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直到永遠——何曦作品展

策展人：

梁文道 胡建君 

學(xué)術(shù)主持：

盧輔圣 徐明松

展覽時間：

2021.7.4-7.25

展覽地點：

上海寶龍美術(shù)館4號廳

開幕時間：

2021.7.4

14：30 梁文道主持開幕沙龍對談

開幕地點：

寶龍美術(shù)館一樓中庭

主辦單位：

上海寶龍美術(shù)館

支持單位：

上海市美術(shù)家協(xié)會 上海中國畫院 

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海視覺藝術(shù)學(xué)院

【文末附購票方式】

　　直到永遠——何曦作品展于7月4日下午在上海寶龍美術(shù)館隆重開幕。開幕式上大咖云集，熱鬧非凡。

　　本次展覽開幕式由著名雕塑家，上海美協(xié)副主席，上海美院副院長蔣鐵驪主持，與以往不同的是，開幕儀式特別策劃了意義非常的開幕沙龍對談環(huán)節(jié)。特別邀請著名媒體人，本次展覽策展人梁文道先生擔任開幕沙龍主持人，北京畫院院長吳洪亮、上海中國畫院院長陳翔、學(xué)術(shù)主持徐明松、策展人胡建君、藝術(shù)家何曦參與了沙龍對談。

對談現(xiàn)場

　　對談圍繞藝術(shù)家何曦的作品展開了討論，策展人胡建君生動講述了與幾位嘉賓淵源深厚的緣分與聚集于此的契機，令人為之動容。陳翔院長、吳洪亮院長、徐明松老師分別從他們對藝術(shù)家何曦作品的主題、藝術(shù)理念以及傳統(tǒng)中國畫如何進入當代的話題展開了討論。對談深入淺出，令在座的觀眾獲益匪淺。

開幕式現(xiàn)場

　　對談結(jié)束后展覽正式啟幕，各界知名文藝人士、重要嘉賓、媒體記者共同見證了展覽盛大開幕，本次展覽時間為7月4日-7月25日。

嘉賓合影

　　此次展覽是藝術(shù)家何曦近年來最為全面的美術(shù)館級大展，展出了50余幅作品，包括為展覽量身打造的繪畫作品和特地繪制的地面瓷板作品。展出作品跨度從1987年到2021年，整場展覽呈現(xiàn)了何曦城市寓言的三條線索，一、以魚鳥，動物主題來表現(xiàn)人與自然；二、以標本美術(shù)史展開中國畫的傳統(tǒng)理念和當下境遇的聯(lián)系；三、以向死而生的動物骨骸來表現(xiàn)對于宇宙和人生的終極思考。

部分展出作品

鯨落 絹本水墨 300x150cm 2021

　　這件作品是藝術(shù)家何曦特別為此次展覽量身打造。一鯨落，萬物生。當巨人般落幕的鯨魚緩慢地沉入孤寂的深海，各種海洋生物從四面八方蜂擁而至，這是鯨留給大海最后的饋贈和溫柔。黃鐘毀棄瓦釜雷鳴之時，焚身以水火，等待最后的救贖?；蛟S它更愿意幻化成一座孤島，執(zhí)著地守護這片生死于斯的海域。作品《鯨落》就像張開雙臂的受難耶穌，亦如高僧坐化，帶著對嘈雜人世的垂憐。這是聶魯達的姿態(tài)，“把自己拋到大海里，再把自己釣出來?！边@是一種絕處逢生的涅槃，是離別也是重生。畫面掩藏著不舍的深情，卻心思淵靜，近于無情。

