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　　名稱陳逸飛 臨水枕河

　　作者陳逸飛

　　作者生卒（1946-2005）

　　尺寸53×71cm

　　簽名：Chen yifei 有印鑒（右下） 來(lái)源 美國(guó)重要私人收藏 說(shuō)明 畫(huà)背附美國(guó)紐約Kew Gallery畫(huà)廊標(biāo)簽 作為中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義的重要代表，陳逸飛將西方古典寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和審美特征巧妙結(jié)合，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上注入了更多浪漫主義的色彩，以鮮明獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言與抒情方式表達(dá)著對(duì)美的追求。正如他本人所言：“畫(huà)家并不是在創(chuàng)作美，而是發(fā)現(xiàn)美，是把美傳達(dá)給觀眾……選擇什么樣的形式表達(dá)美，在我看來(lái)并不重要，重要的是你想告訴人們什么?！苯翊吻锱膸?lái)美國(guó)同一私人收藏之陳逸飛3件精彩力作，呈現(xiàn)陳逸飛在不同題材油畫(huà)創(chuàng)作上的探索與藝術(shù)思考，均為首次亮相于二級(jí)市場(chǎng)之上，尤為難得。 上世紀(jì)70年代，陳逸飛以一系列主題性創(chuàng)作確立了其在新中國(guó)美術(shù)史上的重要地位。八十年代赴美留學(xué)，精研歐洲寫(xiě)實(shí)油畫(huà)精髓，以西方古典寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言傳遞著東方的審美文化格調(diào)，這一時(shí)期的“水鄉(xiāng)系列”、“音樂(lè)家系列”不僅為他贏得了國(guó)際市場(chǎng)的關(guān)注與認(rèn)可，也為西方人重新認(rèn)識(shí)中國(guó)以及中國(guó)文化架起了一座橋梁。九十年代回國(guó)后開(kāi)始創(chuàng)作“海上舊夢(mèng)系列”、“西藏系列”。此外，他在電影、出版、服裝等多個(gè)領(lǐng)域的工作作為其藝術(shù)理念的延伸，著力打造一個(gè)大視覺(jué)、大美術(shù)的藝術(shù)世界。 “水鄉(xiāng)系列”是陳逸飛油畫(huà)中最具個(gè)人情感色彩的題材，一經(jīng)展出便在西方藝術(shù)界引發(fā)了極大的轟動(dòng)和高度認(rèn)可?？梢哉f(shuō)“水鄉(xiāng)系列”的誕生，標(biāo)志著陳逸飛的創(chuàng)作由此前傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義逐步轉(zhuǎn)向融入個(gè)人詩(shī)意情懷的浪漫寫(xiě)實(shí)主義。他用“詩(shī)化了的中國(guó)意象”描繪了中國(guó)古老的江南水鄉(xiāng)，讓西方人看到一個(gè)與西方完全“不同”的卻為他們所解讀的古樸、神秘、寧?kù)o的東方世界?！短K州水路》是其“水鄉(xiāng)系列”的經(jīng)典代表作。畫(huà)面中，晨曦微啟下的朦朧水鄉(xiāng)仿佛勾起畫(huà)家氤氳的思緒，整幅畫(huà)面色調(diào)單純清冽，靜謐中略帶懷古的憂傷，好似老唱片里斷續(xù)回放的歲月靡音，讓人莫名感懷。藝術(shù)家運(yùn)用繁復(fù)的厚彩磨砂技巧，以細(xì)膩的筆觸描繪了蘇州水鄉(xiāng)的黑瓦白墻、小橋流水。陳逸飛的“水鄉(xiāng)系列”，不在于表現(xiàn)色彩的絢麗、構(gòu)圖的奇崛，而在于借用民居與運(yùn)河的光影變化、實(shí)景與倒影的空間變幻來(lái)渲染歐洲古典主義繪畫(huà)豐富微妙的明暗關(guān)系，以此營(yíng)造寧?kù)o而恬淡的水鄉(xiāng)詩(shī)境。 在作品《臨水枕河》中，陳逸飛為我們呈現(xiàn)了枕河而居的江南水鄉(xiāng)那種獨(dú)特的人居環(huán)境。通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)景山形的簡(jiǎn)化處理，和對(duì)近景小橋流水人家的具體刻畫(huà)，可見(jiàn)他對(duì)胸中山水的主觀處理。這一遠(yuǎn)一近的虛實(shí)對(duì)比，營(yíng)造出的景物層次，觀者被帶入到一方可觀、可居、可游的山水之境。而在一片淡藍(lán)的整體氛圍色的籠罩下，寧?kù)o致遠(yuǎn)的詩(shī)意景象躍然紙上。 《園田余閑》描繪了鄉(xiāng)村家庭院落中的場(chǎng)景：院子的墻上一側(cè)掛著晾曬的臘肉，一側(cè)懸掛竹筐。一個(gè)紅色的盆立在門(mén)口，屋前有兩只鵝在嬉戲。整幅畫(huà)散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息，再現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村夢(mèng)幻般的田園風(fēng)光。陳逸飛畫(huà)作中滲透的浪漫氣息與其繪畫(huà)筆觸有莫大的關(guān)系。他把現(xiàn)代藝術(shù)中的“色彩面”注入古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，形成粗放、磨沙、濃烈、斑駁的筆觸，畫(huà)面效果儼如經(jīng)過(guò)鏡頭輸出的特殊處理，表現(xiàn)一種懷舊、浪漫的氛圍。這一點(diǎn)與德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家格哈德?里希特在1970年代將攝影語(yǔ)言帶進(jìn)油畫(huà)的創(chuàng)作遙呼相應(yīng)。

