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　　第13屆上海雙年展“水體”的實(shí)體展將于4月17日起在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展開(kāi)，展覽將呈現(xiàn)來(lái)自全球各地近50位藝術(shù)家/藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作。不同于往屆，本屆雙年展分為三個(gè)階段，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)8個(gè)多月，即將展開(kāi)的段落三“一個(gè)展覽”為終篇，呈現(xiàn)不同藝術(shù)家對(duì)于雙年展主題的回應(yīng)。此前，本屆上海雙年展主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）介紹道，展覽以“水體”為主題，探討個(gè)體如何與其他的個(gè)體、氣候以及環(huán)境等相連接，而這一主題在今年的全球衛(wèi)生危機(jī)下?lián)碛辛诵碌钠惹行浴?

　　第13屆上海雙年展主題概念圖第13屆上海雙年展從去年11月開(kāi)始，分為“濕運(yùn)行”“生態(tài)聯(lián)盟”“一個(gè)展覽”三大階段。主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）此前曾表示，“水體”是一屆獨(dú)特的上海雙年展，這一主題與世界當(dāng)前的狀態(tài)息息相關(guān)?！半m然身處于特殊的境況，但藝術(shù)和藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)無(wú)法發(fā)聲，因此，我們決定并不延期舉辦本屆雙年展。與此同時(shí)，雙年展也應(yīng)當(dāng)為藝術(shù)家創(chuàng)造條件，讓他們能夠潛心體會(huì)與自身的脆弱以及他人的脆弱之間的聯(lián)系。”雅克說(shuō)道，展覽以“反向”和“漸強(qiáng)演奏”的方式進(jìn)行?！胺聪颉笔侵副緦秒p年展發(fā)起討論的時(shí)間要早于大家對(duì)參展藝術(shù)家對(duì)雙年展的回應(yīng)作出想象之前?！皾u強(qiáng)演奏”則是將展覽作為本屆雙年展的收尾環(huán)節(jié)，讓它成為雙年展進(jìn)程的頂點(diǎn)。由此，觀眾們逐漸了解雙年展的內(nèi)容，與之協(xié)作和融合。

　　安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）“水體”的概念最早由后人類(lèi)生態(tài)女性主義作家阿斯特里達(dá)·奈伊瑪尼斯提出，以她的話來(lái)說(shuō)，“水的流動(dòng)與翻涌不僅維系著我們身體的運(yùn)轉(zhuǎn)，也將我們與其他身體、與人類(lèi)之外的世界相連。”從細(xì)胞到身體，從身體到其他身體、管道、實(shí)驗(yàn)室和氣候，雙年展受到“跨物種聯(lián)盟”的啟發(fā)?！斑@一跨物種聯(lián)盟的基石就是這種相互聯(lián)系、相互依存、相互糾纏，它們跨越了一次呼吸的范圍與時(shí)間，與生態(tài)系統(tǒng)的形成息息相關(guān)。此時(shí)此刻，人類(lèi)正在針對(duì)與自身和與其他生命形式的關(guān)系而重新談判，本屆雙年展則探索了氣候危機(jī)的加劇以及當(dāng)前的全球性疫情等話題，自證了身體之間的相互聯(lián)系是不可分割的?！毖趴朔窒淼?。

　　上海當(dāng)代藝術(shù)博物館此外，本屆雙年展的主題與上海獨(dú)特的歷史與地理?xiàng)l件息息相關(guān)。長(zhǎng)久以來(lái)，上海便是各種流動(dòng)性場(chǎng)域的匯集之處。這座城市地處黃浦江和長(zhǎng)江交匯處，鄰近人工開(kāi)鑿的京杭大運(yùn)河，其發(fā)源史與青藏高原的冰川融水緊密相連。水流重塑了地理環(huán)境，也為生命帶來(lái)新的活力，而這一切并非順暢無(wú)阻，沒(méi)有沖突。本次主題也與上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的歷史相呼應(yīng)。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的前身為南市發(fā)電廠，是上海最早建成的電力樞紐之一，曾為黃浦江畔的工業(yè)、經(jīng)濟(jì)和基礎(chǔ)建設(shè)發(fā)展提供源源不斷的能量，加速著整座城市的生產(chǎn)與人員流通。

