時(shí)間:2021/6/18 16:43:34 來(lái)源:雅昌專稿
1990年代的曾梵志
對(duì)于熟悉中國(guó)當(dāng)代繪畫的人來(lái)說(shuō),曾梵志的成功是和他成熟的表現(xiàn)主義風(fēng)格,以及對(duì)社會(huì)變化的關(guān)注密切相關(guān)的。在他的作品中,油畫語(yǔ)言本身的直接性,繪畫的速度感,為他贏得了一片好評(píng)。
同時(shí),作為一個(gè)藝術(shù)家,這個(gè)鮮活而又癲狂的時(shí)代適時(shí)地點(diǎn)燃了他探尋新的藝術(shù)表達(dá)方式的欲望,成為一方孕育藝術(shù)成長(zhǎng)和發(fā)展的沃土。 1990年代,曾梵志首次抵達(dá)北京之前,便已經(jīng)創(chuàng)作完成了“肉”系列和“協(xié)和醫(yī)院”系列。他充滿表現(xiàn)力的筆觸已經(jīng)在藝術(shù)評(píng)論界得到認(rèn)可。
而在始創(chuàng)于1994年的“面具”系列中,曾梵志最終捕捉到了存在主義的時(shí)代精髓,從此讓他在當(dāng)代藝術(shù)家中脫穎而出。“面具”代表了見(jiàn)證中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷政治和經(jīng)濟(jì)巨變的一代人的聲音。透過(guò)這些肖像,他試圖探索公共社會(huì)和獨(dú)立個(gè)體之間深具諷刺意味的差距,以及現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá),并揭露那些被迫扮演新社會(huì)角色的人們所承受之精神折磨。
曾梵志的畫不僅記錄了這種焦慮的心情,同時(shí)也表達(dá)了他作為都市新移民的掙扎與孤獨(dú)。他深深理解那些難以承受城市飛速發(fā)展所帶來(lái)的疏離感,以及被強(qiáng)加的沉重社會(huì)責(zé)任的中國(guó)都市有志青年。
01
面具中的異類
奇險(xiǎn)構(gòu)圖中的超越野心
曾梵志《面具系列》
布面油畫 197×69cm 2000年作
估價(jià):1200萬(wàn)-1600萬(wàn)元
北京保利2021春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)
在2000年所作的《面具系列》中,藝術(shù)家為主角設(shè)計(jì)了一種亮麗燦然卻又矯揉造作的意態(tài),人物身體微作扭曲,拿著帽子躬身,以一種時(shí)裝模特兒、或是電影明星的姿態(tài)呈現(xiàn)于人前,詮釋著“面具”系列的中心主旨——現(xiàn)代都市人的虛偽和疏離。
同貝克曼的《穿晚禮服的自畫像》類似,畫中人物的著裝被施以極盡奢華的筆觸,甚至帶有一種舞臺(tái)感。曾梵志曾這樣描述自己的畫風(fēng):“把它畫得特別燦爛,但也特別的虛假,就像舞臺(tái)上的一種布景。人都是一種自我安慰,等著誰(shuí)來(lái)拍照的很做作的姿態(tài)?!?/p>
左:馬克思 ? 貝克曼《紅幕前自畫像》1923 年作
右:曾梵志《面具系列》局部
自1990年代第一次展出以來(lái),“面具”系列在風(fēng)格上已有了很大演變,如果說(shuō)最初的“面具”仍沿襲了“協(xié)和醫(yī)院”那些猙獰、夸張的肢體和緊張感,畫中主角仍為面具的存在而惶恐。那到了1998年到2000年這段時(shí)間,"面具"系列的背景變得更加鮮亮,人物似乎也不再會(huì)為面具而焦慮,而是慢慢適應(yīng)了這幅新面孔。著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭對(duì)其后期的畫風(fēng)曾有言:“曾梵志筆下的人物學(xué)會(huì)了放松?!?
