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　　LOT 054

　　劉小東（b.1963）｜ 戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像

　　2004年作 ｜ 布面油畫

　　200 × 100 cm × 18

　　簽名：小東 04

　　成交價：RMB 80,500,000

　　12月4日晚，永樂2020全球首拍現(xiàn)當代藝術(shù)夜場氛圍灼熱，大貨眾多使得高潮迭起。十點鐘，夜場近半，一個小時前， 趙無極破了紀錄。LOT 54是劉小東的鴻篇巨制《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》，跟隨永樂巡展四城，既是歷史性重大題材，又是頂級藝術(shù)家的精品大作，在萬眾矚目下攢足了期待，所以更覺緊張。戲劇且幸運的是，買家正在電話委托中等待競拍其他作品，偶爾聽得劉小東作品開始競價，因其知道此件作品的重要性以及在中國美術(shù)史的重要意義。幾乎只花了一分鐘做出收藏此作品的決定。

　　最終，這件巨作以8050萬元成交，打破劉小東個人拍場紀錄，這件作品也終得最好的歸宿：進入中國重要私人美術(shù)館館藏，且是一家重要的收藏梳理中國當代美術(shù)史脈絡的美術(shù)館，同時入館的還有王廣義創(chuàng)作于1987-1989年的《國際政治——必要的會談》。這些重要作品的成交是永樂之幸，是藝術(shù)家之幸，是藝術(shù)之幸。相信這家對自身有清晰的定位的美術(shù)館，借助這些重要的藝術(shù)史級作品，定會成為推動中國當代藝術(shù)發(fā)展的重要平臺。

　　永樂2020全球首拍 拍賣現(xiàn)場

　　藝術(shù)家個人走向紀實寫生的轉(zhuǎn)折點

　　2009年，為了籌備《痕跡：劉小東文獻展》，策展人巫鴻和劉小東展開了一場名為《走進現(xiàn)實》的對談，這場對談可以說解開了劉小東個人轉(zhuǎn)折和個人繪畫方式的許多“秘密”，也決定了觀看劉小東繪畫的重要指南。這個文獻展以劉小東許多創(chuàng)作手稿冊為基礎，巫鴻詢問：“每個冊子里有文有圖，可以說是圍繞著特殊項目的整體經(jīng)驗。2004年之后越來越變成文字性的草創(chuàng)，2004年以前草圖比較多。這個變化是不是跟你開始畫三峽有關系？”劉小東回答：“不是，實際上是跟《十八羅漢》那組畫有更直接的關系。那套畫是畫了海峽兩岸的士兵。然后才畫的《三峽》?！彼晕覀兛梢灾苯訌膭⑿|這里獲悉，《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》是他作品的功能從“繪畫”轉(zhuǎn)向“紀錄”的轉(zhuǎn)折點。

　　劉小東《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》

　　永樂2020全球首拍·精品展 展覽現(xiàn)場

　　1980 年至今的三十年間是劉小東油畫創(chuàng)作生涯中非常重要的階段。在這個時期劉小東創(chuàng)作由稚拙走向成熟。按照時間縱向分析他將視角和題材的構(gòu)成逐步從室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、從單個人轉(zhuǎn)到家族以及社會關系中來，將自己置于一個現(xiàn)場參與者的觀察角度，通過對于瞬間情節(jié)、人物情緒變化的描繪來暗示和表現(xiàn)一定的內(nèi)涵和對社會問題的思考，進一步刻畫出了在社會巨大變革之下人們的心理變化，這種視角的轉(zhuǎn)變說明他由最初的客觀對象的描繪上升到對現(xiàn)實社會內(nèi)部進行深入挖掘的一種轉(zhuǎn)變過程，這與杰姆遜對現(xiàn)實主義的定義相吻合，他認為“現(xiàn)實主義不是對現(xiàn)實的真實描繪，嚴格地說，現(xiàn)實主義乃是一種實踐，是發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造出現(xiàn)實感的一種方法?！睔w納起劉小東藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展過程可以分成三個階段。早期階段作品筆觸清晰，色彩簡潔、單一，畫面的視覺沖擊力不強。第二個階段是劉小東真正離開學校試圖開始創(chuàng)作的階段，在這個階段劉小東對人物造型和畫面整體的構(gòu)圖、色彩等方面的把握明顯有了很大的改變，開始向作品中試圖加入自己的想法，色彩逐漸變的豐富，穩(wěn)重，對人物心理和精神層面的表現(xiàn)也有了很大的進步。

