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　　本季春拍，北京保利現(xiàn)當代藝術(shù)部隆重推出，中國當代藝術(shù)領(lǐng)軍人物曾梵志兩幅經(jīng)典題材巨制：《面具系列》、《福鹿》。其中，《面具系列》突破性地采取近2米的長方形狹長畫幅，從而于視覺上強調(diào)了垂直、縱向的空間意識感，在他的創(chuàng)作生涯中別樹一幟。“亂筆”系列的代表畫作《福鹿》，有意識地將東方美學與西方美學相結(jié)合，借鑒八大山人慣用象征手法表達寓意，以“鹿”代“祿”，罕見以中國傳統(tǒng)祥瑞入畫。筆下“福鹿”作“白眼示人”之狀，呈現(xiàn)遺世獨立之感。作為中國當代藝術(shù)領(lǐng)域一位特立獨行的藝術(shù)家，在三十余年的創(chuàng)作生涯中，曾梵志不斷地突破自我，并始終致力于推翻并重新定義油畫創(chuàng)作的邊界與表達模式。盡管藝術(shù)風格凌厲而多變，但其最為核心的關(guān)注點始終是社會現(xiàn)實與個體精神世界之間關(guān)系與張力。從八十年代的“協(xié)和醫(yī)院”系列，至九十年代的“面具”系列， 再至千禧年后的“亂筆”系列，他的作品兼容了輕松的幽默調(diào)侃與沉重的社會批判，不斷在歷史積淀與當代現(xiàn)實之間切換，在反諷與同情之間傳遞著復雜的情緒，以富于隱喻性和象征性的表現(xiàn)主義語言獨樹一幟。

　　曾梵志  面具系列  2000年作

　　布面油畫 197x69cm

　　簽名：曾梵志 2000 Zeng Fanzhi

　　自1994年開始創(chuàng)作“面具”系列起，藝術(shù)家持續(xù)在主題、表現(xiàn)形式及色彩上不斷完善，更會在每個階段注入嶄新的元素。九十年代初的面具系列多以群像為主，至千禧年前后，畫面人物逐漸減至單人或少數(shù)人，構(gòu)圖形式卻愈加豐富。此幅《面具》創(chuàng)作于2000年，采用了罕見的狹長畫幅，在視覺上強調(diào)了垂直、縱向的空間意識感。畫中的場景由過去的封閉空間轉(zhuǎn)移到更宏闊的海岸環(huán)境，場景的變化意味著畫家在探索時代、社會與個體的關(guān)系以外，進而開始思考著客觀世界與個體、人與自然的關(guān)系。畫中人物是典型的都市白領(lǐng)形象，西裝革履、黑皮鞋一塵不染、手拿禮帽。畫家為主人公設(shè)計了一種光鮮亮麗卻又矯揉造作的造型，身體稍微扭曲，帽子放于胸前，雙腳前后分開站立，以一種紳士、時裝模特抑或電影明星的姿態(tài)呈現(xiàn)于觀者面前，詮釋著“面具”系列的中心主旨——現(xiàn)代都市人的疏離、矛盾的困境。

馬克思·貝克曼《紅幕前自畫像》（局部）

　　1923從2002年開始，曾梵志的創(chuàng)作逐漸從“面具” 系列中抽離，取而代之的是風格蛻變的“亂筆” 系列?！皝y筆”方式的形成源于一次偶然事件。曾梵志在一次右手受傷后，想要繼續(xù)作畫便只能改用左手。然而左手的控制力和嫻熟程度遠遠趕不上右手，于是在創(chuàng)作過程中不斷出現(xiàn)錯誤，破壞了畫面，越想改正反而又造成新的錯誤，曾梵志在這種從未有過的繪畫體驗中感受到了破壞的力量，索性將其保持、發(fā)展，創(chuàng)造出“亂筆”風格。曾梵志在這個因謬誤而出現(xiàn)的系列中重新定義了自己的創(chuàng)作方式：“我在創(chuàng)作的時候是兩支筆同時工作，食指和中指之間的筆為主導來創(chuàng)作，另外的一支筆卻在創(chuàng)作過程中帶來破壞，這樣會帶來畫面中看似凌亂實則有序的筆觸?！敝?，曾梵志又在草書的狂放不羈的筆勢，以及觀察植物藤蔓之間的穿插和動感中得到更多的靈感，使得他的筆觸線條現(xiàn)更加靈動、跳躍。

　　曾梵志  福鹿  2010年作

　　布面油畫 220x180cm

　　簽名：曾梵志 2010 Zeng Fanzhi

　　出版：《曾梵志 界線的共鳴》 P33 佳士得香港有限公司   2011年出品

　　曾梵志在“亂筆”系列中有意識地將東方美學與西方美學結(jié)合了起來，不過這種融合并不是浮于表面的，正如藝術(shù)家所言：“東方講求靈動、陰陽、平衡、意境，在技術(shù)成熟之后，會追求更高的層次，達致‘道’的思想和精神?！痹笾緦憣嵉奈锵?、清晰的空間與草書的自由流動的筆線、油畫的奔放筆觸，共同構(gòu)成一個全新的視覺圖像。這個圖像既是精心設(shè)計、結(jié)構(gòu)分明的，又像草書一樣充滿偶然性和不確定性；既深入探討了精神世界以及人與自然的關(guān)系，又用律動的線條營造出水墨畫中的生動氣韻。在2010年前后的“亂筆”系列中開始出現(xiàn)了主題與構(gòu)圖上的嶄新蛻變。

?朱耷 《山崗游鹿圖》 ( 局部) 廣州市美術(shù)館藏

　　此時，藝術(shù)家將風景和動物納入畫面，意在通過自然萬象的巧妙組合來描述生命個體的感受，肯定生命的存在價值， 而其背后所影射的則是人的精神世界，隱含了“天人合一”的道家哲學，這一獨特的“動物”系列較之以前的作品更加感性、輕松和明快，此件《福鹿》即是其中的代表作。中國傳統(tǒng)文化中以“麒麟、龍、鳳凰、龜”為四瑞獸，其中龍和麒麟都具有鹿的特征，可見鹿在古代吉祥文化中占有相當重要的地位。鹿不僅是長壽的象征，同時也是政權(quán)和帝位的代表，《史記． 淮陰侯列傳》中記載：“秦失其鹿，天下共逐之?！贝颂幹C音雙關(guān)，以“鹿”代“祿”，指群雄并起，爭奪天下。曾梵志以鹿為題材，除了以其作為中國傳統(tǒng)文化的象征符號外，還用擬人化的手法直抒胸臆。明末清初畫家八大山人慣用象征手法表達寓意，將物象人格化，筆下動物曾作“白眼示人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。《福鹿》中鹿的回眸一望，便與八大山人的《松鹿圖》有異曲同工之妙。

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