陌生（二） 紙本水墨 198x120cm 2010 

　　這件作品可見何曦對于題材的把控與獨具匠心。在何曦的繪畫表達方式中，值得注意的是“玻璃”形式的嫻熟運用。2005年，他開始引入玻璃這個媒介，玻璃通透卻有形，透光而不透風(fēng)，自帶禪意。2008年，何曦來到法國拉德芳斯的新凱旋門，他注意到臺階上有層層的玻璃阻隔，可能出于擋風(fēng)的需要。這些玻璃幕墻高而空，很有形式感。他心有戚戚，回來便把這種縱橫序列的玻璃意象用到了作品中。有了一層玻璃，人天相隔，雖宛在目前，卻成了兩重世界，也是畫家彼時心境的流露，層層玻璃遮不住那種來自心底的無可奈何的荒謬感與寂寥心。2009年，他以玻璃為意象的作品《陌生》獲第十一屆全國美展大獎。在畫面中，那只獨孤求敗的烏鴉，在密不透風(fēng)的層疊玻璃的上空，顧影彷徨，海德格爾所謂“澄明之境”的返鄉(xiāng)之路何其漫漫，不如歸去歸哪個故鄉(xiāng)？

直到永遠 絹本水墨 180x90cm 2019

　　《直到永遠》系列，從2019年持續(xù)至今，魚類的骨骸用沒骨畫法描繪，沒有猶疑與取舍，連染色都是一步到位。魚身上骨法用筆的勾線像是一種炫技，一根綿綿不絕的長線條，圓轉(zhuǎn)、疏密、聚散、傾斜都恰到好處?！八劳霾皇鞘ド?，而是走出時間”，走出無盡的時空，因此海闊天空。笛卡爾認為：“最后的是由最初的證明的，最初的是由最后的證明的?！碧斓垒喕?，此消彼長，互為參證，直到永遠。

1937，我的家（二） 紙本水墨 120×238cm 2010 

　　《1937，我的家》是畫院要求的創(chuàng)作任務(wù)，為反法西斯勝利60周年而作的現(xiàn)實主義的主題創(chuàng)作，畫面呈現(xiàn)四兩撥千金的效果。何曦認為戰(zhàn)爭與和平是具有象征意義的兩個詞，相反相成，就像烏鴉的意象一般。中國傳統(tǒng)意義上的烏鴉是不祥的，而在日本卻被視作神鳥。他用烏鴉象征外來的侵犯，而被肢解的桌椅寓示破碎的家園。鳥的羽毛處理成虛化效果，呈現(xiàn)出飛翔的動態(tài)。整體畫面造成一種奇幻而荒誕的視覺張力，讓人想起希區(qū)柯克的電影，還有深瀨昌久的獨孤之鴉的影像，也讓整個作品有一種神秘主義式的隱喻。一切躁動不安都會消逝于無形，唯有孤獨者得永恒。

帶你飛 絹本水墨 240x160cm 2017

帶我飛 絹本水墨 200x150cm 2018

　　何曦在轉(zhuǎn)型時期有兩張重量級的代表作品《帶你飛》與《帶我飛》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隱喻畫面中，帶著些許的無奈和荒謬，貌似吉祥鳥的仙鶴，趾高氣揚地銜起水中鮮活的魚，帶往自己的天空，周遭水花四起。魚和鳥，本來海闊天空悲喜無礙?？v觀歷史，卻有那么多糾纏的魚鳥紋，出現(xiàn)在原始彩陶、西周青銅器、秦漢瓦當、漢代畫像石、晉代金飾品、明代磚刻甚至明清織錦之上，似乎帶著陰陽和合的味道，卻又那么不對等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是“鸛魚石斧圖”了，就像齊豫唱的那樣：“你是一只可以四處棲息的鳥，我是一尾早已沒了體溫的魚”?；恼Q的意味就來自遺憾和錯位。諸相非相，許是魚在鳥的夢里，或是鳥在魚的夢里？水波的描繪更加強了奇幻的夢寐感，何曦的筆觸似乎帶著髡殘山水筆法的味道，卻又自出機杼，無可復(fù)制，有著鮮明的個人風(fēng)格。

海洋世界之年年有余 紙本水墨 200×120cm 2010

　　在《海洋世界》這樣貌似寬闊的命題，海也是身外的海，那一線生機的可渡之帆，往往都在遙遠的彼岸，小若芥子微塵。

 岸邊的水族館 紙本水墨 198×120cm 2014 

標本·倪云林 紙本水墨 175×165cm 2013

　　在關(guān)于傳統(tǒng)文化與中國畫當下境遇的隱喻系統(tǒng)中，何曦認為“跡有巧拙，藝無古今。”在《標本》系列中，那些古人的得意之作被裝入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也許是他對所理解的傳統(tǒng)的注解。他說自己無意顛覆傳統(tǒng)，“標本”是挑選出來供后人學(xué)習(xí)、研究的某種實物樣本，表達他對傳統(tǒng)筆墨的一貫尊重，無需過度闡釋。這些被選中的畫家都是何曦下過功夫的。雖然寥寥數(shù)筆，傾注了他的傳統(tǒng)功力與血氣才情，無不氣質(zhì)俱佳。

