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展覽海報

　　展覽信息

　　展覽時間：2021.6.5 - 2021.7.5  9：00AM - 17：00PM （周一至周五）

　　展覽地點(diǎn)：上海工藝美術(shù)廠（上海市徐匯區(qū)欽州路528號）

　　學(xué)術(shù)主持：韓冬

　　策展人：滿意

　　引子

　　他是劉海粟先生的弟子，也是他在那個特殊年代的患難之交

　　國徽設(shè)計者之一藝術(shù)大家張仃先生認(rèn)為他的作品幽默風(fēng)趣，非常耐看

　　關(guān)良先生認(rèn)為他有自己鮮明的觀念，嶄新的面目

　　并能引起他共鳴的藝術(shù)家

　　趙無極先生認(rèn)為他的畫是東西方藝術(shù)的濃縮

　　他是朱屺瞻先生稱為“別開生面，自成一體”的畫家

　　中國美術(shù)家協(xié)會主席范迪安先生認(rèn)為他真正做到了生活在這個時代，而又能超越這個時代。

　　著名學(xué)者梅墨生說在他作品面前，給他最大的一個感覺就是肅然起敬

　　著名書法家王鏞先生認(rèn)為他的作品沒有一點(diǎn)矯飾以及技巧的炫耀

　　著名藝術(shù)家夏陽先生更是非常推崇他的畫，兩人視為知己

　　他就是耄耋之年

　　卻虎虎生威的丁立人先生

　　丁立人先生

　　1930年出生于浙江省臺州市海門鎮(zhèn)。

　　南京大學(xué)生物系，中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，山東水產(chǎn)系肄業(yè)。

　　上海理工大學(xué)美術(shù)設(shè)計學(xué)院教授，廣東工業(yè)大學(xué)材料系兼職教授。

　　劉海粟先生在看丁立人的畫冊，并題詞

　　“心手相陳勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻有理，

　　人人不知此種妙，立人自言初不知。

張仃先生與丁立人合影

　　序言

　　丁立人先生在《我畫<西游記>》一文中寫道：“《西游記》一書的特點(diǎn)是豐富、変化、神奇、有趣。這四個特點(diǎn)中，我特欣賞最后那個有趣。我以為有趣最重要。寫小說，要寫得有趣：畫畫，也要畫得有趣。若是無趣，寫它做什么，畫它做什么。說是四個特點(diǎn)，其實(shí)是三個，有趣這個特點(diǎn)，貫穿在其余三個中，有趣統(tǒng)率全書。因此《西游記》是每個故事都有趣，回回有趣，段段有趣乃至句句有趣?！?/p>

　　“有趣”可謂丁立人先生貫穿始終的藝術(shù)特點(diǎn)。這個趣不是一般的趣，而是“天趣”。什么是“天趣”？“天趣”就是天生的、自然而然的、毫無做作的趣味，也是靈府深處流露出來的先天氣質(zhì)之趣。

　　丁先生雖耄耋之年，但心態(tài)是極其年輕的。他常與我打趣說，我們都是“90后”。也正是這樣年輕的心態(tài)，使得他的繪畫從始至終都充滿“天趣”。

　　畫畫，一天有趣不稀奇，一年有趣也不稀奇，能持續(xù)幾十年還依然有趣，這才是真有趣，真“天趣”。

　　丁先生的藝術(shù)，很重要的精神源泉來自于民間藝術(shù)。民間藝術(shù)最大的特點(diǎn)就在于，它是泥土里“長”出來的藝術(shù)，乃中國的“母型文化”，民族文化之根。

　　民間藝術(shù)，是那么的樸質(zhì)、純凈、天真、隨性、天然，最能體現(xiàn)一個民族人之初的元?dú)?、元神與元心，其精神遠(yuǎn)承原始藝術(shù)而來。丁先生抓住了民間藝術(shù)，其實(shí)就是抓住了重振藝術(shù)母體的原始生命力。

　　他說“有趣最重要”，這既是一種人生觀、一種藝術(shù)態(tài)度，其實(shí)也是一種藝術(shù)思想，一種藝術(shù)精神。它表達(dá)了當(dāng)下時代有趣靈魂的重要性。

　　在今天藝術(shù)日益裝置化，制作化，設(shè)計化的時代，發(fā)自靈魂深處的有趣，自自然然的“天趣”就顯得更加彌足珍貴。

　　讓我們與這個“90后”，一起奔跑吧，一起做個有趣的靈魂。（文/裴滿意）

　　學(xué)術(shù)專論

　　談民間美術(shù)對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的啟示與意義——以丁立人先生藝術(shù)實(shí)踐為例

　　文/裴滿意

　　一、從精神源頭出發(fā)，重振藝術(shù)母體的原始生命力

　　民間文化，有的學(xué)者稱之為“母型文化”，“民族文化的搖籃”、“文學(xué)藝術(shù)的礦藏”、“民族文化之根”。而民間美術(shù)即是民間文化最鮮活的存在，其精神遠(yuǎn)承原始藝術(shù)而來。正如著名藝術(shù)學(xué)研究專家張道一先生所言：“如果上溯其源，只有民間美術(shù)可同原始藝術(shù)直線相接。其它美術(shù)不過是在階級分化之后，由民間美術(shù)所派生的現(xiàn)象?！盵1]由此可見，從藝術(shù)產(chǎn)生的源頭來看，民間美術(shù)是先于文人士大夫藝術(shù)、宮廷藝術(shù)等其他藝術(shù)形態(tài)的，它是日后形形色色的藝術(shù)得以產(chǎn)生的源頭。