　　第十二屆上海雙年展“禹步”展覽現(xiàn)場(chǎng) ，2018年上海雙年展誕生于1996年，最初在上海美術(shù)館舉行。其初衷是為中國(guó)藝術(shù)家構(gòu)筑與世界有效交流的平臺(tái)，為中國(guó)觀眾打開(kāi)了解全球最前沿藝術(shù)思考和創(chuàng)作的窗戶。上海雙年展創(chuàng)辦人方增先（1931—2019）曾在第一屆上海雙年展的展言中寫(xiě)道：“中國(guó)應(yīng)該擁有自己的國(guó)際級(jí)的美術(shù)展覽，為實(shí)現(xiàn)真正意義的雙向選擇和平等交流，這是藝術(shù)的高尚理想，也是歷史的必經(jīng)之路?！笔讓蒙虾＃佬g(shù)）雙年展“開(kāi)放的空間”主要展示來(lái)自全國(guó)各地畫(huà)家的架上繪畫(huà)。2000年，第三屆上海雙年展去掉了名稱(chēng)中的“（美術(shù)）”，開(kāi)始廣泛接納裝置、影像等更多樣的作品形式。同時(shí)，上海雙年展開(kāi)啟了策展人制度，并將國(guó)際策展人和藝術(shù)家引入上雙的展覽版圖，讓不同的話語(yǔ)發(fā)聲并構(gòu)建積極的對(duì)話。自此，上海雙年展成為了中國(guó)首個(gè)真正意義上的國(guó)際化雙年展。2012年，上海雙年展移步上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，以“重新發(fā)電”為契機(jī)，開(kāi)始與這座曾為南市發(fā)電廠的城市記憶建筑共營(yíng)互生。附：部分參展藝術(shù)家與展品介紹
　　阿爾貝托·巴拉亞

　　阿爾貝托·巴拉亞，《初領(lǐng)圣體百合》，2015，塑料假花（中國(guó)制造），攝影和繪畫(huà)，背裱紙板，木框裝裱，85 x 116 x 7 cm。藝術(shù)家供圖。

　　阿爾貝托·巴拉亞，《在地檔案》，2003 -2020，金屬檔案盒，已歸類(lèi)并作標(biāo)記的彩印相片約2000張，金屬盒：51 x 45 x 18 cm，相片：10 x 15 cm。藝術(shù)家供圖。阿爾貝托·巴拉亞（Alberto Baraya，生于1968年，現(xiàn)生活工作于波哥大）自2002年開(kāi)啟了長(zhǎng)期藝術(shù)項(xiàng)目“人造植物標(biāo)本集”，旨在對(duì)18世紀(jì)歐洲植物學(xué)家在新大陸對(duì)于自然資源的“發(fā)現(xiàn)”和“歸類(lèi)”提出質(zhì)疑。作為此項(xiàng)目成果的一部分，巴拉亞在本屆上海雙年展展出的《在地檔案》是一個(gè)裝有近2000張相片的老式圖書(shū)館檔案柜，柜內(nèi)的相片拍攝于過(guò)去的18年間，并印在索引卡上收錄。它們按不同類(lèi)別和順序歸類(lèi)，講述著人造植物在日常生活、節(jié)日慶典和商業(yè)活動(dòng)中的用途。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：在此次雙年展上展出的“人造植物標(biāo)本集”系列的《在地檔案》體現(xiàn)了人與環(huán)境之間深厚的文化關(guān)系，以及人通過(guò)創(chuàng)建和重復(fù)世界本身與世界建立起的復(fù)雜關(guān)系。為了達(dá)到某些經(jīng)濟(jì)目的，我們改造與重構(gòu)環(huán)境，例如開(kāi)河建壩。相似地，我們也用塑料仿造植物界。一些學(xué)者將“模仿”的沖動(dòng)歸因至藝術(shù)創(chuàng)作的一種動(dòng)力。但是，諷刺的是這種動(dòng)力也成為了如今生態(tài)的痛苦根源，我相信這也是“水體”這一主題嘗試反映的問(wèn)題之一。
“帽檐下”

　　安德烈斯·費(fèi)爾南德斯，《無(wú)題》，2015，紙上細(xì)水彩筆，30 x 21 cm。藝術(shù)家供圖。

　　何塞·曼努埃爾·埃格亞，《無(wú)題》，2014，紙上細(xì)水彩筆，25 x 33 cm。藝術(shù)家供圖。

　　瑪麗亞·拉帕斯托拉，《無(wú)題》，2019，紙上細(xì)水彩筆，30 x 21 cm。藝術(shù)家供圖。“帽檐下”（Debajo del Sombrero）是由安德烈斯·費(fèi)爾南德斯（生于1973年）、貝倫·桑切斯（生于1972年）、何塞·曼努埃爾·埃格亞（生于1988年）、瑪麗亞·拉帕斯托拉（生于1987年）和米格爾·加爾西亞（生于1989年）等多位藝術(shù)家在2007年組成的藝術(shù)團(tuán)體，其主要人物皆為智力發(fā)育障礙者。他們嘗試通過(guò)創(chuàng)作、生產(chǎn)與傳播藝術(shù)，構(gòu)建一個(gè)積極參與社區(qū)活動(dòng)的集體空間。在“帽檐下”，鼓勵(lì)每個(gè)人由內(nèi)而外、自由自在地發(fā)揮創(chuàng)造力。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：代表“帽檐下”參加上海雙年展的這五位藝術(shù)家的作品無(wú)疑是一種理性之外的純真和偶然性，他們創(chuàng)作想法如同水一樣柔軟，延綿不絕，不屈不饒。充滿活力與流動(dòng)性。
希瑟·菲利普森