 傾斜的地平線 絹本水墨 150x300cm 2021

　　《傾斜的地平線》放大了不安而自省的情緒，人類與自然，相愛相殺，相克相生，每一個人終將對自己的行為負責(zé)，并承擔所有結(jié)果。人類揮舞著屠刀，混沌地行走在廣闊的大地之上，當身邊的同伴一一倒下，最后滅絕的必將是人類自身。?？抡f過“以半夢半醒的含混方式激活的深度”，死亦如夢，生當長思。

　　這組瓷板作品是何曦為了本次展覽所特別創(chuàng)作。他使用一種最為普通的刮刀在瓷胚上描繪鐫刻動物骨骸，通過這種帶有輕重緩急、起承轉(zhuǎn)合的筆觸來表現(xiàn)，碎片化的感覺像營造了一個亂中有序的考古現(xiàn)場，似乎在與遠古時代建立一種共時的聯(lián)系。

——作品評述摘自胡建君《直到永遠——何曦小記》

名家評論

　　我曾問何曦其作品關(guān)注的是什么，答曰：“關(guān)乎生死，向死而生。”其時我就想到，死與生互為因果。如此，思及死必談及生。任何關(guān)乎生命的對話，皆與其終極舞伴——死亡，來一場充滿張力的探戈。 

　　何曦筆下的生物不單反映著生命，還展現(xiàn)了強烈的求生欲念?！稛粝吗B(yǎng)鳥》系列中的大型鳥類，它們的眼神與形態(tài)無聲地吶喊著對活著的渴望：一只鵜鶘雙腳被困在藤籃中，它默默凝視觀看者；一只火烈鳥幼鳥，昂頭吞聲呼叫，嘗試擺脫腿上的束縛。海豚和魚群被困在貼有瓷磚的人工泳池中潛泳。蝙蝠、蝴蝶、鳥在層列的透明玻璃之間飛行。粗繩纏繞著樹根、樹干和被大量修剪的樹枝。生命，被囚禁。那條只剩下白骨的鯨魚，仍然堅定下潛，猶如肌肉與皮層尚包裹著骨骼，置于死地而后生…… 

　　我無法全然闡明何曦所思之奧義。此文僅反映我作為一名旁觀者，在一個被死亡沖擊的新紀元里，遇到這些意想不到的圖像時的所思所悟。不知我們能否領(lǐng)略到，只有終結(jié)與回歸的本身，才能解救我們對于無法擺脫的死亡而產(chǎn)生的焦慮情緒？

——美國波士頓美術(shù)博物館 中國藝術(shù)部主任
白鈴安 Nancy Berliner

　　在何曦這次展覽的所有作品當中，最叫我著迷的，是2013年開始的《標本》系列。

　　我覺得何曦的《標本》，乃是在一個遠為深刻的層次上，重新思考了中國藝術(shù)經(jīng)典的當代意義：倪瓚那蕭索寂寥的冬樹，王蒙那繁皴密點的山體，是否也成了一種被隔離在玻璃箱里，供人陳放展示，供人觀賞膜拜的不朽之物？今天要是有人說起這些偉大的作品，總是有意無意地忘記了我們和它們的距離，彷佛它們和我們處于同一時代；又或者古今相照相通，彼此似無間隔。當我們想知道什么叫做中國，什么叫做中國傳統(tǒng)文化的精粹時，看看這些作品就行了，它們就是答案。但是何曦加諸其上的玻璃箱，以及現(xiàn)代西化的透視改造，卻好像為它們打上了一個現(xiàn)象學(xué)式的括號，使之非但不是答案，反而成了問題。