　　此源頭不僅僅是產(chǎn)生于時間維度上的，竊以為它更是藝術(shù)的精神源頭。它有利于當(dāng)下重振藝術(shù)母體的原始生命力，乃因民間美術(shù)與人們的生活聯(lián)結(jié)最為緊密，是原始先民最質(zhì)樸、最純粹的生命意志，追求與欲望的精神最直接的表達(dá)。它體現(xiàn)出人之初的元?dú)?、元神與元心，也是泰古無間生命、整體思維與玄巫智慧的突出體現(xiàn)。

丁立人雕塑《慈母》，1994

　　隨著理性邏輯、科學(xué)思維的發(fā)展，我們在藝術(shù)直覺上越來越失去一個完整的人的存在。我們的“心”，再也不是最初的那顆純心與元心。對此，著名哲學(xué)家唐力權(quán)先生在《蘊(yùn)徼論：場有經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)》一書中認(rèn)為，乃是我們失去了太古人無間的生命智慧。[2]今天“人”之所以會成為“非人”，乃至產(chǎn)生種種有關(guān)人的意識、精神與邏輯爭論的原因，恰恰就在于我們已經(jīng)習(xí)慣于有間生命狀態(tài)，而回不到泰古人原始、初樸的無間生命狀態(tài)。故此，也無法以純樸的直覺感受，創(chuàng)造與無間生命狀態(tài)相關(guān)的文化藝術(shù)之美，我們已經(jīng)被“有間”分裂，以至于回不到一個完整的“人”的元一與整全。   

　　所謂的無間，是相對于有間來說的。無間說得通俗一點(diǎn)就是相互連續(xù)的，不間斷的，完整的，整體的，圓性的，統(tǒng)一的，亦或是未分化之前的。例如，在泰古人的思維當(dāng)中是沒有所謂的“天”與“人”的意識的，更不會有天人合一、亦或是天人分離的概念，更不會有主客對立、二元分化的矛盾。他們認(rèn)為萬物有靈，人與宇宙自然等等，都是一體共生的，它具有混沌狀態(tài)下的整體特性，故此，也不會有物質(zhì)與精神的分離。西方學(xué)者弗雷澤的“交感巫術(shù)”，列維·布留爾的“互滲律”，卡西爾所謂的“瑪那”等理論，都可以幫助我們理解泰古人的這種整體共生性思維。

90歲的丁立人老先生為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館牛年特制的“牛?！?br>

　　民間美術(shù)作為原始藝術(shù)在當(dāng)下延續(xù)，它天然地具有這種整體共生性思維。而這種共生性思維，恰恰是可以尋回人之初的原始直覺、原生智性與原創(chuàng)覺受的基礎(chǔ)的。而以此生發(fā)出的原始直覺、原生智性與原創(chuàng)覺受，也正是藝術(shù)母體的原始生命力的真正內(nèi)核。它通過現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐，建設(shè)美好生活，起初與美學(xué)、知識、藝術(shù)等都沒有直接的聯(lián)系，而是人的豐富性與人的本質(zhì)力量的直接體現(xiàn)。但也正是如此，無意中產(chǎn)生出了活潑潑的民間藝術(shù)。

　　對于邊遠(yuǎn)山村一些從未接觸過藝術(shù)的人，其所創(chuàng)造的民間美術(shù)為何具有如此強(qiáng)大的震撼力，丁立人先生拿民間褙粕拼貼藝術(shù)來舉例說明，其言：“事實(shí)卻十分簡單，由于她們沒讀過書、沒有學(xué)過畫，她們制作褙粕時心中只有一個‘用’字，沒有‘美’字，與藝術(shù)絲毫不搭界。正是因?yàn)樗齻冃闹袥]有美學(xué)，所以不受美學(xué)法則的約束。她們的心完完全全是屬于自己的，未被污染的，是自然的、本來的。自然最美，本真最藝術(shù)，此種美，真是自然而然地在褙粕上充分顯現(xiàn)出來、要想掩蓋都掩蓋不住的。在這些作品面前，使得受過藝術(shù)教育、美學(xué)熏陶的人難以企及，無法理解。令藝術(shù)學(xué)子感到束手無策，自愧不如?！盵3]由此可見，民間美術(shù)，它不是純藝術(shù)，絕不是為藝術(shù)而藝術(shù)的。

　　它首在于“用”，是建立在實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)生活的“用”當(dāng)中的實(shí)踐。至于美不美，那是產(chǎn)生之后的事情了。

丁立人先生人物拼貼作品

　　民間美術(shù)也正是因?yàn)闊o美的初心，法無定法，而可以無拘無束，盡管大膽決絕地去滿足自我內(nèi)心的需要，去開展每個人那活潑潑的天性，如此而美自從其元心、元神而生，然后也可以進(jìn)一步地達(dá)到美的自由。

　　丁立人先生之所以鐘情于民間灶畫，并對其進(jìn)行搶救性的挖掘、保護(hù)，并持存創(chuàng)作，即是建立在此思想基礎(chǔ)上的藝術(shù)實(shí)踐。他認(rèn)為：“灶畫好，好在它樸質(zhì)、純凈、天真、隨性、發(fā)自自然，是天性的充分流露。這些灶畫是沒學(xué)過畫，畫不來畫的人畫出來的。灶畫的作者是農(nóng)民，是農(nóng)民出身的泥水匠，泥水是兼職的，本身還是農(nóng)民。他們沒上過幾年學(xué)，沒有多大的文化，對美術(shù)一竅不通，更談不上專業(yè)訓(xùn)練。在繪畫上，他們是門外漢，說他們是畫不來畫的人，非常恰當(dāng)。畫不來畫的人沒什么不好，畫不來畫或者是沒學(xué)過畫的人，腦子里沒有畫，一張白紙，什么畫都可以畫。”[4]