《面具系列》即是其后期的作品,畫面的色彩變得更加明亮,筆觸也變得更加條理精準(zhǔn)。背景的天際線也不再是一成不變,而是在藍(lán)色和米黃色的色塊之間游移,使人不得不將其與馬克·羅斯科的作品構(gòu)圖相聯(lián)系。尤其是下方的黃色三角塊面,與上方的藍(lán)色形成對(duì)比,不單是從藍(lán)到黃的色彩跳躍,還是矩形至三角形的組合變化,傳達(dá)出明快生動(dòng)的畫面節(jié)奏。
曾梵志《面具系列1996 No.6》199 x 358.6 cm.油彩 畫布(雙聯(lián)作)1996年作
而相比與曾梵志晚期的其他“面具”作品,《面具系列》的特別之處在還在其罕見(jiàn)的長(zhǎng)方形狹長(zhǎng)畫面尺幅。過(guò)去的面具作品,藝術(shù)家多用橫構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)一種水平、橫向的空間意識(shí)。即使有豎構(gòu)圖,長(zhǎng)寬比也一般是2:3的常規(guī)尺幅,而在《面具系列》中,卻采用了更為極端的1:3長(zhǎng)寬比,類似中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫狹長(zhǎng)畫幅,在視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了垂直、縱向的空間意識(shí)感,傳達(dá)了空間上揚(yáng)的意識(shí)。這種奇險(xiǎn)的構(gòu)圖在曾梵志的創(chuàng)作生涯中也僅見(jiàn)于2000年,數(shù)量十分有限,因而難得。
配合上戴面具的主角舉步前行,更加強(qiáng)了畫面的動(dòng)態(tài)感,傳達(dá)一種個(gè)體積極昂然、意氣煥發(fā)的精神狀態(tài)。連接著的是畫面景觀的擴(kuò)展,場(chǎng)景由過(guò)去的封閉空間轉(zhuǎn)移到更宏闊的海岸環(huán)境。藝術(shù)家在探索時(shí)代社會(huì)與個(gè)體的關(guān)系以外,進(jìn)而開(kāi)始思考著自然客觀世界與個(gè)體的關(guān)系,豐富了“面具系列”的表現(xiàn)向度。
曾梵志《面具系列》局部
除了藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)層面上的演變,這一時(shí)期的面具也發(fā)展出了不同的意涵:它已經(jīng)從負(fù)面的在社會(huì)裹挾下飽受折磨的意象,轉(zhuǎn)變?yōu)閵^發(fā)拼搏以臻完美,進(jìn)而獲得更高社會(huì)地位的象征。對(duì)此,張頌仁曾做出這樣的解讀:“對(duì)大眾臉譜的描繪即賦予了自身假想的力量。帶了面具的人物,一改被動(dòng)承受的印象,變得更加主動(dòng),能夠像社會(huì)人那樣進(jìn)行互動(dòng)?!?
在《面具系列》中,觀者能夠想象原來(lái)的那個(gè)都市新移民已經(jīng)變得更加游刃有余,獲得了更高的社會(huì)地位,成就了自己的社會(huì)價(jià)值。因此,這幅畫中的面具已經(jīng)不再是精神壓迫的標(biāo)志,轉(zhuǎn)而成為了追逐社會(huì)地位和權(quán)力的象征。
?02
從反叛到回歸
曾梵志的東方之路
從構(gòu)圖到色彩,我們能看出曾梵志著力求新,求變,超越面具的渴望。但始終保持面具符號(hào),就永遠(yuǎn)無(wú)法超越它。所以曾梵志在2000年-2004年間幾乎摒棄了面具,轉(zhuǎn)而同時(shí)嘗試了“肖像”、“我、我們”、“無(wú)題抽象”、“亂筆”與“風(fēng)景”系列,抽象線條實(shí)驗(yàn)和再現(xiàn)方式探索是這一時(shí)期的重要主題。經(jīng)過(guò)不斷試錯(cuò)和驗(yàn)證,“亂筆”最終脫穎而出,成為曾梵志此后很長(zhǎng)一段時(shí)間的創(chuàng)作主線。
創(chuàng)作“亂筆”作品中的曾梵志
“亂筆”源自一段因右手受傷,而改用左手繪畫的經(jīng)歷。不過(guò)左手的控制力遠(yuǎn)不及右手,于是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷出錯(cuò),破壞了畫面,越想改正反而又造成新的錯(cuò)誤,曾梵志在這種從未有過(guò)的繪畫體驗(yàn)中感受到了破壞的力量,同時(shí)也將他筆觸的表現(xiàn)性力和速度感展現(xiàn)得更加淋漓盡致,于是曾梵志索性將其保持、發(fā)展,創(chuàng)造出“亂筆”風(fēng)格。
