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展覽海報

　　新浪訊，3月27日，《人的主題——具象表現(xiàn)繪畫雕塑展》將在光達(dá)美術(shù)館舉行，本次展覽展出光達(dá)美術(shù)館收藏的包括德朗、賈科梅蒂、巴爾蒂斯、阿利卡、培根等大師的近百件作品。策展人蔣梁介紹“它不是常規(guī)的肖像展，也不只是以人為題材的繪畫、雕塑展，因為這里特別呈現(xiàn)出面容、身體與人群組成的人的‘在世存在’，旨在在技術(shù)圖像的時代，來探討一種藝術(shù)‘主題’的構(gòu)成與揭示的方法。”

　　展覽信息

　　展覽名稱：《人的主題——具象表現(xiàn)繪畫雕塑展》

　　展覽時間：2021年3月27日—8月15日

　　展覽地址：中國杭州·光達(dá)美術(shù)館（浙江省杭州市上城區(qū)虎玉路18號）

　　藝術(shù)總監(jiān)：司徒立

　　策展人：蔣梁、王樂其

　　主辦：光達(dá)美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)與文化創(chuàng)新研究院

　　關(guān)于藝術(shù)家

　　德朗

　　德朗（Andre Derain， 1880-1954）于1905年與馬蒂斯一起開創(chuàng)野獸派。1907-1910年參與立體派運(yùn)動。1912-1914年，他對色與形的激情變?yōu)楣?jié)制，獲至一種精神內(nèi)涵的深刻表現(xiàn)和神秘詩意。一戰(zhàn)之后，德朗作為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動健將，開始對現(xiàn)代藝術(shù)提出質(zhì)疑。他這時期的人物畫和靜物畫顯示出他所說的“必須內(nèi)在深刻地滲入事物的生命”，他放棄了曾經(jīng)作為表現(xiàn)主義者的主觀表現(xiàn)，委身于與事物對象的相互依存與交織。

　　賈科梅蒂

　　賈科梅蒂（Alberto Giacometti， 1901-1966）出生于瑞士一個畫家家庭。1922年定居巴黎。早期接受過立體派和抽象派藝術(shù)影響，1930年參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，1935年脫離超現(xiàn)實(shí)派，回到畫室重頭開始面對眼前實(shí)物寫生。

　　他認(rèn)為傳統(tǒng)雕塑塑造一個頭像，只是塑造一個與真人原型的等同物，以為這祥可能等同真實(shí)本身；其實(shí)，這并非視覺，只是知性、概念。在他看來，真實(shí)永遠(yuǎn)隱顯于實(shí)存與虛無之間；對有限事物的真實(shí)的絕對追尋是無限的。因此真實(shí)的追尋并不在于求得精確而在于試著理解究竟看到了什么，并把看見的如其所是描繪下來。他對此有限事物而無盡追尋曾驚嘆道：“奇遇，大的奇遇，在于每一天，從同一張面孔（或一個杯子、一個蘋果）上看到某種不曾認(rèn)識的東西出現(xiàn)，這比所有的環(huán)球旅行都要偉大?！?/p>

　　巴爾蒂斯

　　巴爾蒂斯（Balthus， l908-2001）出生于巴黎的一個波蘭貴族家庭。他沒有受過正規(guī)美術(shù)教育，卻極早顯露出藝術(shù)天賦。12歲時在里克爾的幫助下出版了第一本畫冊。1933年，他完成作品《街道》，開始形成以清晰輪廓和平扁色彩為特征的風(fēng)格。1934年，他首次在皮埃爾畫廊舉行個人畫展。1961年起擔(dān)任羅馬法蘭西美術(shù)院院長。

　　巴爾蒂斯反感現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的傾向，主張藝術(shù)家必須是服務(wù)于大自然的工匠，并“創(chuàng)造出一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之美的繪畫”。他對中國和中國藝術(shù)抱有極大的興趣，作品中可以發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)對他的巨大影響。

　　弗朗西斯·培根

　　弗朗西斯·培根（Francis Bacon， 1909-1992）生于愛爾蘭都柏林。他是自學(xué)成才的畫家，早期作品受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響。他常以畸形的形象或病態(tài)的人物為主題，描繪一些令人厭惡的形象。扭曲、變形和模糊的肖像，使他成為戰(zhàn)后最具爭議的畫家之一。

　　培根筆下的形象不是現(xiàn)實(shí)事物的簡單再現(xiàn)，而是向人們展現(xiàn)了命運(yùn)真實(shí)的面目。他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”。他喜歡表現(xiàn)孤獨(dú)和苦惱的主題。他所繪制的肖像在畫面上變成了一種令人不適的恐怖。正是這種敢于直視內(nèi)心感受，毫不介意地表現(xiàn)在畫面當(dāng)中的態(tài)度，引起了人們的廣泛關(guān)注，也讓當(dāng)時的畫壇為之震撼。