丁立人雕塑《兩只木老虎》，1994

　　這看上去頗具諷刺意味，在某種程度上不會畫畫的人，卻比專業(yè)出身的學(xué)院派畫得更有藝術(shù)性。丁立人先生恰恰是意識到這一點(diǎn)，故此多年來極其注重研究、保護(hù)各類民間灶畫。這些不會畫畫的人畫的畫，對他說來是一種新的靈感源泉，新的圖式，新的感受。他畫一幅，就是為活潑潑的民間美術(shù)保留一種樣式，也是為中國藝術(shù)保留一種豐富性。

　　今天我們很多經(jīng)過嚴(yán)格學(xué)院教育的人，在創(chuàng)作上，其師法更多的是傳統(tǒng)文人畫，西方現(xiàn)代繪畫，德國新表現(xiàn)主義，當(dāng)代藝術(shù)等，他們都把眼光放在高雅的士大夫藝術(shù)范疇，或放在國外，以為這些就是前衛(wèi)的、先進(jìn)的、可學(xué)的，但當(dāng)所有人的目光與知識結(jié)構(gòu)都是如此的時候，就會出現(xiàn)嚴(yán)重的同質(zhì)化現(xiàn)象，很多作品都可以看到國外藝術(shù)家的影子，有的甚至就是對西方藝術(shù)的簡單模仿、甚至抄襲，這也是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作難以有自我面貌的原因之一。殊不知，東方近在眼前、種類繁多的且視覺極其豐富的民間美術(shù)也同樣具有前衛(wèi)性與當(dāng)代性，它與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一樣對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的啟示意義。

丁立人印紐1

　　丁立人先生的藝術(shù)實(shí)踐，即是這方面的杰出代表。他也學(xué)西方藝術(shù)，但更多的是著眼于自我生活當(dāng)中的民間美術(shù)，他的作品，一看就是他的風(fēng)格，是他獨(dú)有的氣質(zhì)，既不重復(fù)古人，也不重復(fù)西方的既有圖式。正是對被人“看不清”的藝術(shù)的精髓的把握，讓丁立人真正做到了個人時代化與風(fēng)格經(jīng)典化的轉(zhuǎn)型。

　　竊以為，一個時代最好的藝術(shù)，其實(shí)就是這個時代最前衛(wèi)的藝術(shù)，真正的前衛(wèi)藝術(shù)不能僅僅是觀念的前衛(wèi)，更是藝術(shù)品質(zhì)與藝術(shù)精神上的前衛(wèi)。丁立人高品質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐，一點(diǎn)也不亞于西方各個現(xiàn)代派前衛(wèi)的藝術(shù)實(shí)踐，在這一點(diǎn)上，他看上去是“最保守”的前衛(wèi)，其實(shí)也是最具有生命力的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐。因?yàn)樗乃囆g(shù)實(shí)踐，我們看到了從精神源頭出發(fā)、重振藝術(shù)母體的原始生命力，這種生命力也恰恰是當(dāng)下很多所謂的“大牌”當(dāng)代藝術(shù)家所沒有的。

丁立人拼貼作品

　　二、民間美術(shù)是還原東方藝術(shù)相對完整的脈絡(luò)與系譜中的重要一環(huán)

　　師古人是當(dāng)下藝術(shù)研究與創(chuàng)作的重要組成部分，但對于古代傳統(tǒng)藝術(shù)的研究方面，我們是極其不完整的，亟待還原相對完整的脈絡(luò)與系譜。對此現(xiàn)象，張道一先生總結(jié)為一種“中心論”的弊端，他認(rèn)為以往的美術(shù)史研究，存在以下問題：

　?。ㄒ唬┮詽h族為中心，忽略了少數(shù)民族的貢獻(xiàn)

　?。ǘ┮灾性貐^(qū)為中心，忽略了邊遠(yuǎn)地區(qū)的文化

　?。ㄈ┮晕娜送链蠓?yàn)橹行模雎粤嗣耖g美術(shù)

　?。ㄋ模┮岳L畫為中心，忽略了工藝美術(shù)，好象中國的美術(shù)主要是畫畫。這種傾向還影響到了工藝美術(shù)的研究，也往往帶著繪畫的觀念，其后果就像用褲子的樣式去改造襯衫一樣糟糕，至少是糊涂。可見，哪個概念糊涂，哪個方面就會出現(xiàn)題。我們的目的不是停留在講解傳統(tǒng)，而是要從傳統(tǒng)中吸取有益的東西，就像從各種物質(zhì)中提取維生素那樣，是為了增加我們的營養(yǎng)。如果不能正確認(rèn)識古代和近代歷史中文化發(fā)展的若干問題，必然難以正確地對待今天的工作。[5]

　　此外，張道一先生還認(rèn)為從唐代以來的一千兩百年，我們民族的美術(shù)傳統(tǒng)至少是沿著四條線發(fā)展的。它們分別是宮廷美術(shù)、宗教美術(shù)、文人士大夫美術(shù)和民間美術(shù)，這個認(rèn)知是比較完整的。

丁立人剪紙作品

　　特別是民間藝術(shù)，中國目前對它的相關(guān)研究很不透。很多人瞧不起它，覺得它低俗，其實(shí)它才是中國歷史最為久遠(yuǎn)、體量最大、形態(tài)最豐富、作品形式最為多樣、材料最多元、視覺圖案最復(fù)雜、器物造型最為齊全、民俗最為濃郁、涉及人群最為多層、工藝最為繁復(fù)的藝術(shù)形式。特別是少數(shù)民族與邊遠(yuǎn)地區(qū)的民間美術(shù)，它們是當(dāng)下最為質(zhì)樸、原生態(tài)的藝術(shù)存在，亟待研究、保護(hù)，并進(jìn)行時代化的開發(fā)與轉(zhuǎn)化。