　　二十世紀的中國藝術(shù)家學習西方繪畫，大多受到西方印象派時期繪畫的一些影響。劉小東在訪談中提到：“印象派時期的色彩對他的直接影響是很深遠的，畫面所帶來的沖擊力是無法阻擋的?！?劉小東在創(chuàng)作的過程中不斷從他們的作品和思想中吸取新鮮的經(jīng)驗，學習印象派的光感，學習后印象派的色彩、筆觸，努力從他們中借鑒、吸收適合于自己發(fā)展的元素，在前進中探索新的繪畫語言，例如《溫床》系列就有明顯的體現(xiàn)。

　　弗洛伊德《椅子上的男人》1983—1985年

　　弗洛伊德的繪畫特征是“以傳統(tǒng)的古典圖式，尋求對生命意義的道德倫理的反映，并在繪畫中表現(xiàn)出他所感受到的人的精神世界?！备ヂ逡恋碌漠嬛心切┚o張的筆觸和結(jié)實的色彩，使劉小東認識到弗洛伊德的氣質(zhì)具有徹底的關閉性特征，他將孤獨作為動機與出發(fā)點，表現(xiàn)的內(nèi)容是陰郁黑暗的內(nèi)心世界，那些躺著的男女不過是極端壓抑和孤獨內(nèi)心的形象的符號和代名詞。劉小東在作品《睡裸》中充分體現(xiàn)了對弗洛伊德油畫的致敬。批評家易英說：“如果說懷斯的風格是通過何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》在中國流傳的話，那么弗洛伊德的風格主要是通過劉小東的成功而被更多中國藝術(shù)家所仿?！眲⑿|這個時期的作品已經(jīng)得到人們的認可，并被大家接受和喜歡。

　　第三個階段是劉小東的藝術(shù)處于上升、超越的階段，畫面中描繪的是非常不起眼的生活片段，瑣碎而又無聊，但是被畫家重新的排列、組合后，畫面變的那么的鮮活和生動，逐漸擺脫了弗洛伊德的影子。這個階段劉小東喜歡走出去，喜歡描繪外面的世界，喜歡活生生的情景和現(xiàn)實生活中的人和事，以紀實的方式記錄著他的個人的經(jīng)歷以及他所看到的周圍的世界，那些熟悉的情感會使劉小東找到不一樣的繪畫靈感，畫起來非常的自如，對他來說這就是現(xiàn)實的力量，是他觀察到的現(xiàn)實的真實。

　　劉小東《田園牧歌》1989年

　　《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》則是這個階段的最重要代表作。劉小東的戰(zhàn)地寫生，他以“十八羅漢”為名，雖然借用了“羅漢”這個神圣名號，但實質(zhì)上，反倒更像是一種反諷的占用。他在兩岸各寫生九名大兵，沒有用細膩的筆法像一般畫法那樣去渲染人們預期的氣氛，而是很概括性地去掌握軍人生活里最隱藏的現(xiàn)實性，打赤膊的，房間里的臉盆，戶外的曬衣架，營房或碉堡外的雜草，邋邋遢遢的穿著和舉止。士兵以“羅漢”為名，完全沒有廟宇里“羅漢”那種軒昂雄健，讓人畏懼的懾然氣象，反倒是由他們那瘦削的骨架，不怎么英姿煥發(fā)的身影，以及多少有一點木然甚至倦怠的神情，讓人體會到軍人這種角色，似乎只不過是種無奈的職業(yè)。軍人在劉小東的筆觸里，等于已被“去英雄化”。

