時(shí)間:2021/1/19 15:24:27 來源:新浪收藏
引言:2020年12月26日,《羽毛的語言》譚尚勤油畫展在北京的戲外美術(shù)館開幕。12月30日下午,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康親臨展覽現(xiàn)場,逐一對展覽展出作品給予點(diǎn)評與學(xué)術(shù)批評,之后與本次展覽策展人林梓就譚尚勤的油畫創(chuàng)作展開對話。雙方談及了譚尚勤創(chuàng)作中的諸多衍生討論:從攝影到印象派的本質(zhì),從東方審美趣味到何為前衛(wèi)藝術(shù)。張子康館長不僅對藝術(shù)家譚尚勤的作品從藝術(shù)史及美學(xué)等不同角度進(jìn)行了評論及分析,而且也多次援引自己在2019年為譚尚勤撰寫的一段批評。這段批評準(zhǔn)確概括了張子康館長對于譚尚勤藝術(shù)創(chuàng)作的理解及學(xué)術(shù)切入點(diǎn)。原文如下:
“繪畫并不重視人們已經(jīng)看到的東西,而是通過創(chuàng)造使人們看到事物?!薄A_?克利
從題材上來說,譚尚勤的表現(xiàn)對象就像其個(gè)人藝術(shù)履歷一樣,與廣為流行的“當(dāng)代藝術(shù)”趣味毫無共通之處。譚尚勤以風(fēng)景、建筑、景物、動(dòng)植物等日常物和典型素材作為創(chuàng)作對象,展現(xiàn)了其在當(dāng)代藝術(shù)語境下對“主題”的關(guān)注與重視。譚尚勤的油畫創(chuàng)作既區(qū)別于古典繪畫方法,又不同于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài),他放棄了寫實(shí)主義美術(shù)語言的技法,也沒有置身當(dāng)代藝術(shù)諸種潮流中,這保證了他心靈、技法的自由以及創(chuàng)作的純粹性。在作品中,藝術(shù)家捕捉了春雨、晴秋、晨曦、暮韻的季節(jié)與時(shí)間變化,八達(dá)嶺、青城山、黃山、張家界、袁家界都有藝術(shù)家走過的痕跡。宋代郭熙講“應(yīng)時(shí)而作”,清代石濤說“搜盡奇峰打草稿”,這雖然是傳統(tǒng)水墨山水創(chuàng)作的不二法則,但譚尚勤的油畫作品卻也正好詮釋了這種創(chuàng)作狀態(tài),他在寫生和觀察的前提下,完成了一種難能可貴的當(dāng)代藝術(shù)自覺。
在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家梅洛?龐蒂看來,繪畫之所以包含了全部的文化基礎(chǔ)與秘密,是因?yàn)椤爱嫾业囊曈X是一種持續(xù)的誕生過程”,繪畫是畫家將自身的觀察和體會(huì)與自然事物相適應(yīng)的過程。也就是說,藝術(shù)家不是通過理性而是通過身體來觀看事物并感知世界的。譚尚勤的藝術(shù)創(chuàng)作雖然題材來自于日常事物,但通過作品我們可以看到,對于他來說并不是按照既存的事物觀念或現(xiàn)有的風(fēng)景方式來觀看世界和繪制對象。藝術(shù)家使用可見的手段(如構(gòu)圖、明暗、色彩等)使不可見的事物得以呈現(xiàn)。最為顯著的是,譚尚勤以短促的筆觸線條塑造了山川、樹木、城墻的內(nèi)在氣質(zhì),如貢布里希所說的那樣,藝術(shù)家正是利用這種“寫真的界限”引起了觀眾的心理錯(cuò)覺,使我們可以沉浸其中感受長城的歷史與雄渾、黃山蔥郁與連綿。
值得討論的是,譚尚勤作品中的筆觸又是無法找尋的,在顯性又隱匿的筆觸感中呈現(xiàn)了“可見物”的“不可見”狀態(tài)。不同于藝術(shù)創(chuàng)作中普遍的筆觸鋪陳方法,藝術(shù)家沒有使用奔放肆意的形式,而是賦予筆觸隱含的、內(nèi)斂的情緒語言,從而使表現(xiàn)對象具有了穩(wěn)定、質(zhì)樸的精神品質(zhì)。同時(shí),譚尚勤改變了自然物的色彩屬性,使其具有了詩意的、深邃的內(nèi)涵空間,那些被“降調(diào)”處理的自然對象成為了一種能夠超越本身而引起觀眾情感共鳴的藝術(shù)手法。
自現(xiàn)代藝術(shù)以來,“去圖像化”成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主流價(jià)值取向,而正如康定斯基所說: “客觀的藝術(shù)與美學(xué),無論是現(xiàn)在還是在將來,都是無法統(tǒng)一的?!痹谒囆g(shù)創(chuàng)作“符號狂歡”的當(dāng)代語境下,重回“圖像”是譚尚勤油畫創(chuàng)作的重要價(jià)值,也是他的油畫作品集出版的意義指向。
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