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有為藝術(shù)系列展首展《十三》海報(bào)

　　西方當(dāng)代藝術(shù)所能達(dá)到的那種由內(nèi)而外的自如和完成度確實(shí)是我們目前非常缺乏的。

　　我們的藝術(shù)從魏晉到宋之后就一直在走下坡路，魏晉時(shí)候的文藝就像是一個(gè)青少年，整個(gè)狀態(tài)充滿(mǎn)了少年的活力，思維結(jié)構(gòu)也很緊湊簡(jiǎn)練，像謝赫這么早就提出了《六法論》，然后把這個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)做的非常完善有效，到了北宋山水畫(huà)階段，整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)已經(jīng)高度成熟。之后，中國(guó)藝術(shù)由于戰(zhàn)爭(zhēng)等各種原因一直在走下坡路，元代蒙古的進(jìn)入，對(duì)原有思想、文化結(jié)構(gòu)有了第一次大的分裂。元代的文人和藝術(shù)家變得很艱難，黃公望在浙江的富陽(yáng)，是用一種退隱的方式來(lái)對(duì)抗這種斷裂的現(xiàn)實(shí)，他無(wú)望回到以前的傳統(tǒng)，挺絕望的。一種文化上絕望的悲劇感使他退到一個(gè)隱逸的山水世界里去畫(huà)他的《富春山居圖》。

　　后來(lái)清代再次分解和弱化了原來(lái)的體系。到了民國(guó)時(shí)期，有了一些好的回歸和整體反思，但是大的構(gòu)架己難回盛期，時(shí)間和整體力量有限，使藝術(shù)在各個(gè)方面的儲(chǔ)備和發(fā)揮難以和魏晉漢唐宋的高度有對(duì)接。之后，發(fā)生了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列動(dòng)亂，民國(guó)的一些成果又一次面臨致命和劇烈的斷裂。

　　歐洲沒(méi)有經(jīng)歷這么多巨大的斷裂，基本上是一個(gè)比較完整的系統(tǒng)在持續(xù)發(fā)展和疊加，比如以達(dá)芬奇為主的“視覺(jué)中心藝術(shù)傳統(tǒng)”，一直是歐洲以后藝術(shù)家持續(xù)挑戰(zhàn)的關(guān)鍵問(wèn)題和重要坐標(biāo)。直到今天，這個(gè)挑戰(zhàn)還在繼續(xù)，因此這個(gè)思想高度和藝術(shù)的整體連貫性也就一直保留。

　　中國(guó)藝術(shù)家面臨的困難處境，是要同時(shí)面對(duì)東西方兩個(gè)復(fù)雜的傳統(tǒng)，而歐洲人或者美國(guó)人不會(huì)這么深入和迫切的要去了解東方以及中國(guó)，他們?cè)谧约何幕幕A(chǔ)上發(fā)展好就已經(jīng)可以成型了。而鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)藝術(shù)家要同時(shí)考慮來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的影響，這樣，圍繞東西方文化的問(wèn)題，變成一百多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)家最大和最難的課題之一。

　　這種在強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下的兩種文化共存的狀況，也有些像戰(zhàn)后的德國(guó)藝術(shù)，德國(guó)藝術(shù)家里希特當(dāng)時(shí)也面臨著東西兩個(gè)陣營(yíng)，以及美國(guó)文化和歐洲文化之間的沖突，就像我們的處境，只是我們的跨度和復(fù)雜性會(huì)更大一些。里希特用一種變色龍的方式不斷的調(diào)和兩種文化之間的差異，也在這種不斷的變化和調(diào)整中確認(rèn)自我的穩(wěn)定和平衡。他的繪畫(huà)實(shí)踐是通過(guò)面對(duì)美國(guó)藝術(shù)的沖擊和壓力而展開(kāi)的，當(dāng)時(shí)美國(guó)人李希騰斯坦、安迪沃霍爾這些藝術(shù)家對(duì)歐洲藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊，而里希特和波爾克這些德國(guó)藝術(shù)家卻想要反抗這種局面，希望創(chuàng)造出一種屬于自己的歐洲藝術(shù)。不管是用古典油畫(huà)辦法來(lái)化解美國(guó)照相主義的機(jī)械和冷漠，還是用歐洲知道分子的反思?xì)赓|(zhì)去對(duì)抗美國(guó)流行文化的庸俗傾向都是一種手段。