　　我們開始疑問，這些經(jīng)典，以及基于它們所譜寫出來的一切語言，對我們而言，究竟意味著什么？要知道承襲千年的水墨傳統(tǒng)，其土壤早在時間風(fēng)暴的吹襲下瓦解成沙。寫出它們的文人階層不在了，使得文人士大夫之所以存在的社會不在了，這些作品被觀賞的方式不在了，能夠與這些作品毫無隔閡的那種觀者也不在了，作為這些作品前提的山水環(huán)境更是早已走形變樣。我們今天甚至連曾是日用工具的毛筆都不用了；如果還用，無論是書法還是繪畫，那必然都是專門使來創(chuàng)作藝術(shù)，而且多半是“傳統(tǒng)藝術(shù)”。

　　于是這些經(jīng)典，對絕大多數(shù)當代中國人來講，可能就真和標本沒什么兩樣了。它們曾經(jīng)是活生生的，但卻被從使得它們元氣飽滿的環(huán)境當中拔離了出來，斷了根，也沒了水分和空氣，供奉在溫度、濕度和光線經(jīng)過精密控制的展覽殿堂，又或者被復(fù)印在無數(shù)的畫冊甚至明信片上。它們應(yīng)該死了；但因為已在時光之外，所以又奇詭地永遠活著；在不死不活的邊緣上，直到永遠……

——策展人 梁文道

　　何曦用帶有象征性的形式語言重新解構(gòu)了傳統(tǒng)圖式的符號系統(tǒng)，用網(wǎng)罟與玻璃柜的圖象來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納并展開其對于與傳統(tǒng)有關(guān)的文化命題矛盾而曖昧的寓言系統(tǒng)。何曦作品中帶有傳統(tǒng)繪畫視覺記憶的圖像內(nèi)涵更多地體現(xiàn)了他對于水墨材料與筆墨技法一致性的某種承諾，以及對于視覺形式的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代意味之間的某種平衡感，而對這種平衡感的把握與認知本身成為對于水墨藝術(shù)家自身當代性體認的一種獨立標準。

　　80年代以來的水墨藝術(shù)概念，既脫胎于中國畫的“現(xiàn)代性”焦慮，其發(fā)展復(fù)又為當代藝術(shù)的“中國性”焦慮所累，這就導(dǎo)致了國際語境中的文化身份與本土語境中的傳統(tǒng)使命這一對充滿張力的矛盾深深地植根于中國水墨藝術(shù)家的文化基因里。這種矛盾往往具體地表現(xiàn)為形式語言、題材內(nèi)容與藝術(shù)趣味上的時代感、在地性與歷史感、民族性的互現(xiàn)。而今天文化主體意識增強帶來的自我覺醒，以及這種覺醒帶來的對于傳統(tǒng)再創(chuàng)造的普遍性追求，與當代藝術(shù)在“在地化”過程中對于民族性認同的某種潛轉(zhuǎn)相結(jié)合，使得這對矛盾在水墨領(lǐng)域更多地表現(xiàn)為融合而非取舍，一種形成合力的順勢思維而非制造張力的逆勢思維。何曦的水墨畫作品十分形象地呈現(xiàn)了這種融合，這種順勢思維，這種基于中西比較視野而自由整合相異視覺經(jīng)驗邏輯的“后現(xiàn)代性”原則。這其中充滿著解構(gòu)的意味，但與此同時，也醞釀著一種新的建構(gòu)。也許，處于解構(gòu)與建構(gòu)之間，正是我們這個時代賦予我們這一代人的價值所在。

——學(xué)術(shù)主持 盧甫圣

　　我一直以來認為何曦是一個中國畫界的異類，如果我們還執(zhí)拗和刻板的試圖厘清中國畫的邊界，他實在是一條翻滾在中國畫江湖里的鯰魚。顯然，這樣的說法并不能概括他的所作所為。他已然跳脫和超越了在形式語言層面對傳統(tǒng)圖式符號系統(tǒng)的一系列解構(gòu)和重構(gòu)，將具有獨特象征性的形式語言賦予了當代語境下充滿哲學(xué)隱喻意味的圖像敘事。換言之，他無疑是一個現(xiàn)代寓言的“畫說”者和文學(xué)家。