　　傳統(tǒng)書畫，基本是平面藝術(shù)，是以書寫為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)。但它們多是以筆墨核心的審美，而民間藝術(shù)造型則更為豐富、獨(dú)立，且多為立體性藝術(shù)。除了一般常見的雕塑，漆器，陶器，木藝，玩具，面具等視覺藝術(shù)之外，更有聽覺藝術(shù)的各種形態(tài)。特別是民間藝術(shù)的造型，極為獨(dú)特，具有突出的視覺價值。例如，丁立人先生就認(rèn)為：“剪紙，與其他畫類確有不同，剪紙是完全獨(dú)立的造型體系?！盵6]對于剪紙的造型特點(diǎn)，他進(jìn)一步認(rèn)為：“剪紙，僅僅依靠單色的線和面構(gòu)成一切。剪紙藝術(shù)給人干脆利落、樸實(shí)稚拙、生動活潑、幽默風(fēng)趣的印象，其強(qiáng)烈、鮮明的視覺效果則是其他畫種無法相比的?！盵7]

丁立人拼貼作品2

　　丁立人先生不僅僅是這么認(rèn)為的，更是這么實(shí)踐的，這可以從他的剪紙作品集《手無止境》當(dāng)中可看出，該作品集共收丁立人先生126件剪紙作品，各式各樣的手，無一雷同，他用剪紙這一形式，表現(xiàn)了當(dāng)下各行各業(yè)不同的“手型”與精神面貌，充分體現(xiàn)出丁立人先生在造型上的極高天賦，也足以證明剪紙藝術(shù)在藝術(shù)中有著突出的當(dāng)下性潛能。對于這組作品，他解釋到：“時至今日，事兒是多了，一雙手實(shí)在顧不過來。于是，不得不分工，分工就是專業(yè)化。長期的專業(yè)化，又會影響手的形態(tài)，手變形了，手型分化便會出現(xiàn)形形色色的手。鋼琴家的手，外科醫(yī)生的手，裁縫師父的手，繡花娘子的手，拳術(shù)家練過鐵砂掌的手，石匠的手…總之，有多少行檔，有多少手型，360行，行行出狀元，行行出手型?？刹皇?，個個手型都美，都可愛，都是剪紙的好題材?！盵8] 由此可見，剪紙這一古老的藝術(shù)形式，并未落后，它完全可以煥發(fā)出新的時代面貌，反映當(dāng)下時代新的人物精神。正如丁立人先生所言：“人生長在當(dāng)代，過著當(dāng)代的生活，我們剪紙，當(dāng)然也該剪當(dāng)代的題材，內(nèi)容，乃至技法，形式。繪畫里有筆墨當(dāng)隨時代，剪紙也應(yīng)如此?！盵9]

丁立人先生剪紙作品

　　此外，民間美術(shù)在技法、工藝美學(xué)、裝飾，以及圖案學(xué)等方方面面，對東方視覺藝術(shù)都有著極大的豐富作用。

　　大量的民間藝術(shù)從藝者，總結(jié)出各式各樣的術(shù)語、藝訣（口訣）、諺語、行話、表號、法兒、市語、諧音口彩等，這些都是歷代藝人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是群眾集體智慧的結(jié)晶。它們是技法，是審美經(jīng)驗(yàn)，也同樣是視覺思想。如木工口訣“四喜”，指“方直圓潤，平整相稱，簡繁連氣，內(nèi)外一體”；“四法”指“方中見圓，圓中見棱，能伸能縮，能大能小”；民間石雕口訣“識質(zhì)、辨紋、研形、著刀”；木偶雕刻“五形三骨”，指的是兩個眼睛，兩個鼻孔，一個嘴巴，外加眉骨、罐骨、顎骨，一個人的丑惡忠善賢愚，等等復(fù)雜表情，都可以簡單地用“五形三骨”來點(diǎn)出。即便是在文人士大夫擅長的筆墨范疇中，民間藝人在對筆法墨法的拓展上也不可忽視。如山東高密泥塑藝人擅長“涮花”筆法，這種筆法可以使得人物的面容彩暈化，且有富貴之感。

丁立人《猴與羅剎女》，68x68cm，重彩，2019

　　另，鳳翔泥塑“擺”、“尖”、“拉”等筆法，也值得研習(xí)。如“擺”就是用飽蘸紅色或綠色的毛筆，以側(cè)鋒向下，準(zhǔn)確地將顏色“擺”在特定位置，形成清晰而肯定的筆觸形；而所謂的 “尖”即在泥塑表面，用毛筆的尖鋒直接一筆一筆肯定地塑造出銳利的形狀；“拉”就是用毛筆稍偏的側(cè)鋒在泥塑上快速拉出長而流利的濃重色塊，這種運(yùn)筆方法多用于繪制人物的四肢、衣服等比較大的塊面。這些運(yùn)筆法，其實(shí)與用墨（顏料等）是一體的，墨中有筆，筆中有墨，如此才能塑形，有點(diǎn)類似于沒骨人物的畫法，以色寫形。民間美術(shù)大量地運(yùn)用此類技法，頗具特色，其所創(chuàng)造的藝術(shù)也與傳統(tǒng)文人畫迥然不同，而特色鮮明。

　　再如民間美術(shù)在制色、配色、著色、寫色等方面亦是經(jīng)驗(yàn)豐富，極富東方色彩的審美意味。如年畫“點(diǎn)套”口訣：

　　1、軟靠硬，色不楞

　　2、黑靠紫，臭狗屎

　　3、紅靠黃，亮晃晃

　　4、粉青綠，人品細(xì)