　　威廉·布萊克的臉模塑像Life Mask of William Blake-弗朗西斯·培根Francis Bacon-石版畫 Lithograph-80×60 cm-1955創(chuàng)作，1991印制　　威廉·布萊克的臉模塑像Life Mask of William Blake-弗朗西斯·培根Francis Bacon-石版畫 Lithograph-80×60 cm-1955創(chuàng)作，1991印制
　　亨利·卡蒂埃-布列松

　　亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson， 1908-2004）生于法國塞納-馬恩省。攝影界稱他為“攝影之父”、“快照之神”。他的攝影風(fēng)格命定了他要到處跑，捕獵真實(shí)。他像最好的獵人，總是恰逢其時地守候在那里，等待某些歷史性的事件發(fā)生，于是他就闖入，在“決定性瞬間”拍下最具有意義的歷史影像。

　　除了攝影，布列松也畫素描。他選擇鉛筆，畫出顫抖的線條、顫抖的詰問所看見的世界。而這些線條，正好是在“決定性瞬間”的中止之前或之后的顫動，直至透露出新的真實(shí)。

　　雷蒙·馬松

　　雷蒙·馬松（Raymond Mason， 1922-2010）早年從事抽象雕塑，26歲遇到賈科梅蒂之后，開始追隨賈科梅蒂的足跡而轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，并逐步開辟出自己的藝術(shù)道路。

　　雷蒙·馬松從空間中的距離出發(fā)，將一種難以和解的視覺邏輯加以多向度的綜合，并預(yù)見了觀者面對作品的任何一個視角及位移，使形與色、光與影得以最大限度的拓展，在視覺的碰撞融合中達(dá)到了主體交互需求的共鳴。多維畫面在空間中的定位令雷蒙·馬松贏得了“三維空間中的畫家”之譽(yù)。

　　阿維格多·阿利卡

　　阿利卡（Avigdor Arikha， 1929-2010）早年以抽象藝術(shù)享譽(yù)畫壇。1965年，在他取得巨大成功之時卻毅然放棄了這一切，重頭再來。他開始對抽象藝術(shù)進(jìn)行反思，并領(lǐng)悟到繪畫的實(shí)質(zhì)不在于記憶和解構(gòu)，而是觀察。

　　他的畫作的題材均來自于他的日常生活，并以一種純粹的視覺方式對現(xiàn)實(shí)的感知提出疑問，任由意識指向目光所向之處，從一個特定的點(diǎn)開始往外擴(kuò)散，然后漫向四周。這種作畫方式?jīng)Q定了他的繪畫必須一次性完成。

　　森·山方

　　森·山方（Sam Szafran， 1934-2019）基于對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，于1960年代放棄了抽象藝術(shù)，重新選擇具象繪畫。他用一種單純的直接的視覺去摹寫周圍的人與物，并傾其一生不厭其煩地反復(fù)追問同一個主題，這成為他藝術(shù)創(chuàng)作的主要特征。

　　森·山方不但創(chuàng)造了個人的藝術(shù)風(fēng)格，而且創(chuàng)造了一種新的視覺方式。他驅(qū)散了人類中心主義所制造的焦點(diǎn)透視幻像，也擺脫了現(xiàn)代繪畫“平面空間”與視覺觀看割裂的假想，而選擇了一個極其特殊的處境。讓·克萊爾稱之為繪畫上“哥白尼式”的革命。

　　古德士

　　多米尼克·古德士（Dominique Gutherz， 1946- ），生于蒙彼利埃。1975-1977年獲羅馬法蘭西美術(shù)院獎學(xué)金。1977-1996年定期在巴黎佩羅畫廊舉辦展覽。1979年于蒙彼利埃法布雷博物館舉行個人展覽。同年獲維勒繪畫獎（Prix de peinture Paul-Louis Weiller）。1982年在巴塞羅那法國文化中心舉辦個人展覽。1981-1982年參加巴黎蓬皮杜文化中心國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館《具象表現(xiàn)素描展》（Dessin d‘expression figurative）。1982年至今，執(zhí)教于尼姆美術(shù)學(xué)院。1989年參加貝佳爾博物館的《生命之上》（Sur le vif）具象表現(xiàn)繪畫展覽。