　　網(wǎng)罟與玻璃柜只是何曦眾多隱喻束縛與陳列的“道具”之一，他的意圖并不止于這些道具所指代的“束縛”與“陳列”，而且還在于通過這些道具（有如戲曲里的面具）將繪畫的圖像進行一種抽象和間離，得以使觀者從繪畫的表象之中抽離出來，進而導(dǎo)入意趣橫生的理性思辨，闡發(fā)他的“寓言”背后的思想價值所在。與此同時，何曦的繪畫也并不止于與傳統(tǒng)有關(guān)的文化命題，而是更為廣泛的社會議題以及人文關(guān)懷。

　　何曦的創(chuàng)作在現(xiàn)代工筆領(lǐng)域里探索具有一種顛覆性，而不是傳統(tǒng)美學(xué)的簡單接續(xù)和闡發(fā)，他出離了現(xiàn)代工筆和中國畫的范疇，乃是一種傳統(tǒng)詩性與現(xiàn)代理想相結(jié)合的價值理性。某種角度而言，他的作品在超現(xiàn)實主義的圖像之上，更有一種“后現(xiàn)代”文脈主義的因子。在保持古典美學(xué)的豐湛基礎(chǔ)上，楔入和張揚了當代藝術(shù)干預(yù)生活的理念。

——學(xué)術(shù)主持 徐明松

　　在當下全球化時代里，秉承千年的水墨理念正隨著文化經(jīng)驗的革新和創(chuàng)作媒材的多元而漸趨復(fù)雜。在景深無限的當代水墨領(lǐng)域，何曦執(zhí)著故我而迥異于旁人，建構(gòu)自己龐大的寓言系統(tǒng)，表現(xiàn)人與自然的矛盾、有感于城市建設(shè)的無序、隱現(xiàn)人與人交往之困境、闡述傳統(tǒng)文化與中國畫當下境遇以及表達對于世界與未來的終極思考，從而將傳統(tǒng)命題做出了現(xiàn)代演繹，完成他內(nèi)心視像的自傳。

　　何曦總讓我想起作家中的卡爾維諾，他們筆下的現(xiàn)代城市寓言輕逸奇譎，而又深刻雋永，充滿極致的想象和不朽的意圖，一定是有經(jīng)歷有智慧的人才能讀懂。他沉默而固執(zhí)地以一己之力，以最深厚的傳統(tǒng)筆墨改變了花鳥畫的觀念和圖示，使之成為思想與精神的載體，從而“成何體統(tǒng)”，自成一派，實現(xiàn)了作為藝術(shù)媒介的中國畫筆墨的當代轉(zhuǎn)型。他的作品幾乎可以勾連四十年來中國社會的轉(zhuǎn)型與遞變，表達出對當下與未來、人生與世界的追問和思考，如此孤標獨步而又意味深長。 

　　在這個機會主義盛行的時代，他依然故我，逆流而行。他正直坦蕩，不宣揚，不從眾，不討好，不重復(fù)自己，更不走市場。他總是劍走偏鋒，自成一格。下筆之前也許不確定要畫什么，但他永遠知道自己不畫什么。他像記日記一般自得其樂地投入每一張作品，一天不畫畫就會心慌。梅洛·龐蒂認為“在所有的視看中都存在著一種根本的自戀”，源于無比的自信，所以從不妥協(xié)，向死而生。你永遠不知道他下一張作品是什么，這就是何曦，從不按常理出牌。

——策展人 胡建君

何曦

 1960年生于北京
1987年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院
（現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系

現(xiàn)為
上海中國畫院畫師
國家一級美術(shù)師
中國美術(shù)家協(xié)會會員
上海美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事
中國畫藝術(shù)委員會委員
上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院客座教授
上海視覺藝術(shù)學(xué)院客座教授
中國工筆畫學(xué)會理事

7月4日起
歡迎到上海寶龍美術(shù)館參觀

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早鳥票20元
（7月5日停售）
單人票 30元

歡迎掃碼關(guān)注 · 海上水墨畫院

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