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不盡長(zhǎng)江滾滾來 | “萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”中的城市文化精神

時(shí)間:2021/8/17 9:36:20  來源:中國(guó)美術(shù)報(bào)




《中國(guó)美術(shù)報(bào)》第240期 美術(shù)新聞

  【編者按】為凸顯江南文化之于長(zhǎng)三角地區(qū)的文化意義,上海博物館在這幾年間,通過“吳湖帆書畫鑒藏特展”(2015)、“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”(2018)、“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”(2021)三場(chǎng)“超級(jí)秀”,為我們秀出了一系列關(guān)于上海書畫發(fā)展的符號(hào)。作為“海上三部曲”中的最后一部,“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”不再以某位個(gè)體人物作為展覽的絕對(duì)主角,而是直接將展覽聚焦在“上海”,以群像的形式,更為全面系統(tǒng)地縱向梳理了上海歷代書畫成就,也借由對(duì)海上千年書畫發(fā)展中所呈現(xiàn)出的底蘊(yùn)深厚、藝脈醇正、兼容并蓄和勇于創(chuàng)新的藝術(shù)特色與精神的探究,幫助我們?nèi)ダ斫馍虾_@座國(guó)際化大都市的城市精神脈絡(luò)及其傳統(tǒng)文人底色。一個(gè)獲得了文化自覺和美學(xué)自覺的上海,才是真正現(xiàn)代意義上的上海,因?yàn)樯虾5默F(xiàn)代化,最終還是要落腳為一個(gè)文化行為。

西洋畫報(bào)千島醬 

科學(xué)會(huì)堂夜來香 

黑膠唱片石階路 

蟹粉小籠跑馬場(chǎng)

展廳中播放的陳逸飛《海上舊夢(mèng)》短片

  《海上舊夢(mèng)》捕捉了大量有關(guān)上海世俗生活的圖景與聲音,一種于世相喧囂中四處彌散卻又抓不著、摸不到的“海上韻致”。影像中那個(gè)貫穿始終的旗袍女郎,毫無疑問并不是一種情節(jié)性、身份性的存在,她可以什么都是又什么都不是,因此她只能投注一個(gè)美麗的身影而沒有具體的表情。她可以出現(xiàn)在上海的每條弄堂、每座房舍,出現(xiàn)在白天和黑夜,但她又是超越于空間和時(shí)間的。這是一個(gè)既具體又抽象的精靈——上海的精靈。她在與陳逸飛的一次次邂逅、一次次交臂、一次次彼此注目中,讓我們化身為上海的追尋者,尋找那些曾屬于這里的褪色的陳跡和遠(yuǎn)逝的聲音,尋找一種讓藝術(shù)家怦然心動(dòng)的城市文化精神。

  那么上海的城市精神是什么?不同的人一定有不同的答案:是張愛玲筆下繁華蒼涼的上海;是王安憶筆下煙火人間的上海;是陳丹燕筆下優(yōu)越西化的上海;還是程乃珊筆下精致玲瓏的上海。但6340平方公里的上海,有的又豈止是精致與細(xì)膩?近代以來,上海五洋雜處的社會(huì)格局、包容開放的文化氛圍、繁榮雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力,促使民族資產(chǎn)階級(jí)的興起、工人階級(jí)的成長(zhǎng)壯大、社會(huì)團(tuán)體的勃興與市民階層的發(fā)展、新型知識(shí)分子的聚集等社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的變化,再加上暢達(dá)的交通、通訊,發(fā)達(dá)的出版印刷業(yè),使得上海成為思想輿論傳播的重鎮(zhèn)與宣傳馬克思主義的新中心,并最終成為中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生地,正如毛澤東在《星星之火,可以燎原》中寫道,“它是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見桅桿尖頭了的一只航船,它是立于高山之巔遠(yuǎn)看東方已見光芒四射噴薄欲出的一輪朝日,它是躁動(dòng)于母腹中的快要成熟了的一個(gè)嬰兒?!?br>

上海博物館“海上三部曲”之“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”(2021)、“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”(2018)、“吳湖帆書畫鑒藏特展”(2015)現(xiàn)場(chǎng)。

