臺，上面放置了數(shù)千顆大小不同的鋼珠。在沒有人踏入其中時是靜止不動的，而當(dāng)有人介入時，重心不穩(wěn)導(dǎo)致的失衡，會讓大大小小的鋼珠如洪流般向你涌來，并且發(fā)出巨大的回響。裝置《相對的止》是一大塊石頭上方，懸垂著一個機械擺動的小石頭，但是人會好奇石頭是否會砸到自己而不斷靠近單擺的最高處、體驗?zāi)欠N即將被碰到的感覺。行為《衡》無疑將展覽拉入高潮，張琪凱在一塊蹺蹺板原理的長方形鋼板上，不斷地通過位置的變化平衡身體與石頭的關(guān)系。

▲《衡》行為藝術(shù)現(xiàn)場

　　這三類作品按照空間流線的安排，也是按照上述順序逐一展開，“人”這一因素從作品中逐漸顯現(xiàn)，在行為中達到了高潮。雖然展覽標(biāo)題“勢”是在作品全部完成之后，從東方的美學(xué)中梳理出來的一個思想觀念；但是這個概念確實符合張琪凱的駐地創(chuàng)作過程，這就涉及到了“勢”的產(chǎn)生問題。

▲ 方臺 / 鋼結(jié)構(gòu)，鋼珠 / 500×500×35cm / 2021

▲ 脆弱之間（一） / 石頭，銅，木桌 / 104×100×150cm / 2021

　　什么是勢?戰(zhàn)國思想家韓非子認(rèn)為弓弩能把箭射得很高，是因為借助了風(fēng)力；人也是這樣，身為普通百姓的堯無人理會，但是當(dāng)他成為了君主就可以號令天下。而在現(xiàn)代社會中，物理的“勢”已經(jīng)被定律化，而社會的“勢”難以被歷史化，而這也就是為什么人類不能從歷史中汲取教訓(xùn)的原因。歷史的復(fù)雜性和偶發(fā)性源于人的因素不可控制，這被歷史學(xué)家芭芭拉·塔奇曼(Babara Tuchman)稱為是“歷史系統(tǒng)的缺陷”。

從現(xiàn)象到本體：將展覽視為一件作品

　　在看展覽的時候，一位新銳雕塑家詢問筆者喜歡展覽中哪一件作品，我竟回答不出來。因為整個展覽實際上是一件作品，而如果脫離展覽的語境單獨理解某一件作品，就無法把握張琪凱的創(chuàng)作方法。如果僅僅從認(rèn)識論出發(fā)，還停留在現(xiàn)象學(xué)層面認(rèn)識展覽中的作品，就覺得作品的內(nèi)容過于簡單。而從創(chuàng)造的角度來看，單獨一件作品也很容易與其他藝術(shù)家的作品“撞車”：一根線條是極簡主義的做法、石頭和竹子是“物派”的做法、水墨是抽象主義的做法……

　　張琪凱作品中什么材料需要在什么位置出現(xiàn)，才能讓整個作品呈現(xiàn)出某種觀念，很符合現(xiàn)代生物學(xué)中“結(jié)構(gòu)決定功能”的理念。因此，張琪凱在成都駐地時的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種對于本體的追問，借用藝術(shù)創(chuàng)作的方式對本體進行深入探討。本體（Ontology）在哲學(xué)中的定義是“對世界上客觀事物的系統(tǒng)描述，即存在論”，在很多實證主義者看來充滿了形而上學(xué)的味道。本體是超越現(xiàn)象而存在的，但能夠被人所感知。

　　張琪凱在本體的討論中強調(diào)了內(nèi)在的能量，也就是一種“動勢”。這種動勢是在動與靜之間所形成的一種張力，區(qū)別于日本的物派以及成為超越物派的關(guān)鍵。獨立策展人馮博一在開幕式致詞時也談到，張琪凱利用竹子、石頭等靜態(tài)的材料來表達內(nèi)在的問題和互動關(guān)系，尤其是物體之間的動態(tài)趨勢，與物派的表達方式和觀念有所不同。日本的“物派”強調(diào)自然法則的偶然性，強調(diào)存在本身；張琪凱則是利用物再現(xiàn)，包含著藝術(shù)加工，具有了更大的變化空間。

　　本體在張琪凱作品中反映出一種關(guān)系，而不是物本身。張琪凱感知本體的方式是通過將自己的心力注入藝術(shù)作品，可能憑借的是人們口中玄而又玄的“直覺”與“感覺”。心力并不是像腦力那樣強調(diào)理性思維層面，而是從另一種感性的層面上逃脫現(xiàn)實的束縛。在未來，人工智能得到很大發(fā)展時，人的不可替代性已經(jīng)不在從肉身中體現(xiàn)，而是在深度冥想中的心力誕生。心力是人生最重要的一種力量，也是與本體對接的重要途徑。張琪凱在駐地創(chuàng)作中接受偶然、就地取材，在創(chuàng)作中獲得了一種自在。自在是釋放心力的通道，這種狀態(tài)下所獲得的經(jīng)驗才是認(rèn)識本體的方式。

