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　　[北京保利]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　王興偉《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》

　　150×200cm 布面油畫(huà) 1995

　　估價(jià)待詢(xún)

　　成交價(jià)：3162.5萬(wàn)元

　　2020年10月16日晚，北京保利15周年慶典拍賣(mài)“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)”在北京國(guó)貿(mào)大酒店舉槌。其中，王興偉作品《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》從800萬(wàn)元起拍，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)10分鐘的激烈競(jìng)爭(zhēng)，以2750萬(wàn)元落槌于現(xiàn)場(chǎng)買(mǎi)家，加傭金3162.5萬(wàn)元，刷新了王興偉個(gè)人拍賣(mài)紀(jì)錄。該作曾是尤倫斯舊藏，2011年曾在香港以458萬(wàn)港元?jiǎng)?chuàng)下了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家拍賣(mài)紀(jì)錄。

　　《八五后的標(biāo)準(zhǔn)表情》創(chuàng)作于1995年，是王興偉早期代表作之一，亦視為早期中國(guó)觀念繪畫(huà)的里程碑，數(shù)度得到藝術(shù)界的廣泛關(guān)注和熱烈討論。由于這件作品也是在海城創(chuàng)作的，與藝術(shù)家平靜安寧的小城生活相異，從而不難理解繪畫(huà)以一種調(diào)侃的姿態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)國(guó)際化的話題和藝術(shù)家狀態(tài)進(jìn)行反諷和批判性的回應(yīng)。

　　1993年栗憲庭、張頌仁在香港漢雅軒和市政廳舉辦了具有劃時(shí)代意義的展覽“中國(guó)新藝術(shù)（NEW ART IN CHINA）”。展覽后來(lái)在澳洲、美國(guó)相繼巡回展出，成為象征中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)群體正式走向國(guó)際舞臺(tái)的標(biāo)志性展覽，在此之后，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”便作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)面孔亮相于各類(lèi)國(guó)際展覽上，同時(shí)也掀起了國(guó)內(nèi)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際身份的激烈熱議。所謂“標(biāo)準(zhǔn)表情”亦是對(duì)九十年代繪畫(huà)領(lǐng)域較為成功和典型的圖像的篩選和總結(jié)。在王興偉的視角中，他們?cè)谝欢ǔ潭壬洗嬖谥餐ǖ臓顟B(tài)，然而在他對(duì)這一批藝術(shù)面孔進(jìn)行挪用與重組時(shí)，可算是與彼時(shí)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境和狀態(tài)進(jìn)行的互動(dòng)。

　　王興偉《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》作品局部

　　左：蔣叢憶《人的風(fēng)景》1994，右：何森《紅旗下的情侶》1994

　　在《八五后的標(biāo)準(zhǔn)表情》中，王興偉特別構(gòu)建了一個(gè)醫(yī)院場(chǎng)景，背景中病房門(mén)上的形象截取自四位中國(guó)藝術(shù)家的經(jīng)典作品，從左至右分別是：蔣叢憶的《人的風(fēng)景》（1994年）、何森的《紅旗下的情侶》（1994年）、方力鈞的《1993 NO.6》（1993年）和劉煒的《情人》（1991年）。前景中躺在擔(dān)架上的則是曾梵志在《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》系列作品中的經(jīng)典形象。在此，所有的形象都能追根溯源，有據(jù)可依，并非藝術(shù)家自行創(chuàng)造.于是，藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)成圖像”資源的挪用便產(chǎn)生了些許嚴(yán)肅的意味，與故意夸張、變形的漫畫(huà)式的挪用有效區(qū)別開(kāi)來(lái)。當(dāng)然，對(duì)于王興偉作品的解讀不能僅在其畫(huà)面的敘事性中展開(kāi)，他的調(diào)侃并非是針對(duì)個(gè)別的、具體的藝術(shù)家進(jìn)行的，而是出于一種對(duì)于創(chuàng)作和生存狀態(tài)的觀察。

　　王興偉《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》作品局部

　　左：方力鈞《1993 NO.6》1993，右：劉煒《情人》1991

　　曾梵志《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》（局部）1991

　　在王興偉的創(chuàng)作方法之中，挪用是核心且富有代表性的。有異于波普藝術(shù)中的拼貼式挪用，王興偉的“挪用”不是平面化的，而是敘事性的。藝術(shù)家在荒誕的敘事之中讓圖像重組并彼此相互作用，進(jìn)而產(chǎn)生新的語(yǔ)意或直接生成歧義。正是由于每個(gè)形象都各自有其原意和出處，因而在它們重構(gòu)的作品之中，意義的表達(dá)就演變?yōu)閺?fù)合式的表達(dá)，而非作品創(chuàng)作者單向的表達(dá)。如此，這便在另外一個(gè)層面構(gòu)成了藝術(shù)家對(duì)于“主體性”的消解，這種“主體性”的消解表現(xiàn)于兩方面：首先，是對(duì)所選圖像和素材的符號(hào)化。這些圖像的繪畫(huà)細(xì)節(jié)和情緒細(xì)節(jié)都被王興偉加以省略，進(jìn)而作為一種語(yǔ)意相對(duì)穩(wěn)定的符號(hào)出現(xiàn)。由此，生產(chǎn)圖像的藝術(shù)家變得不再重要；其次，圖像在畫(huà)面中的自我表達(dá)足以完成作品的敘事，因而整件作品的創(chuàng)作者更似場(chǎng)景的搭建者或旁觀者，而非主題的敘述者。

　　正如批評(píng)家顧振清在《觀念先覺(jué)王興偉》一文中所說(shuō)：“王興偉作品的一大特點(diǎn)就是情感的零度，即他在討論觀念和藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，也把自己的人文熱情歸零，歸到一種感染力的零度?！痹谶@樣一個(gè)“零度空間”中，王興偉的視覺(jué)調(diào)侃仿佛更具學(xué)術(shù)意味和冷靜思考。

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