  2018年11月5日,首屆中國(guó)國(guó)際進(jìn)口博覽會(huì)開幕式上,習(xí)近平總書記提出,支持長(zhǎng)江三角洲區(qū)域一體化發(fā)展并上升為國(guó)家戰(zhàn)略。上海博物館積極響應(yīng),努力發(fā)掘館藏文物優(yōu)勢(shì),服務(wù)上海城市發(fā)展和國(guó)家戰(zhàn)略,舉辦了這次提升至“江南文化”層面的書畫主題展覽:“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”,挖掘文化特色,凸顯江南文化獨(dú)特魅力的同時(shí),也讓我們領(lǐng)略到了作為長(zhǎng)三角地區(qū)共有基因和精神紐帶的江南文化特性。春去秋來,星霜荏苒,這個(gè)城市中有些東西被永遠(yuǎn)改變了,但海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和的城市基因卻保留了下來,直到今天。

時(shí)間線與空間線交纏下的

千年海上文脈

永恒流動(dòng)的時(shí)間線與不斷變遷的空間線,交纏下的千年海上文脈。

  以往不論是吳湖帆特展,還是董其昌大展,策展團(tuán)隊(duì)對(duì)于“暗線”的追求似乎沒有止境,但在此次“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”中,策展團(tuán)隊(duì)開篇即通過一張圖表,開宗明義地為整場(chǎng)展覽畫下了清晰的時(shí)空坐標(biāo)系,并借由對(duì)特定時(shí)間段內(nèi)文人畫家聚居地及創(chuàng)作題材流變的探討,拉開了藝術(shù)史與其他人文社會(huì)研究對(duì)話的空間。

【西晉】陸機(jī) 草書平復(fù)帖頁(yè) 上海圖書館藏

原帖現(xiàn)存故宮博物院,曾于2004年來上海博物館展出。本次所展版本為“秋碧堂本”《平復(fù)帖》,由清代北方鑒藏家梁清標(biāo)命金陵刻工尤永福摹刻。

  先有松江府,后有上海灘。松江是上海歷史文化的發(fā)祥地,松江地區(qū)豐富且具有特色的史前文化是其歷史文化的根基所在。在中國(guó)書畫史上,松江也不乏人物,“北漂傲嬌男孩”陸機(jī)當(dāng)屬其一,其詩(shī)文才高辭贍、文章冠世,其書法作品《平復(fù)帖》更是現(xiàn)存年代最早并真實(shí)可信的西晉名家法帖,被譽(yù)為“法帖之祖”。松江自古就有“九峰三泖”,是上海唯一有山有水的勝境之地,元末明初詩(shī)書大家楊維楨,為躲避戰(zhàn)亂遷徙至松江,結(jié)廬筑園,且周身聚集了松江地區(qū)元代書畫、詩(shī)文、戲曲、古文字、歷史、博物鑒賞諸領(lǐng)域的文化精英。去世后,他與陸居仁、錢惟善合葬于九峰之一的干山。我們?cè)诿鞔A亭畫家姜貞吉的《山靜日長(zhǎng)圖》中,也可領(lǐng)略一番“山靜似太古,日長(zhǎng)如小年”的干山景致,這番靜思與意蘊(yùn)還吸引來了華亭巨富曹知白,據(jù)《干山志》記載,曹知白生前在干山下筑有精舍,死后也葬在干山腳下。