　　名稱陳逸飛 園田余閑

　　作者陳逸飛

　　作者生卒（1946-2005）

　　尺寸75×105cm

　　簽名：Chen yifei（左下） 來(lái)源 美國(guó)重要私人收藏

　　名稱陳逸飛 蘇州水路

　　作者陳逸飛

　　作者生卒（1946-2005）

　　尺寸75×105cm

　　簽名：Chen yifei （右下）

　　稱陳逸飛 高原藏人

　　作者陳逸飛

　　作者生卒（b.1946）

　　尺寸164.5×205cm

　　簽名：陳逸飛 ChenYifei（左下） 發(fā)表 《陳逸飛個(gè)展》，P22-23，Marlborough畫(huà)廊（紐約），1999年出版 《陳逸飛》，Marlborough畫(huà)廊（紐約），2003年出版 《陳逸飛》，圖版41，Marlborough畫(huà)廊（倫敦），2005年出版 《陳逸飛》，P110，天津楊柳青畫(huà)社，2008年4月出版 《陳逸飛》，P296-297，上海人民美術(shù)出版社，2020年4月出版 展出 陳逸飛個(gè)展，Marlborough畫(huà)廊，紐約，1999年 陳逸飛無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)史上值得記載的重要人物。他用西方的繪畫(huà)語(yǔ)言勾勒出濃郁的東方文化，以純熟的技法、多元的題材、浪漫的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。其油畫(huà)創(chuàng)作所選取的題材涵蓋革命歷史、水鄉(xiāng)風(fēng)景、音樂(lè)人物、古典仕女、西藏風(fēng)情等多重視野，其中西藏題材是其繪畫(huà)藝術(shù)生涯中最后一個(gè)高峰，亦是其近距離接觸西方油畫(huà)語(yǔ)言與技藝再回望東方藝術(shù)與文化后進(jìn)行深度思索的探尋與表現(xiàn)?！陡咴厝恕肥顷愐蒿w西藏題材的典型作品，多次收錄入畫(huà)家的個(gè)人作品集，亦曾展出于其于Marlborough畫(huà)廊的個(gè)展中。 陳逸飛在20世紀(jì)六十年代就創(chuàng)作了《黃河頌》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》等優(yōu)秀的革命歷史作品，“文革”后創(chuàng)作的《踱步》更是以在主題創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)大膽嘗試，引起了極大的反響和共鳴。這種基于對(duì)中國(guó)本體精神的終極追問(wèn)與表現(xiàn)在其藝術(shù)生涯晚期的西藏題材創(chuàng)作中得到延續(xù)。