　　5、想要俏，帶點(diǎn)孝

　　6、要想精，加點(diǎn)青

　　7、文相軟，武相硬

　　8、斷國孝，三藍(lán)墨

　　9、女紅，婦黃，寡青，老褐

　　10、紅忌紫，紫怕黃，黃喜綠，綠愛紅。

　　另，根據(jù)山東高密泥塑口述傳承人聶希蔚的用色口訣，其言用色禁忌，需要注意以下幾點(diǎn)： 

　　黑靠紫，臭狗屎。

　　紫配綠，死無趣。

　　紫靠黃，必定洋。

　　以上都是民間藝人在技法上的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也充分體現(xiàn)出了民間美術(shù)的審美特色。丁立人先生部分重彩作品，用色即大量采用民間美術(shù)的技法與用色智慧，在整體顯出上部淺，下部深的總統(tǒng)特征，也具有“遠(yuǎn)看顏色近看花”的色彩效果，這些與民間戲劇臉譜的繪畫技法和用色習(xí)慣息息相關(guān)。戲劇臉譜的造型極為簡約，人臉多以書寫符號（王、虎、壽等）、紋樣、象征性的圖案（日月、云紋、火焰等）、兵器紋樣（戟、鉤）等等來表示，用筆大起大落，明快準(zhǔn)確，且往往又透露出不同人物的忠奸、善惡、美丑，用色也不是按照西方的色彩學(xué)觀念，而是根據(jù)人物的性格、情態(tài)、氣質(zhì)、地位、角色等設(shè)色，畫面或濃郁潑辣，或?qū)庫o幽深，或幽默風(fēng)趣，充分體現(xiàn)出了民間美術(shù)那種樸實(shí)、簡練、稚拙，高度象征化的視覺特點(diǎn)。

丁立人《人與獸系列之三十七》，100x130cm，重彩，2018

　　三、從大的視覺與空間藝術(shù)維度，看民間美術(shù)的多元潛能

　　竊以為民間美術(shù)在器物美學(xué)、空間美學(xué)等多個層面對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作亦有著突出的啟示價值。特別是當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)，多以器物為材料，而這方面民間美術(shù)資源也最為豐富。

　　民間美術(shù)在彩塑、模印、陶瓷、玻璃、鏤刻工藝等各個方面有著悠久的歷史，各類器物工藝技法齊全、完備，這些都是民間美術(shù)的優(yōu)勢。其劣勢在于，它不太符合當(dāng)下的觀念與思想，呈現(xiàn)方式也顯得老套，不一定符合當(dāng)下的審美與藝術(shù)創(chuàng)作，而這就需要藝術(shù)家去活化它、轉(zhuǎn)化它，賦予它新的時代思想、氣息與靈魂。

　　另，民間美術(shù)往往具有一種原生態(tài)的美，因其多是手工藝品，有手功的溫度。有的器物在時間的沉淀下，又有一種歲月留痕之美。對此，日本著名民藝論學(xué)者柳宗悅先生稱之為“如心之美”。在柳宗悅看來，工藝可分為貴族工藝、個人工藝、民眾工藝與機(jī)械工藝等幾大類。其中民眾性工藝是他最認(rèn)可的，因?yàn)槠渫鼘?shí)用，數(shù)量大、品類多，且基本是手工制作。他不是排斥資本商業(yè)運(yùn)作下的機(jī)械生產(chǎn)的工藝品，而是覺得機(jī)器會淪失制作的樂趣，從而使得悠久傳統(tǒng)當(dāng)中的日常經(jīng)驗(yàn)與審美得不到繼承與發(fā)展；并且整齊劃一的工業(yè)產(chǎn)品，往往也沒有手工制作那么細(xì)膩、親切、有溫度。這種“下手物”、“老東西”、“廢棄物”又往往伴隨著一種侘寂之美，其在空間與視覺上所帶給人的氣息與調(diào)性，是當(dāng)下工業(yè)化生產(chǎn)的新物件所不能比擬的。

丁立人《大鬧天空》，100x130cm，重彩，2016年

　　當(dāng)下大的視覺與空間藝術(shù)，其弊病即在于大而空，光有形式，有科技感，有工業(yè)技術(shù)，卻經(jīng)不起細(xì)看、經(jīng)不起推敲。當(dāng)代人搞藝術(shù)都喜歡挖空心思搞創(chuàng)新，形式五花八門，但為什么那么多創(chuàng)新的東西多看幾眼就很空，很孱弱，很貧瘠呢？反過來再看民間藝術(shù)，還是它更耐看，有勁骨，有氣象，有神性。這就是民間藝術(shù)的當(dāng)代價值所在。

　　當(dāng)代藝術(shù)如有民間美術(shù)的加入，則可以增加視覺與空間的審美密度與濃度，在氣息上把大的空間化小，把“新氣”壓下去，而增強(qiáng)其“歲月感”與審美綿密性。如此新舊配合，進(jìn)入空間會讓人一下好像走進(jìn)平常之家，那種如心之美即撲面而來。

　　著名當(dāng)代藝術(shù)家陳箴（1955-2000）的裝置藝術(shù)中，對此類老物件的運(yùn)用可謂得心應(yīng)手。他的當(dāng)代藝術(shù)絕不是表達(dá)民間器物之美，而是對當(dāng)下人類經(jīng)濟(jì)、政治、文化相互間沖突與矛盾的揭示，但是他在裝置中所運(yùn)用的老物件，無疑為他的藝術(shù)增色不少，并且在視覺與空間上，創(chuàng)造了一種有別于西方裝置藝術(shù)既有的視覺經(jīng)驗(yàn)，又有別于自身傳統(tǒng)人文空間的新空間美學(xué)，而具有世界性的文化哲學(xué)表達(dá)，這是他的智慧之處。