  “人和天地闊,主雅客來勤?!睂?duì)于他的客人,曹知白待之極厚,“生則飲食之,死則為治喪葬,罔不曲盡其情焉。”儼然是當(dāng)?shù)匚娜?、畫家的保護(hù)者與贊助人。曹知白的朋友圈里,排列著一大串在美術(shù)史上光彩照人的名字,趙孟頫、黃公望、倪瓚、顧瑛之外,還有王冕、王蒙、吳鎮(zhèn)、張雨、柯九思、楊竹西、朱德潤(rùn)、楊維楨等人。曹知白一生憑借雄厚的資財(cái)過著安逸的文人隱居生活,繪畫不是他的主業(yè),卻是他生活中不可缺少的一部分,也是他富貴生活背后的心理慰藉與他保持社會(huì)地位與經(jīng)濟(jì)地位的一張名片。作為李唐、郭熙風(fēng)格在元代復(fù)興的代表人物,曹知白身上既有十分忠實(shí)于北宋李郭風(fēng)格的一面,同時(shí)也有鮮明的時(shí)代氣息,從中可以清晰地反映出李郭派風(fēng)格在元代與文人畫風(fēng)的交織與沖突、吸納與融合。元代中后期,由于特殊的時(shí)事政局、人文生態(tài),山水畫已不獨(dú)是文人在做官之余嘯傲林泉、怡情遣興的工具,而成為抑郁苦悶文人寄托“志節(jié)”和“志趣”的手段。而表現(xiàn)這種生活方式,董元、巨然的文人隱居山水顯然比堂皇的李郭風(fēng)格更加合適。這一切,都促使本來忠于李郭風(fēng)格的畫家在自己的作品中融入了越來越多的文人畫因素。

【元】曹知白 清涼晚翠圖頁(yè) 上海博物館藏

曹知白家資雄厚,與倪瓚、顧瑛齊名。其山水繼承李郭畫派,多以柔和雋秀之筆勾皴山石,極少渲染,風(fēng)格清疏簡(jiǎn)淡、秀潤(rùn)飄逸。

  彼時(shí),與兵家必爭(zhēng)之地蘇州等城市不同,太湖流域以東如松江、青浦、嘉定、金山等區(qū)域略無兵火之虞,一時(shí)成為文人的桃花源,隨之發(fā)生了大規(guī)模的士人流動(dòng),在文化活動(dòng)的開展上,經(jīng)濟(jì)力量也逐漸取代政治條件而成為主要?jiǎng)恿Α?/strong>“松江在元季時(shí),鴻儒碩彥多避地于此?!彼麄円匝偶癁槁?lián)系網(wǎng)絡(luò),形成了一個(gè)密切的江南文人圈,極大地繁榮了上海地區(qū)的文化藝術(shù),尤其是帶動(dòng)了文人畫創(chuàng)作的活躍,可以說上海地區(qū)事實(shí)上成為了文人畫鼎盛期的核心發(fā)展地域之一。以元四家為代表的文人書畫,在上海地區(qū)畫家的身上也得到了很好的承繼,我們能夠在展覽中清晰地看到馬琬對(duì)黃公望、金鉉對(duì)吳鎮(zhèn)以及張中對(duì)倪瓚的學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng),此于元以降上海書畫史的持續(xù)發(fā)展,諸如我們非常熟悉的松江派,及至中國(guó)古代書畫史上的最后一個(gè)高峰——海上畫派,和上海地區(qū)畫史地位的不斷攀升不無關(guān)系。

  近年來像包括青龍鎮(zhèn)考古在內(nèi)的許多新發(fā)現(xiàn),證明了上海并不是文化上的“小漁村”,“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”客觀上也幫助大家擺脫了過去美術(shù)史研究中的思維定勢(shì),重新認(rèn)識(shí)了上海地區(qū)在文人畫史上的歷史地位。但關(guān)于上海的城市歷史沿革及松江、青浦等區(qū)域在不同歷史時(shí)期與上海和蘇州等城市的歸屬關(guān)系,在展覽中并沒有交代清楚,一方面容易讓觀眾產(chǎn)生理解上的偏差,另一方面也確實(shí)引發(fā)了不少觀眾對(duì)于海上千年文脈追溯可行性的討論。