在《高原藏人》中可以見(jiàn)到這種超越性的人文關(guān)懷，畫(huà)作依舊使用了陳逸飛手到擒來(lái)的西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)手法，但色彩、筆觸、構(gòu)圖方面有了新的突破，將對(duì)象表現(xiàn)得充滿力量，與水鄉(xiāng)風(fēng)景和音樂(lè)古典仕女的優(yōu)美形成巨大的反差，而在內(nèi)在邏輯上與其早期創(chuàng)作一脈相承。 1988年開(kāi)始，陳逸飛到藏北和甘南游歷，為西藏神秘獨(dú)特的風(fēng)俗民情著迷，并在之后創(chuàng)作出一系列以西藏為主題的油畫(huà)作品，《高原藏人》便是陳逸飛西藏題材的重要作品之一。作品中流露出陳逸飛對(duì)西藏的強(qiáng)烈感受和體驗(yàn)，也是他赴美留學(xué)充分吸收西方繪畫(huà)的語(yǔ)言技巧后立足于本土文化與視野的藝術(shù)探索。采取了現(xiàn)實(shí)主義的手法，摒棄對(duì)人物的美化，凸顯出藏民的粗獷、原始、淳樸。在粗糙和不加修飾的人物形象中直抵生活的真實(shí)，渾厚而沉著的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)出歷盡千帆的美和力量。 《高原藏人》中，陳逸飛以略帶俯視的視角描繪出三位中年藏民，充滿情感的筆觸呈現(xiàn)著藏民因強(qiáng)烈的紫外線和干燥的空氣造成的棗紅膚色、粗糙膚質(zhì)和皺紋，他們淳樸的眼神和姿態(tài)，他們略顯笨拙的站姿和似乎欲言又止的表情。所有的意象都不指向唯美和優(yōu)雅，反而帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和瞬間感，帶著未經(jīng)修飾的粗糲真實(shí)感，好像畫(huà)家/觀者正面對(duì)這三位藏民，正在溝通交流著什么，藏民自己的故事也在這流動(dòng)的筆觸中悄悄展開(kāi)。只用土紅和藍(lán)紫簡(jiǎn)化概括的背景，是藏區(qū)的烈日給眼睛帶來(lái)的抽象印象，遠(yuǎn)處一位路過(guò)的藏民隱隱綽綽被虛化的身影融化在帶有流動(dòng)感的筆觸中，暗示出背景的縱深空間。藏民的衣飾也簡(jiǎn)化統(tǒng)一在棕黑的色調(diào)下，凸顯出他們臉部的微妙表情和抓人的少數(shù)民族面部特征。 《高原藏人》是陳逸飛有別于以往的力作，也是其西藏系列的重要作品，表現(xiàn)出其多年游歷藏區(qū)對(duì)藏族民俗民情產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，以灑脫粗放的筆觸對(duì)當(dāng)?shù)厝说墓适骆告傅纴?lái)，烘托出生命、自然的力量與偉大。結(jié)合東西方文化藝術(shù)語(yǔ)言，以莊嚴(yán)和寧?kù)o的筆觸描繪藏地人民，開(kāi)拓出新的審美高度；立足于人性本身，展開(kāi)對(duì)人的力量與生存與發(fā)展的深刻思索。