　　正如牛津大學(xué)人類學(xué)院研究員項飚所說“把自己作為方法”，只有將自我作為途徑的才能夠認(rèn)知本體。張琪凱在不設(shè)限的駐地創(chuàng)作中跳脫了他在北京的人際交流網(wǎng)，開始在臨時居所里思考如何在延續(xù)自我創(chuàng)作的脈絡(luò)中進行新的創(chuàng)造，與自己的內(nèi)心對話才有了這個展覽。但是，在當(dāng)下這個信息爆炸的時代，人們的注意力逐漸被一塊小型的發(fā)光屏幕所吸引，而在后疫情時代的中國，手機更是與人形影不離。世界上的萬事萬物更多地以平面的發(fā)光形式展現(xiàn)在人們眼前，模糊現(xiàn)象的信息成為人們把握真實世界的途徑。

　　此外，在現(xiàn)代城市生活中，很少能夠看到?jīng)]有加工過的物體，附加值正在加速自然物向產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。張琪凱把這些平凡的物直接呈現(xiàn)給觀眾，制造一種“本體的景觀”。這種樸素的景觀缺少炫目的刺激，也要求觀者在一種“心靜自然涼”的氛圍中觀看。只是不知道當(dāng)人們面對張琪凱的作品時，麻木的感知力還能否與作品對接呢？

從老莊到自我：從整體創(chuàng)作脈絡(luò)出發(fā)

　　結(jié)合張琪凱以往的作品來看，他的創(chuàng)作始終朝著一個方向邁進。在此次展覽負(fù)二層的獨立房間中，播放了展示張琪凱在上世紀(jì)90年代意大利作品創(chuàng)作全過程的影片。其中的一件作品是將一個鴕鳥蛋，放在了兩個由發(fā)掘機事先安排好位置的巖石之間。脆弱的鳥蛋與堅硬巖石之間也形成了某種與“勢”相關(guān)的關(guān)系，也涉及到有機物與無機物之間、自然與社會的諸多討論議題。

　　因此，藝術(shù)家近30年來的創(chuàng)作脈絡(luò)逐漸變的清晰。不同地點、不同時間的作品相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了張琪凱藝術(shù)語言的重要內(nèi)容。而張琪凱在意大利留學(xué)的時候，也正是分析哲學(xué)在西歐大行其道的時期。張琪凱告訴筆者他在那個時候?qū)锨f哲學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。這可能是源于對于中國古代文化的認(rèn)同，而不是出于一種民族主義的訴求。

▲ 常 / 白沙，水，石頭 / 尺寸可變 / 2021

　　此次展覽中也可以看到那時候閱讀的老莊哲學(xué)，對張琪凱的影響是深遠的。中國古代哲學(xué)家一直存在著對于“物”的討論，儒家和道教在對待物的問題上存在分歧?！盾髯印ふ分杏小爸丶阂畚铩钡恼f法，《荀子·勸學(xué)》中有“君子非生異也，善假于物也?！闭f法，意思是人應(yīng)重視自己利用物，而不應(yīng)被物所役使?！肚f子·人間世》則有一個“乘物以游心”的說法，則沒有把物視為洪水猛獸，強調(diào)一種平衡，一種順其自然，一種超然世外的感覺。

　　張琪凱的成都駐地創(chuàng)作涉及到了物質(zhì)與精神的關(guān)系，但是并不是站在二元對立的角度上。他沒有像儒家一樣將“物”與“人”進行一種衡量，表現(xiàn)出哪個的價值更高、哪個更重要；他對于使用“物”的過程，表現(xiàn)的較為含蓄，沒有表達支配與被支配的關(guān)系。張琪凱的創(chuàng)作更符合莊子的“乘物以游心”，也就是將“物”作為媒介來激發(fā)心力。而反觀當(dāng)下社會，物與心的平衡顯得更為重要。而展覽中的作品既有靜態(tài)的平衡，也有動態(tài)的平衡，反映出一種事物之間相互依存的互化作用。特別是在水墨《日記系列》，以及裝置《常》與《墨石》中，張琪凱對于“痕跡”的展示，凸顯原有事物向新事物轉(zhuǎn)化時存留的信息，關(guān)注到了事物自身的互生關(guān)系。

　　作為駐地創(chuàng)作，人們往往要談?wù)撛诘匦裕簿褪菍τ诘胤降淖鹬?。一般意義上的在地性是在一個全球化的語境中提出的，“全球化”（Globalnation）和“在地化”（Localization）處于一種雙向構(gòu)成的過程。但是，在“乘物以游心”的語境中，張琪凱是將成都的經(jīng)驗納入到自我的藝術(shù)創(chuàng)作中，他將都江堰的竹子和石頭融入到了生命體驗中，并不是使用了本地的材料就體現(xiàn)出了在地性的問題。展覽“勢”充分反映出任何存在都是相互關(guān)聯(lián)，不可分割的，這里面沒有中心，亦不存在完全獨立。

　　藝術(shù)評論家管郁達表示，張琪凱將日常轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，但充滿了問題意識；從文化的根源和內(nèi)在進行探索與闡述問題，展現(xiàn)出一種內(nèi)斂的力量。內(nèi)在的力量性即表現(xiàn)出一種心力，作為探尋本體的途徑，而張琪凱簡潔、樸素的語言，能夠?qū)⑽⒂^的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)納入到一種宏觀的意境表達中。

關(guān)于作者

　　于奇赫，藝術(shù)評論家，“鳳凰藝術(shù)”特約撰稿人。主要從事藝術(shù)批評、視覺文化、物質(zhì)文化與博物館學(xué)的研究，現(xiàn)生活工作于上海、南通。

（鳳凰藝術(shù) 成都報道 撰文/于奇赫 責(zé)編/dbk）

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