　　丁立人先生在這方面也同樣有著突出的轉(zhuǎn)化能力。特別是他的木雕與印紐，不管是在氣息、視覺張力，還是個人風(fēng)格化與精神性上，都毫不弱于德國新表現(xiàn)主義馬庫斯·呂佩爾茲、A-R-彭克、巴塞利茲等人的雕塑。這得益于他對世界范圍內(nèi)的民間藝術(shù)審美的汲取與轉(zhuǎn)化。在他的雕塑里可以看到非洲民間雕塑，可以看到民間漢畫像石，還可以看到淮陽泥泥狗，民間神像、佛像木雕等不同民間美術(shù)的元素，他將之熔于一爐，民間韻味極其濃郁。如《狗》、《老人頭像》、《兩之木老虎》等都是這方面的代表作品。

丁立人《天臺勝景一》，60x60cm，重彩，2015年

　　四、民間藝術(shù)是大眾文化與生活美學(xué)相互融合的典范

　　大眾文化與生活美學(xué)，其突出特征即體現(xiàn)在大眾性、實(shí)用性、平常心是道等方面，而這也是民間美術(shù)的靈魂所在。

　　民間美術(shù)多地取材、地域性強(qiáng)，離開了這個地方的自然環(huán)境、文化氛圍、材料與習(xí)俗，民間美術(shù)的社會性與其獨(dú)特性則會相應(yīng)地下降。就好比某地的特產(chǎn)、名菜，沒有那里的原材料、燒制方法、禮俗氛圍與運(yùn)行機(jī)制，就沒有那地地道道的味道。

　　所謂的就地取材，即利用大自然、生活中常見的竹木、石料、泥土、藤條、植物顏料等，故其健康、自然與天然性也十分突出。對此，日本著名民藝學(xué)者柳宗悅先生有言：“不僅是非凡的天才，即就是凡庸的人們，如依靠他力，也能出色地完成工作。在這里，人類的高低就無所謂了。并不是任何貴族文化里都能看到高貴的美。普通民眾也能將絕妙的美表現(xiàn)在其實(shí)用品上。只有民眾，才能把不易達(dá)到的健康美也體現(xiàn)在那里?！盵10]

　　對那毫無實(shí)用的極度夸張化的裝飾，柳宗悅譏之為“病態(tài)之美”，因?yàn)樗撾x了大自然、脫離了質(zhì)樸，刺激了人的非正常欲望，容易出現(xiàn)奢靡之風(fēng)。而民間美術(shù)多就地取材，故而相對來說它是比較廉價、簡明與簡約的，不會像貴族亦或是宮廷器物那樣具有強(qiáng)烈的裝飾性，這也與當(dāng)下的生活美學(xué)所欣穆的簡素、質(zhì)樸的審美是一致的。

　　此外，民間美術(shù)也體現(xiàn)出大眾文化與生活美學(xué)所追求的平常心是道的精神，而這也是當(dāng)下文化藝術(shù)所欠缺的。當(dāng)代藝術(shù)都極為注重邏輯構(gòu)建和大型制作，雖說這也是一種時代創(chuàng)新，但其往往脫離了日常、脫離人的實(shí)際生活、脫離了人自身的生命需要。殊不知，藝術(shù)與生活的粘性越大，其生命力越強(qiáng)，也越有歷史與時間的穿透力、生命力。

　　所謂平常心，也即自在心。要達(dá)到此自在心是很不容易的，對此柳宗悅先生建議：“首先需要自我的解放，其次需要脫離判斷之心。這就意味著從二元世界的解脫。換言之，適合‘不二’就成了適應(yīng)‘自在’的原因。這樣‘不二心’便成了‘自在心’，還可以再將此替換成‘無礙心’。佛教徒將此稱為‘空’、‘虛’?！铡闶嵌?，可入無礙之境。這并不是什么都沒有，如什么都沒有就成了一切所有。從這個自在出發(fā)的事物即是美的。”[11]

丁立人《武打》35x35cm，重彩，2016

　　簡單來說，他所謂的“不二”，即去分別心，非二元之意，去美丑之執(zhí)。他所謂的“無礙心”，也即事理無礙，觀事事物物悉大小相融，一多相即，遍攝無礙，交參自在。絕對的無即絕對的有，空不是絕對的無，有不礙空，把握了這圓融化、超越的空性，即明晰了自在心。

　　民間美術(shù)的特質(zhì)，即在于它是不做作的，是可以與生活共呼吸的，正如丁立人先生所言：“只有泥土能長出民間美術(shù)。” [12]民間美術(shù)只有在泥土里才會生根發(fā)芽，長成參天大樹，開花結(jié)果，碩果累累。這“泥土”，是大眾勞動生產(chǎn)，是大眾文化，是生活美學(xué)，也是平常心是道。故此，民間美術(shù)是真正做到了藝術(shù)與生活的融合，是道在日常，道在隨心處處，道在自自然然，道在是其所是的最具代表性的藝術(shù)形式。

　　丁立人先生之所以對《西游記》、戲曲人物繪畫那么癡迷，作品的造型能那么豐富多變，與他小時候的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。對此，丁立人在《畫畫只不過是一種緣分》當(dāng)中回應(yīng)道：“我的童年，智識的啟蒙是聽大人講《西游記》開始，唐僧取經(jīng)的故事是我人生的第一課。它就像在我的腦子里開啟一扇窗，讓我看到另外一個世界，一個比眼前世界新奇得多，精彩得多，有趣而好玩的世界。” 并言：“家鄉(xiāng)的地方戲真是不少，有道情、寶卷、蓮花落、灘簧等。自從來了嵊縣的越劇，它的艷麗、嬌美又通俗等優(yōu)勢，使得家鄉(xiāng)人入迷，它像強(qiáng)勁的北風(fēng)一下子把那些地方戲吹得落花流水。即使是文明時代的代表劇種文明戲（話?。┐缶畹木﹦《紵o法與之競爭。當(dāng)時的臺州人文化修養(yǎng)和欣賞水平如此這般，尤其是半邊天的臺州婦女幾乎全愛上女子班。此種現(xiàn)象，不光臺州，其他各州恐怕也會如此?！?nbsp;[12]