　　名稱袁運(yùn)生 無(wú)字碑

　　作者袁運(yùn)生

　　作者生卒（b.1937）

　　尺寸180×288cm

　　簽名：運(yùn)生寫(xiě)1991（下方）2015改完（下方） 發(fā)表 《走向文明的自覺(jué)—20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)名家袁運(yùn)生》，P127，文化藝術(shù)出版社，2018年11月 袁運(yùn)生是中國(guó)80年代最有影響力的藝術(shù)家。在“文革”遺風(fēng)尚存的情境下，袁運(yùn)生便因首都機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作的大型壁畫(huà)《潑水節(jié)—生命的贊歌》同過(guò)去時(shí)代的強(qiáng)烈對(duì)撞在當(dāng)代藝術(shù)史上引發(fā)了海嘯般的討論。八十年代赴美留學(xué)，接受中西方藝術(shù)的更深沖擊與交流；14年后歸來(lái)不失赤子之心，堅(jiān)定了探索中國(guó)藝術(shù)自塑之路的藝術(shù)理想。在人生的不同歷史時(shí)期，他的藝術(shù)都表現(xiàn)了其對(duì)于生存世界的急劇變化的思考與態(tài)度。袁運(yùn)生以個(gè)性化的方式表述了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)文化和藝術(shù)史的自覺(jué)，從而確立個(gè)人在美術(shù)史上的坐標(biāo)。 袁運(yùn)生的藝術(shù)生涯主要可以分為三個(gè)時(shí)期，即1982年赴美國(guó)之前可以被視為傳統(tǒng)藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙的并置時(shí)期；1982年至1996年在美國(guó)接受抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)的影響，開(kāi)始創(chuàng)作大量大尺幅的與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的綜合材料作品，是融合時(shí)期；1996年歸國(guó)后，嘗試在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑、壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚等“非書(shū)畫(huà)系統(tǒng)”的視覺(jué)空間中尋求靈感和新啟發(fā)的獨(dú)造時(shí)期。并置、融合和獨(dú)造三者相互依存，層層推進(jìn)。 1979年袁運(yùn)生為首都機(jī)場(chǎng)繪制的巨幅壁畫(huà)《潑水節(jié)—生命的贊歌》，其瑰麗典雅的風(fēng)格，不僅轟動(dòng)了中國(guó)畫(huà)壇，而且由此所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議和多舛命運(yùn)，也成為中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)獨(dú)特的篇章。機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)當(dāng)年引發(fā)了國(guó)際上的眾多關(guān)注。1982年，袁運(yùn)生應(yīng)邀訪美，接觸了包括德?庫(kù)寧在內(nèi)的許多美國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)家，極大地拓寬了袁運(yùn)生的創(chuàng)作思路，使得他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有了更深入的思考，也堅(jiān)定了他向中國(guó)文化的轉(zhuǎn)向和回望。