　　因此，劉小東筆下的士兵，形同一種惘然的青春。他在展出里，以前后兩幅空白畫框暗喻影響兩岸命運至巨的毛、蔣兩人。這兩幅空白畫框，無論明說是在指毛蔣，或者根本不必明說，就讓它空白在那里，它都代表了畫像里軍人角色及意義的空白虛懸。整個展出的空間，因為這樣的畫像和它的空白，就形同被打上了兩個問號?？瞻资且环N欲言又止的不想說和不能說，十八幅寫生圖像，已建構(gòu)出一個紋理脈絡，對兩岸軍人的角色，提出了他的疑問或者答案。你要說這是對和平的期待，當然可以；而無論如何，劉小東經(jīng)常是有話直說的。而他要說的話，由于超脫出了過去被建構(gòu)出來的集體迷思，更回歸到個人以生活經(jīng)驗為基礎的直觀上，當然也就不落在既有的條條框框內(nèi)。

　　如果我們觀看劉小東的繪畫，即可發(fā)現(xiàn)他是強力寫實科班訓練后，將主觀因素放入，讓畫面重置，將重點放在人物表情、動作，日常生活的形貌，展現(xiàn)出現(xiàn)實背后某些更真實的精神面向的一種新表現(xiàn)風格。

　　藝術(shù)史走向新現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)折點

　　這種新表現(xiàn)風格被呂澎在20世紀中國藝術(shù)史中描述為：“藝術(shù)家真正看到與所有人有關的現(xiàn)實中的東西是精神問題——即空虛、壓抑、焦慮、性欲、疑惑、感傷、親情、寬慰、愛情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用稟賦的才能將其涂抹在畫布上。劉小東的藝術(shù)是80年代轉(zhuǎn)向90年代過渡階段中的銜接點。他以放棄理想主義的態(tài)度和富于現(xiàn)實敏感性的繪畫天賦表現(xiàn)了這個時期的社會精神狀況，為歷史留下一種富于審美價值的藝術(shù)佐證?！边@種佐證可以以更宏觀的時間線索來追溯。

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何多苓《青春》1984年


中國現(xiàn)實主義繪畫經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段。在十年動亂剛結(jié)束的時候，是屬于“傷痕”美術(shù)的時期，繪畫題材大多是對“文革”的批判。五六十年代，文革期間，藝術(shù)被歸結(jié)為政治的宣傳手段，美術(shù)僅作為歌頌新中國、歌頌毛澤東的手段，歌功頌德是這一時期藝術(shù)的主導思想。七八十年代，隨著“文革”的結(jié)束和新時代的開始，“星星”畫派應運而生，美術(shù)在這個時期更多的是政治批判，作品充滿的政治隱喻暗示著當時嚴肅的政治氣氛和剛剛過去的“文革”。在此時期，“傷痕”美術(shù)也拉開序幕，最有代表性的如高小華的《為什么》和何多苓的《青春》。“傷痕”美術(shù)意在對過往記憶的“心靈創(chuàng)傷”感受的“真實再現(xiàn)”。在這之后，又出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土寫實”繪畫，通過對真實畫面的記錄從而引發(fā)人們強烈的思考，真正開始關心現(xiàn)實的生活，并發(fā)揚和傳承現(xiàn)實主義。具有代表性的作品如羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》等都是反映現(xiàn)實生活的寫照。

