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　　出生于日本的久保田成子（1937—2015）是最早涉足錄像藝術(shù)的藝術(shù)家之一，然而在很長時間中，她的創(chuàng)作一直籠罩在丈夫、“錄像藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)的陰影之下。8月下旬，久保田成子個展“流動的現(xiàn)實”（Liquid Reality）將在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（簡稱MoMA）舉行，這是她25年來在美國博物館機構(gòu)的首次展出，展覽聚焦六件作于1976至1985年間的作品，這是久保田成子藝術(shù)生涯的關(guān)鍵十年，她先是用錄像雕塑來致敬馬塞爾·杜尚，轉(zhuǎn)向?qū)⒆匀晃{為一種審視錄像媒介、世界以及她自身位置的途徑?！霸阡浵竦默F(xiàn)實中，無限的變化成為可能，”久保田成子生前曾說道，展覽試圖揭示這些作品如何在今天的數(shù)字互聯(lián)繼續(xù)產(chǎn)生共鳴。

久保田成子

　　久保田成子是20世紀(jì)70年代首批關(guān)注錄像的藝術(shù)家之一，她將錄像技術(shù)比作一種“新的畫筆”。她創(chuàng)造了一種獨特的錄像雕塑形式，往往結(jié)合鏡子和流水，將她那超世俗的肖像和風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)槟z合板和金屬片制成的三維形式。通過將“電子的能量”同這些原材料結(jié)合，久保田成子為錄像賦予了超越“電視機盒子”限制的生命。此次在MoMA的展覽是25年來藝術(shù)家首次在美國的博物館機構(gòu)展出，展覽試圖揭示這些在自然、技術(shù)與時間之間發(fā)現(xiàn)相似性的雕塑在今天的數(shù)字互聯(lián)世界繼續(xù)產(chǎn)生著共鳴。

《柏林日記：感謝我的祖先》（Berlin Diary： Thanks to My Ancestors，1981）

　　久保田成子認為，“在錄像的現(xiàn)實中，無限的變化成為可能……能夠自由地消解、重建、改變各種形式、形狀、色彩、位置、速度、規(guī)?！ㄟ@是）流動的現(xiàn)實。”展覽聚焦六件作于1976至1985年間的作品，這是久保田成子藝術(shù)生涯的關(guān)鍵十年，她從用雕塑來致敬馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），轉(zhuǎn)向?qū)⒆匀晃{為一種審視錄像媒介、世界以及她自身位置的途徑。從展現(xiàn)藝術(shù)家在美國西南部沙漠中度過時光的《三座山》（Three Mountains，1976—79），到紀(jì)念她家族的《柏林日記：感謝我的祖先》（Berlin Diary： Thanks to My Ancestors，1981），久保田成子探索了技術(shù)如何為理解我們的人性提供新的方式。

　　激浪派的“副主席”

　　久保田成子1937年出生于日本新潟市，她是日本先鋒派藝術(shù)的關(guān)鍵人物之一，20世紀(jì)60年代紐約激浪派運動受人尊敬的參與者，在70年代時成為錄像藝術(shù)的先驅(qū)實踐者。1960年，從東京教育大學(xué)畢業(yè)后，久保田成子和Group Ongaku、Hi Red Center以及Zero Jigen等先鋒藝術(shù)運動的成員相識，這些小組拓展了藝術(shù)的邊界，將音樂、表演、運動融入他們的作品，由此質(zhì)疑戰(zhàn)后日本政府的集權(quán)以及他們犧牲個體幸福來聚焦經(jīng)濟發(fā)展的觀點。這些小組的實驗還與約翰·凱奇（John Cage）等激浪派藝術(shù)家的活動齊頭并行，后者受到了東京先鋒派們的高度認可。

　　激浪派是國際性的跨學(xué)科運動，以跨媒介來推動實驗，一些日本藝術(shù)家成為了其中的重要成員，其中包括久保田成子和小野洋子。這場盛行于20世紀(jì)60年代的先鋒藝術(shù)革命先鋒藝術(shù)革命一直迂迴在主流藝術(shù)以外，主要原因是它摒棄了最直接的門檻——傳統(tǒng)藝術(shù)機構(gòu)。它拒絕高墻內(nèi)的藝術(shù)，主張藝術(shù)的非商業(yè)化，作品；主要由行為表演、草圖或者現(xiàn)成品構(gòu)成，在當(dāng)時并不具備商業(yè)和收藏價值。

《河流》，1979—81，久保田成子

　　由于日本評論家對于多數(shù)先鋒藝術(shù)置若罔聞，且對于女性藝術(shù)家尤為不屑一顧，久保田成子意識到她會在紐約得到更好的機會，來到紐約后，她很快被吸納進激浪派的圈子。激浪派主席、喬治·麥西納斯（George Maciunas）稱她為“激浪派的副主席”，幫助他組織多項活動。