　　因此，歐洲藝術(shù)的高度和精純程度沒(méi)有丟，所以里希特才能擁有這些足夠完整的力量來(lái)對(duì)付當(dāng)時(shí)的美國(guó)文化，他們擁有系統(tǒng)的整合能力。但對(duì)于我們來(lái)說(shuō)這些核心傳統(tǒng)已經(jīng)整體性的斷了，現(xiàn)實(shí)中更多留下的是一些局部的存在，以及大部分庸俗化、表面化和工具化的遺存。

　　我們以前是有一種整體性的觀看和思想結(jié)構(gòu)的，和西方非常不同。比如，中國(guó)古代更側(cè)重向內(nèi)和統(tǒng)覺(jué)的觀看。魏晉時(shí)期，謝赫《六法論》構(gòu)建了一個(gè)從思維方式到具體方法在當(dāng)時(shí)非常有效、簡(jiǎn)明的框架。相比較歐洲的模仿說(shuō)，有相似的地方，也有非常特殊的地方。類(lèi)似的是，和歐洲文藝復(fù)興一樣，都是表達(dá)了一種“人之覺(jué)醒的繪畫(huà)”，其中隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)，都有基本相應(yīng)的共通之處。不同的是：氣韻生動(dòng)、應(yīng)物象形和骨法用筆，尤其是“氣韻”的概念，是一種和理想人格有關(guān)系的主觀意識(shí)，是一種由表及里的“圣人”觀。另外，“魏晉風(fēng)骨”的作派和書(shū)法盛行，也讓“骨法用筆”的概念在繪畫(huà)中有了特殊的屬性。

　　“氣韻生動(dòng)”的文化特質(zhì)和藝術(shù)感受是非常獨(dú)特的主觀經(jīng)驗(yàn)，如果對(duì)應(yīng)西方的古典精神，可以讓人聯(lián)想到本雅明的“靈暈”（aura）理論，這兩個(gè)類(lèi)近的概念分別反映了兩個(gè)不同的文化系統(tǒng)，“靈暈”和光、微風(fēng)、人文主義有關(guān)，而“氣韻”和氣、內(nèi)心、“圣人觀”有關(guān)。在當(dāng)今“靈暈”消散的世界化圖像化環(huán)境中，“氣韻”的重新認(rèn)識(shí)和激活就很有特殊的當(dāng)代意義。

　　于是，今天一種整體搭建的嚴(yán)肅藝術(shù)，具有高度完成感的創(chuàng)作，一個(gè)從內(nèi)到外匹配的系統(tǒng)文化就變得非常珍貴。

　　歐美當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)橥瓿啥群拖到y(tǒng)性很強(qiáng)，所以這種力量就很大。當(dāng)藝術(shù)停留在半成品或者系統(tǒng)不完整的時(shí)候，是支離破碎的，不會(huì)形成一種整體的力量。比如中國(guó)繪畫(huà)到清代四王的時(shí)候，其實(shí)更多只在傳移摹寫(xiě)上下功夫，謝赫“六法論”作為那個(gè)歷史階段的整體和思想系統(tǒng)已經(jīng)潰散，應(yīng)物象形、氣韻生動(dòng)、骨法用筆、經(jīng)營(yíng)位置、隨類(lèi)賦彩這些方面的能力都變得薄弱和稀松，魏晉時(shí)期形成的藝術(shù)方法和理論自覺(jué)已經(jīng)沒(méi)有了，之后的系統(tǒng)沒(méi)有更新建立，只能變成支離破碎不完整的藝術(shù)。這樣的殘局或者半成品的狀況一直延續(xù)到了今天。

　　因此，如果沒(méi)有在內(nèi)容和形式上的總體構(gòu)建，那么藝術(shù)產(chǎn)生的力量是附屬的也是臨時(shí)的，如果沒(méi)有形成獨(dú)立完整的新系統(tǒng)，那么作為不同類(lèi)型之間的世界文明———那種共存和對(duì)話的格局也就很難實(shí)現(xiàn)。最后，如果形成了一個(gè)完整的思想方法和藝術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，就有足夠有力的能量去消化來(lái)自其他文化的影響，就會(huì)把其他的內(nèi)容融合進(jìn)來(lái)，消化在其。這樣，才是中國(guó)文化的出路，要不然我們永遠(yuǎn)是西方構(gòu)架里面的一個(gè)分子。（作者為 有為藝術(shù)系列展首展《十三》策展人）

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