體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，這一時(shí)期袁運(yùn)生創(chuàng)作了大量水墨媒介的作品，這些作品多以三聯(lián)或四聯(lián)的六尺整張組合而成，畫(huà)中具有激烈的墨與色的沖撞，形與線的交織，充滿藝術(shù)探索的靈思與逸趣?！稛o(wú)字碑》正是此階段結(jié)出的碩果，袁運(yùn)生走出了他的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)風(fēng)格模式，繪畫(huà)風(fēng)格走向了強(qiáng)有力的表現(xiàn)主義形態(tài)，也預(yù)示著其之后近30年創(chuàng)作的思路。 《無(wú)字碑》創(chuàng)作于1991-2015年，尺幅巨大，是袁運(yùn)生重要藝術(shù)節(jié)點(diǎn)上的代表作，其中不僅有14年美國(guó)生活中對(duì)西方藝術(shù)的接納和學(xué)習(xí)，也呈現(xiàn)出了有別于西方文化體系的鮮明東方主體性。對(duì)生命的討論和對(duì)終極追求的探尋，反映了貫穿其藝術(shù)生涯的創(chuàng)作思考。該作曾展出于袁運(yùn)生回國(guó)后兩次重要的大展：2017年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《走向文明的自覺(jué)—袁運(yùn)生藝術(shù)展》和2019年在站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的《袁運(yùn)生—生命的贊歌》展覽，由此可見(jiàn)其在藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)式意義。今次現(xiàn)身拍場(chǎng)，千載難逢。 在《無(wú)字碑》中，畫(huà)面里的類人形狀近乎消隱，中央的抽象圓環(huán)首位相連，圍繞在無(wú)字碑柱的四周，成為一個(gè)散發(fā)微光的循環(huán)。在這個(gè)類似無(wú)限的標(biāo)志下，拱環(huán)被藝術(shù)家用墨跡罩染出淡淡的光感，圍繞在碑體周邊，同時(shí)，畫(huà)面背景里游移的墨跡也逐漸脫離控制，不再被畫(huà)面的外在結(jié)構(gòu)所禁錮。整個(gè)碑柱上大面積的留白顯得格外干凈而刺眼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，很像一柱被點(diǎn)燃的巨大蠟燭?！氨弊鳛閹в袕?qiáng)烈紀(jì)念屬性的意象，其上“無(wú)字”的留白又包含了種種不可言說(shuō)，似乎藝術(shù)家有意通過(guò)“命題—意象”之間的暗示來(lái)表達(dá)自己對(duì)于“以史為鑒”的文化思考。 從繪畫(huà)語(yǔ)言層面看，《無(wú)字碑》既帶有壁畫(huà)創(chuàng)作的布局與儀式感，流暢的筆墨又為畫(huà)面帶來(lái)了寫(xiě)意與情緒化的特征。畫(huà)面雖然充滿著抽象的現(xiàn)代意味，但卻明顯地積淀、保留著傳統(tǒng)文化的基因，無(wú)論是線的運(yùn)用，還是濃淡變化的用色，以及富有力度和節(jié)奏的運(yùn)筆，都顯示出一種“氣”的流動(dòng)和生命的張力，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的、民族的氣韻美與東方詩(shī)情。 畫(huà)面中心處立有石碑，左側(cè)畫(huà)面又充斥著拉扯之感。無(wú)字之碑，歷史中由來(lái)已久，于此作中所體現(xiàn)和蘊(yùn)含的是藝術(shù)家最終超脫的心境。畫(huà)面周遭是符號(hào)化的人群和亦飛翔亦降落之抽象人體，世間之熙熙攘攘，個(gè)人之無(wú)言靜默，孰因孰果，孰是孰非，撇去辯爭(zhēng)和論斷之紛擾，亦省略自白，留此無(wú)字碑足以。