  在這條非常清晰的時(shí)間脈絡(luò)之下,一直“匍匐”著一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的以水系為主的,帶動(dòng)地理環(huán)境變遷的流動(dòng)的空間線索。太湖流域之水,原經(jīng)吳淞江、婁江、東江入海排淤泄洪,后吳淞江下游淤塞嚴(yán)重,永樂年間工部尚書夏元吉主持水利,在其之后,海瑞一方面以“束水沖沙”之法疏浚吳淞江,另一方面大力開挖黃浦江下游水道,最終奠定了今天“黃浦奪淞”的全新格局,這恰巧和文人在上海地區(qū)活動(dòng)中心的移動(dòng)路線一致:如果說元末上海發(fā)生的大規(guī)模士人遷移及繁榮的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),主要是圍繞上海西南內(nèi)地暨以太湖流域、吳門地區(qū)近壤——松江、青浦、嘉定、金山四地為主,那么明初以降,則開始呈現(xiàn)向東北方向外移延展的趨勢(shì),黃浦潘氏五石山房、顧名儒露香園、徐匯“上海顧氏”玉泓館、陳所蘊(yùn)日涉園、閔行董宜陽(yáng)曲水園及浦東陸家嘴陸深儼山書院等文人居所名園紛紛落成,一改此前浦東地區(qū)遍布庵、寺、廟、觀的狀態(tài)。

【元】李升 澱湖送別圖卷 上海博物館藏

對(duì)此美景,弘歷按捺不住題跋到“只有澱山倒影在,泖湖賒月伴濤聲”,系目前傳世最早描繪青浦澱山湖景物的代表作。

從《澱湖送別圖》至《曲水園圖》,這條空間線索形象地勾畫了一幅元明以來上海城市人文的遷移路線圖。行走的海風(fēng)

  可以說,從元代李升《澱湖送別圖》至明代文嘉《曲水園圖》,這條空間線索形象地勾畫了一幅元明以來上海城市人文的遷移路線圖。當(dāng)永恒流動(dòng)的時(shí)間線與不斷變遷的空間線,在展覽中以時(shí)而平行、時(shí)而相遇的交纏姿態(tài)前進(jìn)時(shí),單線敘事的單薄進(jìn)而被一種雜糅了政治、經(jīng)濟(jì)、地理、語(yǔ)言、風(fēng)俗等人文社會(huì)因素的混合敘事所取代,為展覽營(yíng)造了更豐滿的思考空間。盡管如此,整場(chǎng)展覽仍極力避免完全按照“線性敘事”的方式展開,在后續(xù)單元的搭建過程中,引入了“畫學(xué)理論”“書畫鑒藏”“中外交流”等專題討論,一方面可以有效緩解參觀者的觀展疲勞,另一方面也可在清晰的千年海上文脈之外,集中展現(xiàn)一些靈活的學(xué)術(shù)性探討,為一場(chǎng)展覽帶來盡可能多的面向。當(dāng)然,它們既可以作為獨(dú)立的敘事單元,也可以被統(tǒng)攝進(jìn)整個(gè)展覽線索中,進(jìn)而在這樣一種不斷疊加的時(shí)空軸上,展現(xiàn)出海上文脈更寬廣的縱深感。

“失蹤者”串聯(lián)下的地域互動(dòng)

【明】 文嘉 曲水園圖卷(局部)上海博物館藏

此圖是文嘉為上海友人董宜陽(yáng)所繪的鄉(xiāng)間別業(yè)曲水園的景致。

  文嘉是吳門畫派代表文徵明的次子,其名作《曲水園圖》,所繪的是董其昌族叔伯董宜陽(yáng)居住地曲水園的景觀。董宜陽(yáng)與吳中文士和書畫家多有交游,與文徵明之子文彭、文嘉,門生周天球、彭年等交往密切,故嘉靖三十八年(1559)游吳時(shí),請(qǐng)文嘉為其繪下《曲水園圖》。這一方水鄉(xiāng)幽境,不僅形象地再現(xiàn)了黃浦江畔曲水繞村的景色,還是園主人董宜陽(yáng)“只知身世常閑逸,不道人間有是非”的樂土,更為我們牽出了明清以來江南文化的兩個(gè)重鎮(zhèn)——蘇州與上海,于文化領(lǐng)域,尤其體現(xiàn)在書畫成就方面,既共生一體又此起彼伏的互動(dòng)關(guān)系。



