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　　“植物性滲透于人性中，樹木是所有體驗(yàn)的起源。”正如上海當(dāng)代藝術(shù)博物館一面展墻上所寫，展覽“樹，樹”（Trees）將人和樹木置于平等地位，讓觀眾在“圖像樹林”中“乘涼”的同時(shí)，聆聽植物自己的故事。

　　7月8日，展覽“樹，樹”（Trees）對(duì)外展出，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》在現(xiàn)場(chǎng)看到，展覽通過呈現(xiàn)逾30位/組國內(nèi)外藝術(shù)家涵蓋繪畫、攝影、影像、裝置、手稿等不同形式的200余件作品，強(qiáng)調(diào)“樹”在地球發(fā)展及生態(tài)系統(tǒng)中所扮演的重要角色，并揭示它的智慧和能量。

　　在一場(chǎng)夏日暴雨中，位于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的新展“樹，樹”將人們帶入另一種“氣候”。從亞馬遜原住民藝術(shù)家的創(chuàng)作，到建筑師規(guī)劃的森林城市，展覽通過30位/組國內(nèi)外藝術(shù)家的200余件作品，將“樹”視為與人類處于平等地位的生命體，以一種去人類中心主義的視角看待人與樹之間的共存互生。

“樹，樹”展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（簡(jiǎn)稱PSA）七樓的展廳外，藝術(shù)家約翰·杰拉德（John Gerrard）的影像裝置《煙霧》拉開了展覽的序幕。作品展現(xiàn)了一棵由煙霧組成的大樹，在模擬景象中，人類活動(dòng)的排放物與自然的生息相結(jié)合。這件作品似乎也與展館外那根標(biāo)志性的“大煙囪”形成了呼應(yīng)。在展覽的開幕論壇上，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)龔彥說道，“看到那根165米高的煙囪，我突然覺得它好像是一棵沒有樹枝、只有樹干的樹，它其實(shí)就是一個(gè)完成了所謂人類進(jìn)步任務(wù)之后的工業(yè)化石，化石自身的生命無法再繼續(xù)運(yùn)作，卻包含了生命所有的秘密，我想在工業(yè)遺跡的美術(shù)館用此時(shí)此刻的故事去編織新的記憶?！?

“樹，樹”展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　事實(shí)上，此次展覽是上海當(dāng)代藝術(shù)博物館與巴黎卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)的又一次合作，此前他們?cè)献鞑邉澱褂[“卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)：陌生風(fēng)景”“石上純也：自由建筑”以及“讓·努維爾：在我腦中，在我眼中……歸屬……”。兩年前，展覽“我們，樹”在巴黎舉辦。在巴黎展覽的基礎(chǔ)上，此次新展加入中國藝術(shù)家黃永砅、胡柳、張恩利的作品，以及意大利建筑師斯坦法諾·博埃里（Stefano Boeri）及其上海團(tuán)隊(duì)體驗(yàn)式裝置。從“我們，樹”到如今的“樹，樹”，龔彥解釋道，名稱的變化意味著人對(duì)于樹的致敬，“這兩個(gè)字是人和樹的對(duì)望，也是個(gè)體對(duì)大自然的凝望，無論是中國的文人畫，還是西方文藝復(fù)興，一直到十七世紀(jì)的風(fēng)景畫里，我們能夠強(qiáng)烈地感受到我們?cè)跇涞纳砩纤耐械那楦泻途?，以及自然科學(xué)給藝術(shù)家?guī)淼臒o窮想象和靈感?！迸c此同時(shí)，“樹，樹”也代表了這個(gè)展覽自身從巴黎到上海的一段歷史。

“樹，樹”展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　風(fēng)景和肖像

法布里斯·伊貝爾，《傳記景觀》，2013，布面口紅、木炭和油彩畫，300 x 700 cm。藝術(shù)家收藏。 Fabrice Hyber / ADAGP, Paris 2019，圖片 Marc Domage。

　　走入展廳，澎湃新聞?dòng)浾呤紫瓤吹揭环薮蟮漠嬜?，只是相較于一般的繪畫，似乎更像是大型的手稿和日記。土壤、樹木、山坡、房屋，在這些自然景觀的空隙中夾雜著不同語言的文字，透露出藝術(shù)家的信息。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)覽的介紹，畫面右側(cè)的一個(gè)“停止”符號(hào)意味著藝術(shù)家法布里斯·伊貝爾（Fabrice Hyber）在人生的某個(gè)階段選擇停頓調(diào)整。于是，空間的移動(dòng)變成了時(shí)間的推移，而自然景觀則成了藝術(shù)家的自畫像?！拔矣X得樹不僅描述了風(fēng)景，有時(shí)候，我從左到右創(chuàng)作一幅作品，通過這幅作品重塑了我的人生，這也是繪畫給我?guī)淼囊环N人生的可能性?！?伊貝爾在展覽的開幕論壇中介紹道，在他看來，樹就和文字一樣，都可以用來描述世界和人的存在。