　　名稱艾軒 雪山上的孩子

　　作者艾軒

　　作者生卒（b.1947）

　　尺寸99.5×80.5cm

　　簽名：艾軒 Ai Xuan（左下） 說(shuō)明 經(jīng)藝術(shù)家確認(rèn)為真跡 在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)界，艾軒占有一席獨(dú)特的位置，而成就其地位的便是其在中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)史中具有里程碑意義的藏族題材。作品表現(xiàn)人在大自然面前的渺小、脆弱和生命的短促，畫(huà)面上一望無(wú)際的雪山、天空和變幻的云彩前，藏族女孩兒憂郁又清澈的眼神叫人過(guò)目難忘。《雪山上的孩子》是艾軒藏族題材中的經(jīng)典作品，畫(huà)中標(biāo)志性的女孩兒形象，深深地抓住了觀眾的心。90年代初是艾軒佳作迭出的時(shí)期，該作也是市場(chǎng)中少見(jiàn)的其90年代初精品。 1988年艾軒從美國(guó)作訪問(wèn)學(xué)者回國(guó)，第一站就選擇了與自己淵源頗深的四川阿壩藏區(qū)，1974年艾軒隨軍來(lái)到四川西北的阿壩藏區(qū)后，雪域高原和人物成為其重要的畫(huà)題。80年代末期再度扎入藏區(qū)，艾軒的心理和畫(huà)作都產(chǎn)生了質(zhì)變：“開(kāi)始，藏區(qū)吸引我的是外在的東西，天空是湛藍(lán)的，人的皮膚是黝黑的，配飾又是那么鮮艷，草地到處盛開(kāi)著鮮花……我第一感覺(jué)像是到了異域，完全不同的天地。后來(lái)，才真正感覺(jué)到，在那里能尋找到很符合我追求的一種精神……我更多感受到的不是壯麗和遼闊，而是作為人的孤獨(dú)和渺小。人在自然面前顯得太單薄、脆弱和無(wú)奈，地平線特別遼闊，人是那么渺小，被遠(yuǎn)方嚴(yán)峻的地平線回收和釋放?！?990年的作品《雪山上的孩子》不僅清晰地呈現(xiàn)了艾軒這種心理變化，也是他獨(dú)具韻味的藏族題材圖式成熟的開(kāi)端。 《雪山上的孩子》構(gòu)圖和內(nèi)容極為簡(jiǎn)單，直面觀眾的女孩兒，身著粗厚重的藏袍，有些蓬亂的頭發(fā)遮掩不住那雙大眼睛，眼神寂靜又純凈一如背后那永恒的雪山。通過(guò)粗糲的肌理和降低對(duì)比度的色彩，凸顯了那雙如謎一般的眼睛，微妙含蓄的手法將藏區(qū)的神秘感和孤寂的詩(shī)意結(jié)合，濃厚的情感引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴?！堆┥缴系暮⒆印分械臍赓|(zhì)與安德魯?懷斯作品之間有著深刻而密切的聯(lián)系，艾軒在美國(guó)做訪問(wèn)學(xué)者期間，曾會(huì)見(jiàn)了自己喜愛(ài)的畫(huà)家安德魯?懷斯，懷斯畫(huà)中深深的孤獨(dú)美和憂傷感以及對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷與追問(wèn)，對(duì)艾軒產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。艾軒曾說(shuō)：“懷斯作品表達(dá)的感情和我當(dāng)時(shí)的生活中的感情是一致的，當(dāng)時(shí)自己受到的苦難、家庭的悲劇和內(nèi)心深處的痛苦，對(duì)于命運(yùn)判斷不可知的恐懼、社會(huì)的思考，那種傷感、無(wú)可奈何和懷斯是一樣的?！?《雪山上的孩子》與其說(shuō)是西藏風(fēng)情畫(huà)，毋寧說(shuō)是艾軒內(nèi)心的獨(dú)白。沉默、清冽、憂郁和靜思的氣質(zhì)，無(wú)名的孤獨(dú)感從女孩兒澄澈又深沉的眸子里彌散到一望無(wú)際的雪山和微寒的空氣里，融化在悠遠(yuǎn)神秘的大自然里，雪山上的風(fēng)，也透過(guò)艾軒詩(shī)一般的筆觸和意象，吹進(jìn)了每一個(gè)觀眾的心里。

　　名稱周春芽 風(fēng)

　　作者周春芽

　　作者生卒（b.1955）

　　尺寸66×52cm

　　簽名：1986.9 周春芽（右下） 發(fā)表 《當(dāng)代中青年美術(shù)家—周春芽》，正文P14，四川美術(shù)出版社，1992年4月

　　名稱毛焰 記憶或者舞蹈的黑色玫瑰

　　作者毛焰

　　作者生卒（b.1968）

　　尺寸230×150cm

　　簽名：Mao Yan 1996（左下） 發(fā)表 《藝術(shù)家》雜志，P236，第301期 《96?97首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展》，P61，嶺南美術(shù)出版社，1996年出版 《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒1979-1999》，P93，湖北教育出版社，2001年出版 《二十世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)III-2》，P484，北京出版社，2001年出版 《毛焰》，P67，湖南美術(shù)出版社，2007年9月出版 《毛焰》，P45，湖南美術(shù)出版社，2009年8月出版 《目標(biāo)?藏家之選—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，P68，目標(biāo)TARGET雜志，2015年出版

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