【明】馬愈 畿甸觀風(fēng)圖卷 上海博物館藏

馬愈系明初宮廷畫家馬軾之子,與吳門畫派之首沈周祖孫三世交往密切,該卷筆墨儼整,以披麻皴為主,嫻熟奔放,行筆凝練,墨色滋潤(rùn),其磊落凝重之筆趣,實(shí)開沈氏畫風(fēng),為“吳門畫派”先驅(qū)導(dǎo)師之一。

  如果說此前我們已經(jīng)基本了解了吳門與松江兩派之間的承繼關(guān)系,那么元末明初至沈周百余年間的畫脈史實(shí),即所謂“吳門畫派之岷源”,則受限于歷史的特殊性,留存著諸多空白等待填補(bǔ)。此次“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”,某種程度上正是基于策展人多年來對(duì)這段美術(shù)史中眾多“失蹤者”的重新發(fā)現(xiàn),及對(duì)吳門前淵與上海畫史間關(guān)系的梳理。在明清畫史論著以及近現(xiàn)代的畫史研究中,一般將“吳門先驅(qū)”定義為在輩份上年長(zhǎng)“吳門畫派”開創(chuàng)者沈周一至二代的明初藝術(shù)家,此中以杜瓊、劉玨、沈貞等為代表。若再前溯至元末,既繼承元四家正脈又影響吳門先驅(qū)的,我們可以將之稱為“吳門前淵”,即董其昌提出的“岷源”?!皡情T前淵”是由一段段復(fù)雜又具體的歷史和鮮活的人物組成的,隨著研究的深入,越來越多的早期個(gè)案浮出水面,而且其中不乏上海籍人士。美術(shù)史深入研究的主旨,從諸多方面來看,在于畫史演進(jìn)的細(xì)節(jié)重構(gòu),不因某些重要藝術(shù)家傳世作品甚少或闕如,而忽視其于畫史承上啟下的獨(dú)特意義,體現(xiàn)于吳門前淵的研究領(lǐng)域,或許更為突出。

【元】張中 芙蓉鴛鴦圖軸 上海博物館藏

裱邊有吳湖帆題跋再三,并將之與王淵并列對(duì)舉。

  董其昌曾在《畫禪室隨筆》中表示:“吾鄉(xiāng)畫家,元時(shí)有曹云西、張以文、張子正諸人,皆名筆。而曹為最高,與黃子久、倪元鎮(zhèn)頡頏并重。”曹知白能與黃公望、倪瓚并重,而張中(字子正)得以與其并提,可見張中在董其昌筆下的分量。此番展出的張中《芙蓉鴛鴦圖》軸,也曾于吳湖帆特展中亮相,裱邊有吳湖帆題跋再三,“此圖右下角有‘貞吉’印,乃石田翁之父沈貞吉也(吳湖帆誤將伯父為父)。‘貞吉’印之上‘薛益之印’,意即文衡山之外曾孫薛明益虞卿也……此圖上自宣德、景泰,下至明末,百數(shù)十年間,俱藏吾吳”,可知此卷亦為沈周家傳名跡。與此同時(shí),我們從張中留存下來的《桃花幽鳥圖》中,更是難得一見地能夠在一幅立軸中,看到包括楊維楨在內(nèi)的19位元末明初生活在環(huán)太湖流域的文人題跋,可見史書中對(duì)張中為人散淡、朋友眾多的記載屬實(shí)?!皫啄瓴灰姀埞?,忽見玄都觀里春。卻憶云間同作客,杏花吹笛喚真真?!睆念}跋中,我們也能看到楊維楨與張中曾同客“云間”,而張中受這些文人的影響,在藝術(shù)創(chuàng)作中也愈加趨向含蓄而自然的寫意審美。張中從墨色和筆意上對(duì)院體花鳥畫的解構(gòu),對(duì)水墨花鳥向?qū)懸饣B轉(zhuǎn)變的探索,深刻影響了沈周,現(xiàn)藏故宮博物院的沈周《辛夷墨菜圖》冊(cè)頁(yè),深得張中遺韻,由此看來恐非偶然。