　　劉小東《青春故事》1989年

　　八十年代劉小東考取中央美術(shù)學院，并在這里度過了藝術(shù)人生中非常重要的四年。在此期間他經(jīng)歷了各種美術(shù)思潮。其中影響最大的是全國性的美術(shù)思潮運動，被稱為“八五”美術(shù)思潮運動?！鞍宋濉泵佬g(shù)運動是一場聲勢浩大的視覺變革嘗試，帶有濃重的革命氣息，也被稱作“新潮美術(shù)”。猶如一切新思潮一樣，“新潮美術(shù)”也是魚龍混雜，泥沙俱下。它主張實踐的過激性、超前性，在相當程度上的脫離甚至于背離國情，它的這些特點決定了不能持久的存在。但是，我們不得不承認“八五”美術(shù)思潮還是發(fā)揮了它的作用。視覺藝術(shù)的變化是整個社會生活發(fā)生變化的先兆。其一，它是對中國傳統(tǒng)視覺文化的挑戰(zhàn)和摒棄；其二，它是對西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)的壓縮吸收。所以，它的發(fā)生發(fā)展是“無根式催化植物”，滿足了人們欣賞西方古典藝術(shù)的要求?！鞍宋濉泵佬g(shù)思潮之后，很多藝術(shù)家紛紛脫離了油畫的傳統(tǒng)技法，轉(zhuǎn)入現(xiàn)代藝術(shù)運動陣營，各種形式的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作應運而生。劉小東在那時還是一個學生，他并沒有真正參與這場思潮，而是耳濡目染，受到這股自由氣息的熏陶。

　　劉小東 《自畫像》2010年

　　1988 年可以說中國油畫正全面繁榮，欣欣向榮的時期，在這一年，劉小東從中央美術(shù)學院畢業(yè)。這一時期出現(xiàn)了一批新的青年藝術(shù)家包括閆平、劉小東、喻紅、毛閻、段正渠等，都在各自的道路上開始生發(fā)生牙。劉小東的繪畫藝術(shù)風格在這個時期開始初見端倪，他開始描繪身邊的人和事，對繪畫也開始有自己獨特的見解，認為藝術(shù)就應該是現(xiàn)實的。

　　20 世紀 90 年代美術(shù)學院的那種學院式的課堂美術(shù)基礎訓練變得不穩(wěn)定。一方面，畫室內(nèi)接受學院式的教學，主要是架上繪畫領域。另一方面，研究、吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些觀念，探索和嘗試新的繪畫模式。在西方現(xiàn)代藝術(shù)領域中，不僅有架上繪畫，還有行為、觀念和裝置藝術(shù)等?？傊?，在以上這些方面的影響下，90 年代末期，藝術(shù)家們的繪畫開始關注個人視角與生存現(xiàn)實的關系，呈現(xiàn)出新的面貌。劉小東作為 90 年代的藝術(shù)家，他的油畫可以說是這一藝術(shù)探索趨勢的極致?？梢哉f他也是從那時起確立了真實表達個人生活經(jīng)驗的觀念，這種表達甚至到了不含任何價值判斷的地步。他的作品中表現(xiàn)日常生活的同時，展示出的對象更多的是藝術(shù)家自己的精神狀態(tài)，一種當下生存的精神獨立。

　　《金門碉堡藝術(shù)展——18 個個展》 展覽現(xiàn)場

　　《戰(zhàn)地寫生——新十八羅漢像》

　　“劉小東構(gòu)建的場景開啟了chr(39)無意義的瞬間chr(39)，而不再是現(xiàn)實主義所推崇的chr(39)決定性瞬間chr(39)?！?皮力曾這樣評價劉小東的作品，顯然我們已經(jīng)不能簡單地將劉小東的畫作與歷史上的現(xiàn)實主義畫派相連，在形式的背后劉小東提供了更多藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的更新。有趣的是，早期劉小東有時也會選擇抓拍照片來幫助其完成作品。而照片的使用進而也構(gòu)造其畫中特殊的人物場景，相對于現(xiàn)實主義繪畫對高潮片段與場景的熱愛，劉小東更執(zhí)著于平淡的生活片段。