曾梵志在這個(gè)因謬誤而出現(xiàn)的系列中重新定義了自己的創(chuàng)作方式:“我在創(chuàng)作的時(shí)候是兩支筆同時(shí)工作,食指和中指之間的筆為主導(dǎo)來(lái)創(chuàng)作,另外的一支筆卻在創(chuàng)作過(guò)程中帶來(lái)破壞,這樣會(huì)帶來(lái)畫面中看似凌亂實(shí)則有序的筆觸?!敝?,曾梵志又在草書的狂放不羈的筆勢(shì),以及觀察植物藤蔓之間的穿插和動(dòng)感中得到更多的靈感,使得他的筆觸線條現(xiàn)更加靈動(dòng)、跳躍。
曾梵志 《福鹿》
布面油畫 220 ×180cm 2010年作
估價(jià):800萬(wàn)-1500萬(wàn)元
北京保利2021春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)
最初曾梵志愛(ài)用“亂筆”描繪風(fēng)景,或是在風(fēng)景之中加入他繪畫中的人物,畫面所呈現(xiàn)出的感覺(jué)是在碰撞、對(duì)比之中,建立嶄新的繪畫形式的氣魄。而在2010-2012年,曾梵志創(chuàng)作的一批動(dòng)物作品,量少而精,其中包括象、鶴、鹿、虎等,都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有吉祥寓意的動(dòng)物,也有來(lái)源于西方美術(shù)史的兔子、豹等,曾梵志在其中致敬了諸多古今中外的經(jīng)典動(dòng)物圖像。而即將在北京保利上拍的《福鹿》正是其中代表。
中國(guó)傳統(tǒng)文化種鹿不僅是長(zhǎng)壽的象征,同時(shí)也是政權(quán)和帝位的代表,以“鹿”代“祿”,指群雄并起,爭(zhēng)奪天下。曾梵志以鹿為題材,除了以其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)外,還用擬人化的手法直抒胸臆。明末清初畫家八大山人慣用象征手法表達(dá)寓意,將物象人格化,筆下動(dòng)物曾作“白眼示人”之狀,抒發(fā)憤世嫉俗之情?!陡B埂分新沟幕仨煌?,與八大山人的《山崗游鹿圖》有異曲同工之妙。
清 朱耷 《山崗游鹿圖》 ( 局部 ) 廣州市美術(shù)館藏
但相比古畫主要依靠眼神情緒表達(dá),《福鹿》前景“亂筆”風(fēng)格的標(biāo)志性錯(cuò)綜枝條,則令整幅畫更透露出一份孤獨(dú)和絕望。反復(fù)交錯(cuò)的樹(shù)枝蒼茫有勁,類似于書法中的運(yùn)筆隨意生發(fā),蔓延至整個(gè)畫面。曾梵志運(yùn)用線條的粗細(xì)變化并不僅是對(duì)于樹(shù)枝的描繪,近大遠(yuǎn)小的透視與其間致密的交織,更暗示了畫面的空間感和景深。
《福鹿》呈現(xiàn)了曾梵志融合東西方美學(xué)的觀點(diǎn),以及結(jié)合表現(xiàn)及抽象主義的風(fēng)格。作品中充滿沖突感的筆觸,給予觀眾一種痙攣般的神經(jīng)性身體感受,焦慮緊張的情感呼應(yīng)。同時(shí)也以筆觸牽引情感,從繪畫性到精神性,為繪畫這個(gè)古老的手藝開(kāi)啟了一片新天地。
03
北京保利2021年春拍
預(yù)展時(shí)間:
6月1日至各專場(chǎng)拍賣前一日
預(yù)展地點(diǎn):
北京國(guó)貿(mào)大酒店
北京新國(guó)貿(mào)飯店
拍賣時(shí)間:
6月4日-8日
拍賣地點(diǎn):
北京國(guó)貿(mào)大酒店
預(yù)展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)
北京保利
2021-06-04
北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層
預(yù)展中國(guó)新繪畫
北京保利
2021-06-04
北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層
預(yù)展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
北京保利
2021-06-04
北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層
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