【明】金鉉 漁舟唱晚圖 上海博物館藏

  除此之外,杜瓊《南村別墅圖》、馬愈《畿甸觀風(fēng)圖》、金鉉《漁舟唱晚圖》……展覽中這些聽起來略顯生疏的名字,和他們作品中的題跋、印章、紙張、風(fēng)格,都成為我們?nèi)缃褡窇涍@段往事的“密鑰”,更成為理解與貫連整場(chǎng)展覽的“詩(shī)眼”所在。這些個(gè)案的發(fā)掘,不僅幫助我們重新梳理了發(fā)生于上海和蘇州等太湖流域地區(qū)的文化交流互鑒,對(duì)于填補(bǔ)海上千年文脈的時(shí)段空白也極為重要,可以說,正是展覽中這一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”,完整了我們對(duì)“線”的認(rèn)知,拓展了我們對(duì)“面”的理解。如果說董其昌展覽呈現(xiàn)的是一個(gè)已經(jīng)由策展人將“點(diǎn)”“線”“面”各部分拼好的完整的積木,觀眾需要在展覽中通過拆解一件件構(gòu)成這個(gè)“丹青寶筏”的作品,去理解董其昌的畫史地位;那么“萬(wàn)年長(zhǎng)春展”則更像是一場(chǎng)需要觀眾自己根據(jù)策展人所提供的說明,將一件件散落的積木塊拼合成一個(gè)整體,從而認(rèn)知上海歷代書畫藝術(shù)的過程。對(duì)于觀眾而言,到底是“拆積木”容易,還是“拼積木”容易?或許就像“歸納法”和“演繹法”一樣,并不存在絕對(duì)的好壞,只能說是呈現(xiàn)方式的不同,但不管怎樣,一場(chǎng)成功的展覽都需要策展、觀展雙方給予彼此更多思想上的同理心與情感上的共鳴。

  另一方面,將藝術(shù)品、藝術(shù)家或藝術(shù)現(xiàn)象作為資料收集和研究闡釋對(duì)象,隨之將分析和闡述的結(jié)果轉(zhuǎn)化為視覺和空間呈現(xiàn)的一場(chǎng)“研究型展覽”,除了帶給觀眾以新的、具有突破性的藝術(shù)史認(rèn)知外,或許也可以展開些新的思考:諸如如何更有效地將研究?jī)?nèi)容轉(zhuǎn)化為展覽這一空間藝術(shù)形式?研究是一個(gè)過程,如何能在展覽中既呈現(xiàn)研究的最終或階段性成果,又展現(xiàn)出研究的過程?或是策展能不能成為一種特殊的研究方式?

有繼承更有創(chuàng)新的

書畫藝術(shù)與書畫展覽

  從吳門前淵到引領(lǐng)身后400年畫史的董其昌,再到折射出吳門傳統(tǒng)、董其昌影響以及海派新氣象的吳湖帆,無論就本次展覽而言,還是將其放置在“海上三部曲”這樣一個(gè)系列展覽中,上海博物館始終不曾忘記強(qiáng)調(diào)“繼承與創(chuàng)新”是文人書畫得以發(fā)展的不二法門,而書畫鑒藏正是一代代藝術(shù)家得以全面繼承古代藝術(shù)傳統(tǒng)的肥沃土壤。

【明】陸深 行書收藏書畫稿本冊(cè)頁(yè) 上海博物館藏

是冊(cè)為陸氏日常收藏筆記殘本,錄其某年六月至九月間,所收的唐宋元名家書畫百余件。其中楊維楨代表作《行書真鏡庵》卷,即為本展展品之一。

【清】張祥河 題呂煥成西溪?jiǎng)e業(yè)圖卷(局部)

該圖所繪為康熙朝寵臣高士奇杭州西溪?jiǎng)e業(yè)。據(jù)卷后張祥和題知,高氏身后,此莊即為張照繼承,故有“高莊名舊換張莊”。作為高士奇孫女婿,張照繼承的不僅是高莊,古代書畫亦多。