　　被邊緣化的女性創(chuàng)作

　　久保田成子最受爭議的作品是《陰道繪畫》（Vagina Painting），她在1965年紐約的“永恒的激浪派藝術(shù)節(jié)”中表演了這件作品：她將畫筆系在自己的內(nèi)衣上，蹲在一桶紅色顏料上，從一張放在地上的紙上搖搖擺擺地行走，留下紅色的印記。藝評人哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）稱之為對于“行動繪畫”的一次諷刺，將杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）等抽象表現(xiàn)主義畫家創(chuàng)作時的景象女性化。

《陰道繪畫》（Vagina Painting），久保田成子

　　在此之后，久保田成子從表演轉(zhuǎn)向?qū)π旅浇?、尤其是影像的探索，由此?gòu)成了她藝術(shù)生涯的主體。1968年，她在飛機上與杜尚相遇，同年杜尚去世。作為紀(jì)念，1972年，久保田成子開始創(chuàng)作“Duchampiana”系列，挪用了杜尚的一些經(jīng)典構(gòu)圖。例如，她以杜尚的現(xiàn)成品《自行車輪》為靈感，把微型顯示器插在自行車輪輻上，把輪輻倒過來放在凳子上。她還借鑒了杜尚著名的繪畫《下樓梯的裸女》：在膠合板樓梯上裝上幾個監(jiān)視器，分別顯示一個裸女從文選電影資料館（Anthology Film Archives，地下和前衛(wèi)電影的收藏所，久保田成子曾在那里擔(dān)任策展人）樓梯上走下的畫面。

《Duchampiana：下樓梯的裸女》，久保田成子

　　久保田成子的作品常常被歸為女性主義藝術(shù)，然后，她本人并不這么認為?！叭藗兛梢园凑账麄兊囊庠赴盐覛w入女性主義范疇，但是我認為除了作為藝術(shù)家的工作外，我無法做出任何真的貢獻。”久保田成子曾這樣說道。事實上，許多被認為是女性主義的藝術(shù)家都拒絕這種身份。例如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾直言，通過將女性主義的聲明封存于一種單獨的藝術(shù)史類型，女性主義的標(biāo)簽使與性別、身份相關(guān)的廣泛觀點難以融入到圍繞藝術(shù)本身的陳述中。對于久保田成子來說，她的這些帶有性別色彩的作品確實在激浪派運動中遭受了疏離與邊緣化。

　　與白南準(zhǔn)：錄像藝術(shù)的“父母”

　　身為藝術(shù)家，久保田成子的創(chuàng)作常常因她的丈夫、被稱為“錄像藝術(shù)之父”的白南準(zhǔn)而顯得黯然失色。久保田成子將大量的時間和精力用來支持丈夫。她曾說道，白南準(zhǔn)會把她從文選電影資料館那兒得到的工資全花在購買監(jiān)視器上，還開玩笑說他們所剩無幾，只能睡在“電視床”（TV bed）上。1972年，白南準(zhǔn)一次為靈感創(chuàng)作了名為《電視床》的作品，但策展人們通常將之視為對于藝術(shù)家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）的致敬。這或許是真的，但也說明了人們更容易看到白南準(zhǔn)與摩爾曼的聯(lián)系，而非他與久保田成子的關(guān)系。

白南準(zhǔn)與久保田成子合影 ? Tom Haar， 1974。 Courtesy of Tom Haar。

　　1996年，白南準(zhǔn)經(jīng)歷了一次中風(fēng)，導(dǎo)致偏癱，久保田成子在接下來的10年中停工來照顧和支持他。2000年，她幫助白南準(zhǔn)在紐約古根海姆美術(shù)館舉行了重要的紀(jì)念回顧展。展覽鞏固了他作為“錄像藝術(shù)之父”的稱號，而久保田成子則在某種程度上成為了這一媒介被低估的“母親”。

　　2007年，白南準(zhǔn)去世后的一年，久保田成子在紐約舉辦展覽“我和白南準(zhǔn)的生活”，這是她少數(shù)的個展之一。展覽聚焦一組輕松歡快的雕塑作品，這對夫妻以機器人形象出現(xiàn)，展現(xiàn)了他們在邁阿密共同生活的最后幾年。在此，錄像雕塑又一次成為了紀(jì)念的工具。它既是轉(zhuǎn)瞬即逝的，又是永恒不朽的，或許又如久保田成子所說，既是溫?zé)嵊质潜涞摹@是紀(jì)念與釋懷的完美媒介。

　?。ū疚木幾g自ARTnews相關(guān)報道、MoMA官網(wǎng)信息）

　　展覽“久保田成子：流動的現(xiàn)實”將從2021年8月21日持續(xù)至2022年1月1日。

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