　　萊利斯

　　讓·萊利斯（Jean Leyris， 1939- ），生于英格蘭，后在巴黎生活和工作。1979年至今，曾在法國蘭斯的貝勒豐貝斯拉香檳畫廊、巴黎讓桑畫廊、佩羅畫廊、普羅旺斯里奇畫廊、貝佳爾博物館、阿普特（Apt）文化之家、默東（Meudon）藝術(shù)與歷史博物館、瑞士“阿爾佐工作室”畫廊，以及法蘭克福和倫敦等地舉行畫展。1998年在巴黎的學(xué)院舊書堆畫廊舉行個人展覽。

　　埃哈迪

　　約瑟夫·埃哈迪（Joseph Erhardy， 1928- ），出生于美國西弗吉尼亞州韋爾奇。1949年離開美國前往意大利學(xué)習(xí)古典雕塑。1952年定居巴黎。

　　經(jīng)過一段抽象時期后，他在1960年代末轉(zhuǎn)向了具象藝術(shù)。他在美國、法國、意大利、荷蘭、英國和奧地利舉辦和參加了50多場個人和團(tuán)體展覽。

　　藝術(shù)的主題，一般理解，指的是以下三個層面：第一，是藝術(shù)家創(chuàng)作的對象和內(nèi)容，如風(fēng)景、人物、花或是“拉奧孔”、“加冕”等；第二，是藝術(shù)家著重探索的繪畫的某些元素，如印象派的光色、色彩、空間等；第三個層面，指的是藝術(shù)家追求的美學(xué)境界和品味，如崇高、優(yōu)美、自然、典雅等?！爸黝}”一詞的法語sujet，既是題材，也是主體的意思，所以這提示出，除了以上理解的三個層面以外，它特別還指畫家內(nèi)在的主體性的覺醒。它是一種去主觀性的純粹直觀中與對象實(shí)現(xiàn)的交融和綜合，它是多種感覺層次映照的境域。它是畫家與世界之間的感覺內(nèi)外貫通，是繪畫整全性與充實(shí)性的表現(xiàn)路徑。同時，它伴隨著借由事物的外在性格特征喚醒藝術(shù)家內(nèi)在性格特征，畫家主體性得以顯露，畫家的氣質(zhì)和生命自然呈現(xiàn)出來，成為可見作品一種存在的肉身。所以它是可見與不可見的轉(zhuǎn)化方法，是一個藝術(shù)真實(shí)發(fā)生的結(jié)晶體。

　　曾經(jīng)，在藝術(shù)史中，作為題材的人物繪畫和雕塑，其發(fā)展的邏輯一直與形而上學(xué)模仿論系統(tǒng)的捆綁尤為緊密。因為模仿論，西方繪畫確立了以“寫實(shí)”和“再現(xiàn)”為特征的自然主義繪畫方式，盡管這一方式不斷地被推翻和重建，但是，摹仿的理念和藝術(shù)的摹仿行為卻一直未變。所以文藝復(fù)興以來至19世紀(jì)中葉的近五百年里，整個西方人物繪畫的主體是寫實(shí)的。這個時期的藝術(shù)家致力于向觀眾提供一個雖非真實(shí)，但卻習(xí)以為常的世界的最接近的假象。他們以透視學(xué)和解剖學(xué)為支柱建立起來的造型藝術(shù)表現(xiàn)體系，構(gòu)成了西方美術(shù)的基本面貌。他們與古希臘、羅馬的藝術(shù)家一起，把這種“再現(xiàn)”的藝術(shù)發(fā)展到極致。加上人物再現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中注重“主題先行”的藝術(shù)社會功能，導(dǎo)致其更加偏離了自身的藝術(shù)價值。值得注意的是，在二元對立的符合論的表象模仿論系統(tǒng)中，這個真實(shí)再現(xiàn)的對象在傳統(tǒng)上指的是外在客觀事物，而在現(xiàn)當(dāng)代，指的是主觀的情感、超現(xiàn)實(shí)的世界、抽象的法則理念或觀念。正是這個系統(tǒng)，成為了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的藝術(shù)史中人物題材藝術(shù)創(chuàng)作從輝煌陷入困境的深層原因。特別隨著攝影的發(fā)明和藝術(shù)形態(tài)的變化，之后雖然有一些人物藝術(shù)家凸顯，但總體已經(jīng)式微。

　　人物題材創(chuàng)作如何重新出發(fā)？本次展覽的畫家之一德朗說：“寫實(shí)主義結(jié)束了，繪畫才剛剛開始?！钡吕实囊馑籍?dāng)然不是說寫實(shí)之外應(yīng)該找立體主義、野獸派或是其它什么表現(xiàn)抽象觀念的畫派。他的意思是要跳出這個模仿論的舊的真理觀系統(tǒng)，繪畫才可能有新的開始，因為舊的系統(tǒng)已經(jīng)陷入危機(jī)和困境。所以“人物畫如何重建藝術(shù)的價值？”這個問題便可表述為：一種非形而上學(xué)美學(xué)的“人的主題”的表達(dá)是如何進(jìn)行的？而這正是具象表現(xiàn)畫家們所探索的，也是本次展覽舉辦的目的所在。