  清康熙年間,由于皇帝的喜好,朝野上下學(xué)習(xí)董其昌成為潮流,王鴻緒、張照被認(rèn)為是傳承董其昌筆法的兩位重要書家。王鴻緒與張照家族均屬華亭望族,從兩家的姻親關(guān)系看,王鴻緒是張照的外祖父輩,作為康熙朝寵臣的王鴻緒極富收藏,如歐陽(yáng)詢《仲尼夢(mèng)奠帖》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《祭黃幾道文》、黃公望《富春山居圖》等,皆為其一生珍秘。我們從展出的張照從孫張祥河的《題呂煥成西溪?jiǎng)e業(yè)圖》中還能了解到,作為高士奇的孫女婿,代表松江地區(qū)明末清初收藏規(guī)模的張照,所繼承的不僅是圖中所繪的西溪?jiǎng)e業(yè),還有高氏所藏的眾多古代書畫,如故宮博物院藏顧安《風(fēng)雨竹圖》與朵云軒舊藏傳馬麟《古澗寒梅圖》中,均鈐有張照妻“高祥”白文方印,并書“奩十六號(hào)”“奩十八號(hào)”,應(yīng)系其陪嫁之物。高祥去世后,張照于34歲時(shí)又續(xù)娶了沈度十世孫沈荃之孫女沈蘭,這或許都是其終得奉命合編與主持《石渠寶笈》《秘殿珠林》的原因,且張氏鑒藏之精,在其《天瓶齋書畫題跋》中也可窺見一斑。以張照為中心,讓我們得以領(lǐng)略一番明清之際上海地區(qū)著姓望族之間的緊密聯(lián)系和發(fā)生在其間的書畫交流遞藏活動(dòng)。

展覽第四單元:潮頭/海上風(fēng)華 行走的海風(fēng)

【現(xiàn)代】陸儼少 勇力潮頭圖軸 上海博物館藏

該圖以“陸氏云水法”,描繪了蜀江水流湍急、回波暗伏之險(xiǎn)峻,以及江中一小船激流勇進(jìn)、奮力前行與勇立潮頭之壯觀氣象。

  清末民初,隨著上海開埠通商并成為江南乃至全國(guó)商業(yè)文化中心,元末至清初曾于上海“云煙過眼”般停留過的眾多古代書畫珍品再次流轉(zhuǎn)聚散于此,穿梭往來于上海的古代書畫,幾乎囊括了現(xiàn)今海內(nèi)外各大公、私主要藏品,尤其是30年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際,更是達(dá)到空前,構(gòu)成了中國(guó)書畫鑒藏史上的重要篇章,而其間發(fā)生的鑒藏活動(dòng)及其研究成果,同樣是中國(guó)畫史上的重要組成。民間書畫收藏之規(guī)模一時(shí)無兩,不僅為日后上海博物館館藏規(guī)模的形成奠定了雄厚的社會(huì)基礎(chǔ),更促使上海近代美術(shù)得以繼承江南文人書畫的傳統(tǒng)余緒,并開啟20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的新格局。從海上畫派到20世紀(jì)初以上海為中心的洋畫運(yùn)動(dòng),再到20世紀(jì)三四十年代蓬勃發(fā)展的革命美術(shù)、抗戰(zhàn)美術(shù),上海美術(shù)始終在全國(guó)美術(shù)界起到重要作用,其煥發(fā)出的開放、創(chuàng)新、包容精神,成為上海城市品格的重要組成。