　　希瑟·菲利普森，《老鼠音樂(lè)》，2021，紙、卡片、紙板、記號(hào)筆、擴(kuò)展軟木塞、音頻，尺寸可變。藝術(shù)家供圖。

　　希瑟·菲利普森，《老鼠音樂(lè)》，2021，紙、卡片、紙板、記號(hào)筆、擴(kuò)展軟木塞、音頻，尺寸可變。藝術(shù)家供圖。作為英國(guó)重要藝術(shù)家之一，希瑟·菲利普森（Heather Phillipson，生于1978年，現(xiàn)生活工作于英國(guó)倫敦）的作品形式廣泛而新穎，她善于使用影像、雕塑、裝置、音樂(lè)、詩(shī)歌和新媒體構(gòu)建前衛(wèi)大膽的跨媒介項(xiàng)目。根據(jù)一項(xiàng)對(duì)鼠類(lèi)腦電波進(jìn)行的科學(xué)研究，老鼠會(huì)在睡眠過(guò)程中找到走出迷宮的正確路徑。基于此研究，菲利普森為第13屆上海雙年展帶來(lái)了一件全新作品——《老鼠音樂(lè)》。這是一間由老鼠統(tǒng)領(lǐng)的房間，從天花板到地板的所有空間布滿了藝術(shù)家以老鼠為主題的繪畫(huà)。房間中流淌著舒緩靜謐的音樂(lè)，而老鼠們則處于休息狀態(tài)，仿佛隨時(shí)會(huì)醒來(lái)，并且從夢(mèng)境中的迷宮逃逸而出，趨向未來(lái)的幻想。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：在人們的固有思維中，老鼠經(jīng)常與下水道聯(lián)系在一起，并被視為骯臟混亂的物種。其實(shí)從物種層面來(lái)看，老鼠經(jīng)常被視為溫和且具有吸引力的群體。在中國(guó)，老鼠是十二生肖之首，象征著生育、富裕和財(cái)富。我希望通過(guò)《老鼠音樂(lè)》這件作品打破人類(lèi)對(duì)老鼠的固化印象，顛覆人類(lèi)中心主義的僵化思維。
　　安東尼·蒙塔達(dá)斯

　　安東尼·蒙塔達(dá)斯，《紅》，2017，彩色攝影，由64張40 x 60 cm的相片組成攝影墻。藝術(shù)家供圖。

　　安東尼·蒙塔達(dá)斯拍攝作品《紅》的過(guò)程，由埃斯特萬(wàn)·安杜埃扎拍攝。安東尼·蒙塔達(dá)斯供圖。安東尼·蒙塔達(dá)斯（Antoni Muntadas，生于1942年，現(xiàn)生活工作于紐約和巴塞羅那）是當(dāng)下最活躍的藝術(shù)研究者與實(shí)踐者之一，其作品在世界各地的重要機(jī)構(gòu)及藝術(shù)盛會(huì)上進(jìn)行展出。他近年的研究項(xiàng)目“亞洲禮儀”（Asian Protocols）聚焦于東亞三國(guó)，深度剖析了不同的文化現(xiàn)象和社會(huì)特質(zhì)。參展于第13屆上海雙年展的攝影作品《紅》是“亞洲禮儀”更為個(gè)人化的延續(xù)，這系列作品拍攝于2017年10月1日，當(dāng)時(shí)安東尼·蒙塔達(dá)斯漫步于上海的街道和廣場(chǎng)，并以鏡頭捕捉了國(guó)慶期間城市各處出現(xiàn)的紅色。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：我的創(chuàng)作實(shí)踐始終圍繞歷史與時(shí)代，并力圖在我們所處的現(xiàn)實(shí)世界之外尋求真理。此屆上海雙年展的主題“水體”與我的創(chuàng)作意圖不謀而合。我的最新作品《位移策略》（Strategies of Displacement）通過(guò)并置檔案資料與新生材料，喚醒集體記憶，以及人類(lèi)對(duì)水資源短缺的關(guān)注。而我在疫情期間創(chuàng)作的影像《社交距離》（Social Distance）和攝影系列《封/鎖》（Closed / Locked）則嘗試探討新冠疫情對(duì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)以及個(gè)人產(chǎn)生的影響。
　　托克瓦斯·戴森