丁立人《人與獸系列之23》100x130cm，重彩，2018

　　由此可見，在丁立人這里，藝術(shù)與生活是一體的，他畫的就是他聽過、見過、體驗(yàn)過、感受過的東西。今天很多藝術(shù)家的作品，之所以畫得不深入，不深刻，或許就是因?yàn)樽髌防餂]有自我的生命體驗(yàn)與感受，大多數(shù)都在工作室里制作，借鑒了國外很多藝術(shù)家的元素、方法，看上去感覺很國際，很前衛(wèi)，其實(shí)是在復(fù)制、挪用他人的經(jīng)驗(yàn)，是在他者的文化系統(tǒng)當(dāng)中重復(fù)循環(huán)，而不是自己獨(dú)特的感受系統(tǒng)所癡迷的東西，也不是自我內(nèi)心真正需要的東西。這樣的藝術(shù)是沒有生命力、沒有感染力的，更不可能有歷史穿透力。

　　人往高處走，有的人提倡為藝術(shù)而藝術(shù)，向西方先進(jìn)文化看齊，向文人士大夫文化學(xué)習(xí)，這是對的。但是丁立人先生也提醒我們，不要為此而貶低民間美術(shù)，他說藝術(shù)一旦太“高”了便顯揚(yáng)，一顯揚(yáng)便縹緲，便虛弱，頭重腳輕，搖搖恍惚，說不定哪天會栽下來。而低的民間藝術(shù)，生活日常，本來就在地面上，它正如前文所論述的，是在泥土里的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)，是低的，也是腳踏實(shí)地，實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)。藝術(shù)要實(shí)在，實(shí)在便是真。

　　有了這“真”作為基礎(chǔ)，自然會有形而上的真善美，自此藝術(shù)自然也就是“高”了。高低是相對，不是固守一隅的，是辯證存在的，也是可以相互轉(zhuǎn)化的。例如，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的“艷俗藝術(shù)”、“頹廢藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”等，在其藝術(shù)目標(biāo)上，很重要的一個維度即是走向大眾化、媚俗化，走進(jìn)民眾生命、生活之中，將高不可攀的藝術(shù)“拉”下來，它也是與民間美術(shù)走得很近的，只不過是呈現(xiàn)形式比較當(dāng)代、比較新穎。

　　總之，竊以為民間美術(shù)是大眾文化與生活美學(xué)相互融合的典范，地道的民間美術(shù)是民眾化的、是實(shí)用的，是自然的、健康的、有溫度與人性的，也是自由自在的，是無礙的、不二的、摒棄美丑的、也是空性的，它超越了個人審美的偏執(zhí)，而可以達(dá)到無執(zhí)如心。它是行動出來、是勞動出來的，而不是空談出來的藝術(shù)。

　　毋庸置疑，民間美術(shù)也不是十全十美的。很多民間的東西，確實(shí)也很俗氣，很低劣，很膚淺，也有良莠之分，民間美術(shù)也需要在理論與實(shí)踐上進(jìn)一步完善。在理論上，竊以為日本柳宗悅所提出的“民藝學(xué)”思想可謂典范。

　　柳宗悅被譽(yù)為日本民藝學(xué)之父，乃日本著名的民藝運(yùn)動的倡導(dǎo)者、美學(xué)理論家與宗教哲學(xué)家，著有《民藝之道》、《民藝論》、《工藝文化》等。他在民藝的本質(zhì)、美學(xué)、社會性與文化特質(zhì)等研究方面都有卓越而開創(chuàng)的貢獻(xiàn)。他以一己之力開辟了一條認(rèn)識民間美術(shù)的全新視野，并對現(xiàn)代世界工藝美術(shù)理論和實(shí)踐產(chǎn)生了不可忽視的影響。

　　而在當(dāng)下藝術(shù)中持存與運(yùn)用民間美術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐上，竊以為丁立人、夏陽先生等都可堪這方面的典范。他們對民間美術(shù)的汲取與轉(zhuǎn)化，讓我們看到了民間美術(shù)對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作所具有的突出的啟示意義，其藝術(shù)之所以成功，很大一部分得益于民間美術(shù)。

　　在民間美術(shù)的視覺熏陶與滋養(yǎng)當(dāng)中，丁立人先生保有了自我心性的純樸，獲得了活潑潑的靈性，故此，他的作品東方美學(xué)的味道是極其純樸與純正的。他突出的地方不是運(yùn)用了多少東方的民間元素，而是在審美的純度、厚度，視覺的思想深刻度上，走到了東方當(dāng)下藝術(shù)的一個新高度，這種綜合素養(yǎng)的調(diào)和與推高，不是一般人所能達(dá)到的。

丁立人《猴與犬系列之三》，68x68cm，重彩，2019

　　再則，他對民間藝術(shù)的汲取與轉(zhuǎn)化，不是原原本本的照抄思路，而是運(yùn)用生物學(xué)上的“雜交”思想，這是極具獨(dú)特性的路子。它既不是來自傳統(tǒng)的儒釋道文化，也不是像現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家那種挪用歐美的現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、觀念，不是朱新建、李老十等的新文人畫路子，不是將現(xiàn)代書法與西方抽象相互融合的路子，更不是走與主流意識形態(tài)相貼近的路子。