張恩利，《老樹（五）》，2014，布面油畫，300 x 250 cm。 ?Zhang Enli

　　在藝術(shù)家張恩利的畫中，樹木以另一種形式同人的生命相連結(jié)。對(duì)于張恩利而言，物體中總是蘊(yùn)含著人的痕跡，因而靜物往往也是肖像。在此次展覽中，他試圖以四張《老樹》描繪一組老人的肖像：沒有葉子，飽經(jīng)滄桑的樹干以不同的形態(tài)展現(xiàn)出自己的性格，仿佛渴望向觀眾講述自己的經(jīng)歷。而在另一位中國藝術(shù)家胡柳的繪畫中，密集的鉛筆線條將海浪、樹葉和光影混合并隱藏，在隱約中讓人想到外部風(fēng)景和人的內(nèi)心風(fēng)景。

路易斯·澤爾比尼，《世間萬物》，2018，布面丙烯畫，250 x 361 cm。卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)收藏，巴黎。 Luiz Zerbini，圖片  Pat

　　藝術(shù)家路易斯·澤爾比尼（Luiz Zerbini）將樹所能描繪的風(fēng)景指向人們的集體記憶。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，澤爾比尼在一件包含樹木在內(nèi)的大型裝置周圍呈現(xiàn)了自己的油畫作品。位于中央的樹木裝置像是人們通常進(jìn)行聚集活動(dòng)的場(chǎng)地，而在它的周圍，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)正在上演，從“幸福天堂”到殘酷的大屠殺，澤爾比尼對(duì)于巴西集體記憶進(jìn)行了獨(dú)特的探索。

路易斯·澤爾比尼，《世間萬物》，2018，布面丙烯畫，250 x 361 cm。卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)收藏，巴黎。 Luiz Zerbini，圖片  Pat

　　不同于展覽中的多數(shù)創(chuàng)作，巴西藝術(shù)家阿豐索·托斯特（Afonso Tostes）并未直接描繪樹的形象。在一面展墻上，陳列了他用收集的廢棄農(nóng)具制作的一系列作品。它們呼應(yīng)了展廳中出現(xiàn)的另一句話：“世上沒有純粹的人性，植物性滲透于人性中，樹木是所有體驗(yàn)的起源。”由此展開，雕刻的木柄讓人聯(lián)想到人體的骨骼與樹木的枝干，而工具本身在某種意義上正是人類身體的延伸。在白色的墻上，這些整齊排列的“工具”便成了一首關(guān)于人和自然的詩。

　　部落藝術(shù)家與“素人藝術(shù)家”

　　在展覽“樹，樹”中，繪畫占據(jù)了很大的比例，而其中有很多作品或許難以被歸入藝術(shù)史的典型分類中。這些作品由世界各地的部落居民或是在部落中生活過的學(xué)者與藝術(shù)家創(chuàng)作，近距離地展現(xiàn)了樹木和自然的模樣。

約瑟卡，《Hai hi》，2019，紙上鉛筆和氈尖筆畫，32 x 40 cm?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)收藏，巴黎。 Joseca。

約瑟卡，《Rio kosi》，2018，紙上氈尖筆畫，32 x 40 cm?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)收藏，巴黎。 Joseca。

　　亞諾瑪米人生活在巴西亞馬孫地區(qū)最北部，為了阻止淘金者入侵他們的土地，亞諾瑪米人以描繪樹木和部落生活的繪畫讓世界了解當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)和生活方式。巴西語言研究學(xué)者約瑟卡（Joseca）在2000年初成為亞諾瑪米的首批衛(wèi)生工作者，與此同時(shí)，作為一名藝術(shù)愛好者，他曾創(chuàng)作動(dòng)物木雕，并對(duì)繪畫產(chǎn)生興趣。在此次展覽中，約瑟卡的一系列繪畫描繪了森林中的日常生活場(chǎng)景，以及在神話故事和薩滿圣歌中聽到的人物、地點(diǎn)與情節(jié)。

　　來自北亞諾瑪米薩諾馬部落的卡勒彼·薩諾馬（Kalepi San?ma）在研究薩諾馬語書籍的過程中對(duì)于繪畫產(chǎn)生興趣，他的創(chuàng)作靈感來自對(duì)森林的密切觀察，尤其強(qiáng)調(diào)植物和動(dòng)物之間的關(guān)系。薩諾馬從土著與非土著文化中汲取營養(yǎng)，向人們展現(xiàn)部落中真實(shí)的生活。