　　當(dāng)賈科梅蒂無數(shù)次地凝視眼前的模特，在反反復(fù)復(fù)抹去重來之中，在痕跡疊痕跡里，一種超越模仿論的繪畫經(jīng)驗便被突兀地體現(xiàn)出來，顛覆了習(xí)以為常的對肖像的認(rèn)知。這是真正藝術(shù)“主題”的呈現(xiàn)，這是對模仿表象的藝術(shù)認(rèn)識論的突破和超越。這不是對人物題材對象化的客觀描摹的“膚淺感覺”和“表層現(xiàn)象”，也不是藝術(shù)家純粹主觀的抽象表現(xiàn)。這里的“主題”，是藝術(shù)家融于對象，在不斷流變、不斷生成中超越形象、超越肖像、超越肖似，是一種超確定的真實(shí)——人的存在的真實(shí)。這是畫家與對象之間的互相滲透，它成為貫通內(nèi)與外、外與內(nèi)的通道。

　　這正是塞尚一生所追求的，也是德朗所尋找的遺失的法則與秘密。這是一個新的整全狀態(tài)，是感性的，同時也是超感性的。在這里，“如果感覺以前是外射出去，指向事物對象，那么這里感覺卻讓它返身回來觀照自身。它提出個人的內(nèi)存在與客觀外存在的真實(shí)的關(guān)系”。（司徒立語）藝術(shù)的“主題”打通所有感覺的層次，感覺的多種層次一起組織起運(yùn)動，包括它的生成、流逝、延續(xù)、中斷、跳躍、回返、疊加、旋轉(zhuǎn)、循環(huán)……這是感覺的邏輯，也是感覺的原始統(tǒng)一性。正如德勒茲所說，感覺根本沒有任何面孔，它是不可分解的兩面，是現(xiàn)象學(xué)所說的世界中的存在。作為一種方法論，它是藝術(shù)家去除主觀性的自我消失，與對象共進(jìn)退而溢出的生命。

　　在賈科梅蒂作品里，我們看見了面容的深淵與深度，一種不可被對象化把捉或拒絕被對象化把捉的絕對的“他者”的在場，唯一名副其實(shí)的“對象”；而在阿利卡的作品中，我們看見了身體與世界不可分離的原始的同謀關(guān)系，身體的呼吸與起伏都揭示著世界的基本性質(zhì)；而在雷蒙·馬松的作品里，我們看見的是人群被拋入世界，在他們有意識地行動之前，世界已經(jīng)向他們敞開，他們與世界一起涌現(xiàn)……

　　人的“主題”，讓形象本質(zhì)直觀地顯現(xiàn)出來，它構(gòu)成了人的形象的“肉身”，形象作為一個新境域的自在呈現(xiàn)，呈現(xiàn)為一種自在完滿的狀態(tài)。而情緒、氣質(zhì)，是更為錯綜復(fù)雜地盤旋在生命的根源中，聚合在不可捉摸的各種感覺的源頭。正是這本源的力量引領(lǐng)著藝術(shù)家不斷切近藝術(shù)的真實(shí)，在存在的境域中互相映射，涌動不息。 蔣梁（展覽前言）

　　據(jù)悉，展覽將于8月15日結(jié)束。

　　關(guān)于光達(dá)美術(shù)館

　　光達(dá)美術(shù)館是以收藏、研究、維護(hù)和展示具象表現(xiàn)藝術(shù)為主的私人美術(shù)館。藏品的學(xué)術(shù)脈絡(luò)是從19世紀(jì)中期塞尚起至今的世界級藝術(shù)品，包括保羅·塞尚、安德烈·德朗、阿爾貝托·賈科梅蒂、喬治·莫蘭迪、阿維格多·阿利卡、森·山方、司徒立等。光達(dá)美術(shù)館倡導(dǎo)現(xiàn)象學(xué)式的觀看方式，主張西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)精神的對話。作為國內(nèi)首家具有系統(tǒng)的藝術(shù)收藏和專業(yè)的學(xué)術(shù)體系的私人美術(shù)館，光達(dá)美術(shù)館將始終堅持以推動藝術(shù)發(fā)展和文化傳承為己任，構(gòu)建更加廣闊的展覽天地和優(yōu)質(zhì)平臺。

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