　　對于劉小東而言，“無意義的瞬間”和展現(xiàn)繪畫語言的純粹性成為了他重要的兩個特征。前者是對“85新潮”中觀念泛濫、語言粗糙的反思；后者則是試圖塑造符合當下語境的寫實風格，而非對傳統(tǒng)的單純模仿或簡要改良。盡管劉小東初入藝術(shù)家便收獲了極大的肯定與推崇，但對于劉小東而言，這才僅僅只是起步。當時間跨過千禧年之后，劉小東選擇開始一個對其本身更具挑戰(zhàn)性的繪畫實踐——寫生。

　　“寫生對今天的藝術(shù)來講是一個直接的藝術(shù)，我對這種藝術(shù)家的現(xiàn)場發(fā)揮有研究的興趣。在這里，藝術(shù)家對chr(39)自我chr(39)有一種放棄，這促使我的藝術(shù)經(jīng)驗保留著自由的氣質(zhì)。寫生是我想去做的，這種方式是研究對物質(zhì)的質(zhì)感、對物質(zhì)的習性的判斷，是好的?！庇嘘P寫生，劉小東自始至終堅定地認為寫生可以幫助他打破過去固有的藩籬和模式。在藝術(shù)創(chuàng)作中，當個人的經(jīng)驗與習慣稱為了刻畫作品的障礙時，藝術(shù)家或許便需要做出選擇，是就此延續(xù)抑或走出舒適區(qū)。劉小東認為，寫生可以幫助他看到更多照片上沒有的顏色和結(jié)構(gòu)。照片傳達的信息終究有限，寫生卻能夠提供大量的信息與細節(jié)。并且在現(xiàn)實環(huán)境中，許多場景轉(zhuǎn)瞬而逝，這邊更加考驗藝術(shù)家的敏銳度。更重要的是，劉小東并非選擇室內(nèi)寫生，而是更為廣闊的戶外。在畫室創(chuàng)作之外，如此的藝術(shù)轉(zhuǎn)換徹底改變了他之前所形成的肌肉記憶。

　　金門日報 新聞要聞 -2 版，2004 年 9 月 6 日

　　而2004年所創(chuàng)作的《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》便是劉小東寫生藝術(shù)的重要起點與代表之作。這一作品由18張等人大小的站像組合而成，在其創(chuàng)作之初便引發(fā)了極大的關注。創(chuàng)作的起源來自受到同年蔡國強策展的“金門碉堡藝術(shù)館──十八個個展”的邀請。金門，作為曾經(jīng)的軍事象征，希求能在新時期之下尋求新的文化機遇。而蔡國強也希望藉此激發(fā)藝術(shù)家在冷戰(zhàn)后的全球環(huán)境中反思暴力、宣傳和藝術(shù)的關系。從而此次展覽應運而生。于是作為參展藝術(shù)家，劉小東選擇以軍人為主題，花費了將近三個月的時間，分別在中國大陸和臺灣的軍營之內(nèi)觀察士兵的日常生活和訓練，最終尋找了十八位軍人作為肖像的主角。

　　劉小東與士兵合影

　　“不管好壞，忘記畫的規(guī)矩。和這些青春的生命直接呼吸……重要的是有聲音感，有生生的氣息。在這些生命面前，最害羞的就是你的畫太像畫了。如何能不像畫？”劉小東藉由這一創(chuàng)作過程再次體會到了現(xiàn)實所給予其作品的生命力?！稇?zhàn)地寫生：新十八羅漢》對于劉小東的意義是多重的，它開啟了劉小東之后的戶外寫生之旅，不斷錘煉著劉小東的繪畫筆觸，使其更加狂放與自由，但卻不失造型的精準與概括。藉由此種作畫方式，劉小東陸續(xù)完成了《三峽系列作品》、《溫床》、《青藏鐵路》、《金城小子》等大型寫生作品。畫中的人物大多只是歷史洪流中的無名之人，但在他們身上卻依舊能感受到社會巨變之時現(xiàn)實的變遷。無論如何，劉小東已然做到了一個藝術(shù)家在此時所該做的事情：藉由小人物來呈現(xiàn)藝術(shù)家所感知的人性與社會。

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