穆罕默德·汗作品，展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　伊朗藝術(shù)家穆罕默德·汗（Mahmoud Khan）是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。他的家鄉(xiāng)伊朗北部吉蘭省遭受著大規(guī)模的森林砍伐，而穆罕默德·汗以濃烈的色彩和張揚(yáng)的形象描繪了他眼中家鄉(xiāng)的植被和動(dòng)物，密密麻麻的樹木與張著嘴的深色鳥兒和諧而富有沖擊力地占據(jù)著畫面，仿佛從紙上一躍而出，進(jìn)入我們的世界。另一邊，同樣自學(xué)成才的巴西藝術(shù)家桑蒂迪歐·佩雷拉（Santídio Pereira）展出了一系列木刻版畫，直觀的線條形狀與鮮明的色彩讓人聯(lián)想到馬蒂斯的繪畫。值得一提的是，展覽并未對(duì)所謂的異域文化進(jìn)行獵奇或窺探，而是讓作品去展現(xiàn)本身。

桑蒂迪歐·佩雷拉，《無題》，2017，木刻版畫，180 x 160 cm。私人收藏，巴黎。 Santídio Pereira 圖片  Joo Liberato。

　　重述“樹”的權(quán)利

　　事實(shí)上，樹木不只是藝術(shù)家的靈感來源，也是不少現(xiàn)實(shí)議題的組成部分。除了藝術(shù)家，展覽聚集植物學(xué)家、哲學(xué)家、建筑師等，他們?cè)诓煌念I(lǐng)域與“樹”結(jié)成了紐帶，將樹視為組成和改變現(xiàn)實(shí)的重要部分。

　　意大利建筑師斯坦法諾·博埃里（Stefano Boeri）以裝置和影像呈現(xiàn)了其著名的“垂直森林”實(shí)踐，目前他正在中國柳州設(shè)計(jì)一個(gè)城市森林項(xiàng)目，建筑將完全被植物和樹木覆蓋。在展覽中，博埃里展出了他的《垂直森林法則》，在他看來，通過將植物有機(jī)地嵌入城市高樓之中，能夠放大城市生物多樣性，并應(yīng)對(duì)生態(tài)與氣候危機(jī)。

《森林城市》　STEFANO BOERI ARCHITETTI。

　　建筑師往往能夠更切實(shí)際地解決問題，但在觀念上，有時(shí)未必如藝術(shù)家那樣革新與激進(jìn)。在展覽中，澎湃新聞?dòng)浾呖吹搅酥袊囆g(shù)家黃永砅的作品，根據(jù)介紹，這是他留在法國后第一個(gè)受邀完成的駐地項(xiàng)目。他原本可以在巴黎遠(yuǎn)郊的豪華莊園里展開工作，卻選擇在莊園邊緣處的垃圾堆邊開始創(chuàng)作，目的是搶救“未被肯定的、不被保護(hù)的、尚未建立的”樹木，作為隱喻，以此來“重新對(duì)已建立起來的東西（非常資產(chǎn)階級(jí)化的、被肯定的東西，被保護(hù)起來的東西）采用一種批判的態(tài)度”。在這個(gè)駐地項(xiàng)目中，黃永砅建立了一個(gè)磚石堆砌的工作室，在里面攪拌紙漿并烘烤潮濕的紙漿。駐留期間，巴黎的一場(chǎng)颶風(fēng)將一棵雪松折斷，黃永砅立刻把攪拌機(jī)推到這段的樹面前，用紙漿去“包扎傷口”。

黃永砅作品，展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　在搶救樹木的過程中，黃永砅重述了樹的權(quán)利，也重述了那些未被主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)接受或保護(hù)的東西應(yīng)有的權(quán)利。這一點(diǎn)或許能夠?qū)⑺驼褂[中的哥倫比亞藝術(shù)家喬哈那·卡勒（Johanna Calle）聯(lián)系在一起。在《輪廓》系列作品中，卡勒用打字機(jī)在舊公正簿上抄寫哥倫比亞《土地法》，這部法律旨在保護(hù)流離失所的農(nóng)民的權(quán)益。農(nóng)民們可以列出他們?cè)谧约和恋厣纤N植的樹木，并以此為依據(jù)來主張對(duì)土地的所有權(quán)。這些信息拼貼著一棵棵大型紙樹，無聲地表達(dá)了這一群體的生存狀態(tài)。

喬哈那·卡勒，《秘魯巴豆樹》，《輪廓》系列，2014，老式公證簿上打字文本，332 x 332 cm。佩雷斯和卡勒檔案館，波哥大。 Johanna Calle，圖片  Archivos Pérez & Calle。

　　展覽“樹，樹”將持續(xù)至10月10日。

　　(本文來自澎湃新聞，更多原創(chuàng)資訊請(qǐng)下載“澎湃新聞”APP)

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