2002年上海博物館“晉唐宋元書畫國(guó)寶展”外,排隊(duì)觀展的人群。

  隆慶四年(1570)三月,嘉定人張應(yīng)文觀摩了一場(chǎng)“清玩會(huì)”,該會(huì)由“吳中四大姓”發(fā)起,其中法書名畫近百,有趣的是,其中五件與上海博物館2002年舉辦的“晉唐宋元書畫國(guó)寶展”相同,即故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》卷、趙佶《雪江歸棹圖》卷、楊凝式《神仙起居帖》卷,遼寧省博物館藏趙佶《摹張萱虢國(guó)夫人游春圖》卷,上海博物館藏趙構(gòu)《真草養(yǎng)生論》卷,其余如顧愷之《女史箴圖》卷、顏真卿《祭侄文稿》卷和孫過庭《書譜》卷等數(shù)十件,皆系如今各大博物館的鎮(zhèn)館之寶。2002至2021年,20年來上海博物館通過包括“晉唐宋元書畫國(guó)寶展”“法書至尊——中日書法珍品展”“世貌風(fēng)情——中國(guó)古代人物畫精品展”“千年丹青——日中藏唐宋元繪畫珍品展”“翰墨薈萃——美國(guó)藏中國(guó)五代宋元書畫珍品展”“南宗正脈——上海博物館藏婁東畫派藝術(shù)展”“吳湖帆書畫鑒藏特展”“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”等一系列書畫主題展,培養(yǎng)提升了一代書畫藝術(shù)愛好者的審美能力,也陪伴了一代人的成長(zhǎng)。


2006年上海博物館“法書至尊——中日書法珍品展”上,喪亂帖為絕對(duì)的“C位展品”,吸引了大批觀展人群。拿破破


2012年上海博物館“翰墨薈萃——美國(guó)藏中國(guó)五代宋元書畫珍品展”開幕前,陳佩秋先生在溪岸圖前觀看。拿破破

  當(dāng)然,此次“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”在立足上海的同時(shí),也引起了人們對(duì)于上海博物館書畫展覽未來定位與方向的討論,不少人認(rèn)為以上海博物館在內(nèi)的眾多書畫收藏研究大館,越來越向內(nèi)探尋的書畫展覽“內(nèi)循環(huán)”模式,或許是在向我們傳遞一個(gè)信號(hào),屬于既往十余年的全球范圍內(nèi)超大型書畫精品展的時(shí)代已經(jīng)成為過去,更多深耕本館、本地區(qū),帶有明確學(xué)術(shù)指向與人文關(guān)懷的展覽,也許會(huì)成為未來一段時(shí)間內(nèi)的潮流;當(dāng)然也有不少人認(rèn)為這只是目前受限于全球疫情的一種“非常態(tài)”展覽模式。對(duì)此,上海博物館書畫部主任凌利中,在采訪中就未來上海博物館東館建成后的書畫展覽構(gòu)想談道:“首先,未來我們會(huì)將書畫常設(shè)展安排在東館展出,本館的書畫展廳日后將主要用于書畫主題展的展示,可以肯定的是,場(chǎng)館條件的提升將在客觀上督促我們加強(qiáng)對(duì)書畫主題展的策劃;再者,主題展的大致思路還是‘兩條腿走路’,一方面肯定還會(huì)保留一些相對(duì)較為普及和影響力較強(qiáng)的‘精品展’‘國(guó)寶展’,另一方面會(huì)更加側(cè)重‘研究型’展覽的策劃,這不僅是基于當(dāng)下觀眾整體審美能力的考量,也是為了更好地讓文物活起來;最后,我想‘研究型展覽’一定還是會(huì)遵循‘提綱挈領(lǐng),抓大放小’的原則,將重點(diǎn)放在那些引領(lǐng)美術(shù)史發(fā)展的高峰、主干人物身上,比如說我下一個(gè)展覽就非常想聚焦在‘八大山人’身上,再慢慢梳理他們縱向橫向上的枝枝脈脈,當(dāng)然對(duì)枝脈的研究也非常重要,他們會(huì)幫助我們理解高峰是如何形成的,但兩者不能倒置,在有限的空間和時(shí)間內(nèi),我想還是要先抓主干人物?!?br>

綿延千載的海上文脈,傳承至今,早已是文翰薈萃,萬(wàn)年長(zhǎng)春。行走的海風(fēng)

  未來,觀眾與博物館在陪伴中共情、在共情中成長(zhǎng),必將促進(jìn)經(jīng)典書畫在內(nèi)的經(jīng)典文化永久流傳!■

(本文作品圖來源于上海博物館)

編輯  | 趙   墨

 制作  | 馮雅穎

 校對(duì)  | 王密林

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