　　托克瓦斯·戴森，《我即能拯救我的一切2號(hào)》，2020，木板丙烯、細(xì)繩，直徑391.4 cm。托克瓦斯·戴森，俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心

　　托克瓦斯·戴森，《深黑》，2021，木頭、丙烯、鋼材、石墨，304.8 × 182.9 × 386.1 cm。 托克瓦斯·戴森，俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心

　　托克瓦斯·戴森，《鄰近，愛(ài)的低語(yǔ)深埋水中》，2020，布面丙烯、石墨，304.8 × 182.9 × 386.1 cm。托克瓦斯·戴森，俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心托克瓦斯·戴森（Torkwase Dyson，生于1973年，現(xiàn)生活工作于紐約州紐堡）是一位通過(guò)多種媒介探索生態(tài)、基建和建筑之間共性的藝術(shù)家。她在本屆上海雙年展上呈現(xiàn)的繪畫(huà)與雕塑作品從不同方面對(duì)主題“水體”作出回應(yīng)。雕塑《飛鳥(niǎo)與熔巖一號(hào)》的創(chuàng)作始于藝術(shù)家長(zhǎng)期思考的問(wèn)題，即藝術(shù)是否能夠觸及與解放“黑人性”（blackness）這一流動(dòng)的社會(huì)身份認(rèn)知。展覽中另一系列墻面作品圍繞長(zhǎng)江流域展開(kāi)，作品著重從空間層面對(duì)水域、基礎(chǔ)設(shè)施和人文地理進(jìn)行解讀。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：我的作品與水和建筑息息相關(guān)，此次參展上海雙年展的作品嘗試回應(yīng)“水體”這一主題。在自然和建筑環(huán)境中生活的我們，往往看不見(jiàn)廣闊地理空間中基礎(chǔ)設(shè)施的運(yùn)作。我的作品揭示了我們與這些看不見(jiàn)又無(wú)法衡量的現(xiàn)實(shí)之間的距離。
　　基里亞基·戈尼

　　基里亞基·戈尼，《信任網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)》

　　基里亞基·戈尼，《群島間的信任網(wǎng)絡(luò)》圖例，2019 基里亞基·戈尼基里亞基·戈尼（Kyriaki Goni，生于1982年，現(xiàn)生活工作于希臘）出生于希臘，在南歐長(zhǎng)大，這些人生經(jīng)歷中東西方的交匯成為了其作品的起源。她善于借助跨學(xué)科協(xié)作的創(chuàng)作方式打造多媒體裝置，探討網(wǎng)絡(luò)、跨物種與機(jī)器等議題?！痘诤Ｑ蟮男湃尉W(wǎng)絡(luò)》改編自基里亞基·戈尼的系列前作《群島間的信任網(wǎng)絡(luò)》（2019年）。水和孤島的存在，提示著人類(lèi)反思地球的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間的隔絕和聯(lián)通。戈尼參考了愛(ài)琴海群島從古至今的水網(wǎng)演變，并延伸到上海這座臨海城市的水體，最終設(shè)計(jì)了一個(gè)由兩處節(jié)點(diǎn)組成的本地化數(shù)字網(wǎng)絡(luò)，在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館和城市項(xiàng)目的展覽中同時(shí)呈現(xiàn)。聲音作品《信任網(wǎng)絡(luò)的起源之詩(shī)》融合了科學(xué)和虛構(gòu)事實(shí)，由藝術(shù)家本人使用希臘語(yǔ)進(jìn)行表演，通過(guò)這件作品，觀者得以一窺網(wǎng)絡(luò)的起源，以及如水一般滲透人類(lèi)彼此的互聯(lián)關(guān)系。藝術(shù)家的點(diǎn)滴之思：過(guò)去的幾十年來(lái)，尤其是在西方，我們的行為就好像人類(lèi)獨(dú)自生活在地球上，從不考慮這些行為會(huì)造成的長(zhǎng)期影響。我們生產(chǎn)更多，消費(fèi)更多，使用更多的自然資源，卻沒(méi)有意識(shí)到資源是有限的。直至今日，我們?nèi)员憩F(xiàn)得好像所有生物或非生物基礎(chǔ)設(shè)施可以無(wú)休止地眷顧人類(lèi)?，F(xiàn)在，人類(lèi)必須意識(shí)到相互關(guān)懷的重要性，并對(duì)賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)展開(kāi)長(zhǎng)期維護(hù)。
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