　　其“雜交”思想，與其曾在南京大學(xué)生物系、山東大學(xué)水產(chǎn)系、華東師范大學(xué)生物系求學(xué)，以及在中科院上海昆蟲研究所工作一段時間息息相關(guān)。重要的不是他學(xué)到的多少生物學(xué)知識，而是他緊緊抓住了生物學(xué)上獨(dú)特的“雜交”思想，將各種民間藝術(shù)進(jìn)行“雜交”，進(jìn)行優(yōu)勝劣汰，從而獲得了各種不同物種、藝術(shù)形式的優(yōu)良基因，自然也擁有了自我強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。袁隆平先生用雜交思想種植水稻，他用雜交思想來搞藝術(shù)創(chuàng)作，可謂異曲同工之妙。藝術(shù)好不好是自己會說話的，東方的，西方的，民間的，文人的，等等，其實(shí)都可以用，只要你用的高級就好，高級的藝術(shù)自有其強(qiáng)大的基因，它是具有強(qiáng)大的生命力的，而民間美術(shù)，其實(shí)就是一種當(dāng)下藝術(shù)中迫切需要持存與運(yùn)用的強(qiáng)大基因。

　　綜上可知，民間美術(shù)對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作具有多方面的啟示意義，一方面是因?yàn)槲覀冃枰獜脑搭^出發(fā)，重振藝術(shù)母體的原始生命力。民間美術(shù)其實(shí)是當(dāng)下鮮活的原始藝術(shù)，它可以讓我們看到人之初，藝術(shù)源頭上的元?dú)?、元神與元心；二來是因?yàn)槊耖g美術(shù)是還原東方藝術(shù)相對完整的脈絡(luò)與系譜中的重要一環(huán)，不管其是在造型、色彩上，還是在技法、工藝美學(xué)、裝飾，以及圖案學(xué)，視覺思想等方方面面，對東方視覺藝術(shù)都有著極大的豐富作用；再則，從大的視覺與空間藝術(shù)維度，我們也可以看到民間藝術(shù)在當(dāng)下創(chuàng)作當(dāng)中的多元潛能，特別是對當(dāng)下的器物美學(xué)、裝置藝術(shù)與空間藝術(shù)等有著重要的啟示價值。

　　最后，竊以為民間藝術(shù)是大眾文化與生活美學(xué)相互融合的典范，它充分體現(xiàn)出了日本柳宗悅民藝論當(dāng)中的“如心之美”，平常心是道的思想精髓。而丁立人的藝術(shù)實(shí)踐，讓我們看到了民間美術(shù)蘊(yùn)含的多元而豐富的當(dāng)下潛能，他為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個相對詳實(shí)的案例，是值得大家去研究與關(guān)注的。 

　　注釋

　　[1]張道一《民間文化的覺醒》，《中國民間美術(shù)辭典》序言，江蘇美術(shù)出版社，2001年版01月第一版，第01頁。

　　[2][美]唐力權(quán)：《蘊(yùn)徼論：場有經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001年版，第148頁。

　　[3]丁立人《拼貼——自由組合的藝術(shù)》，《丁立人藝術(shù)手稿》，未刊稿。

　　[4]丁立人《我的藝術(shù)向性》，《丁立人藝術(shù)手稿》，未刊稿。

　　[5]張道一《從民族文化的繼承談民間美術(shù)》，出自張道一、廉曉春著《美在民間》，北京工藝美術(shù)出版社，1987年06月第一版，第77頁。

　　[6][9]丁立人《也談剪紙》，《丁立人藝術(shù)手稿》，未刊稿。

　　[7]丁立人《剪紙藝術(shù)漫談》，《丁立人藝術(shù)手稿》，未刊稿。

　　[8]丁立人《手無止境》，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)出版，2019年，第07頁。

　　[10]徐藝藝主編，孫建君等譯，柳宗悅《民藝論》，江西美術(shù)出版社，2002年版，第36頁。

　　[11]徐藝藝主編，孫建君等譯，柳宗悅《民藝論》，江西美術(shù)出版社，2002年版，第123頁。

　　[12]丁立人《畫畫只不過是一種緣分》，《丁立人藝術(shù)手稿》，未刊稿。

　　澄元藝術(shù)

　　澄元美術(shù)館

　　澄元藝術(shù)秉承民間獨(dú)立學(xué)術(shù)精神，致力探索具有東方自我文化根性、脈絡(luò)體系、哲學(xué)思想與精神高度的當(dāng)下藝術(shù)。

　　意在為東方藝術(shù)“尋脈造山”、“培根固元”，將傳統(tǒng)人文精神、民間藝術(shù)、東方美學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)等進(jìn)行創(chuàng)造性的跨界融合。

　　上海工藝美術(shù)廠

　　上海工藝美術(shù)廠成立于1970年，位于徐匯區(qū)欽州路528號，占地10.5畝，是上海市人民政府首批認(rèn)定的市級都市工業(yè)園區(qū)。上海工藝美術(shù)廠也是一家具有文化創(chuàng)意設(shè)計、加工制造多門類高端藝術(shù)品的專業(yè)企業(yè)。形成了以裝飾藝術(shù)、包裝制品、黃金飾品、文創(chuàng)設(shè)計、文物修復(fù)、藝術(shù)彩車、展覽展示、設(shè)計美術(shù)館、美術(shù)館商店等極具人文特色的高端藝術(shù)品定制服務(wù)商業(yè)模式，形成了一套成熟的資源鏈和產(chǎn)業(yè)鏈，擁有高水準(zhǔn)的產(chǎn)品設(shè)計轉(zhuǎn)化能力，能夠?yàn)榭蛻籼峁┏墒斓恼w解決方案，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷歐洲、美洲、澳洲及亞洲，多次獲得國際國內(nèi)大獎。

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