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吳彬   十面靈璧圖

　　編者按：9月21日至10月7日，保利藝術(shù)博物館推出吳彬《十面靈璧圖卷》特展，期間還舉辦吳彬《十面靈璧圖卷》特展學(xué)術(shù)研討會(huì)。吳彬的《十面靈璧圖卷》擁有諸多國(guó)外博物館展覽紀(jì)錄，高達(dá)18次出版以及12次古代權(quán)威著錄。明代宮廷畫家吳彬是晚明人物畫“變形主義畫風(fēng)”和“復(fù)興北宋經(jīng)典山水畫風(fēng)”的主要倡導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，享有“畫仙”之譽(yù)。2009年，保利秋拍吳彬《十八應(yīng)真圖卷》最終以1.6912億元高價(jià)成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國(guó)畫拍賣價(jià)格新的世界紀(jì)錄。《十面靈璧圖卷》描繪的是“石隱庵居士”米萬(wàn)鐘所藏罕見奇石，分繪十圖，各圖皆以真實(shí)尺寸描繪奇石的不同面，又參以幾何原理、音律節(jié)奏、五行之說(shuō)，可謂奇作。1989年12月，《十面靈璧圖卷》第一次在紐約蘇富比拍賣面世即以121萬(wàn)美元的天價(jià)成交轟動(dòng)一時(shí)，成為蘇富比拍賣成立以來(lái)首次打破中國(guó)書畫超越百萬(wàn)美元的成交紀(jì)錄。

　　近日，吳彬《十面靈璧圖》在保利藝術(shù)博物館展出，在有限的展館空間內(nèi)，以一脈相承的賞石文化為主題，展現(xiàn)出這位晚明畫家的無(wú)限“畫意”。

　　關(guān)于吳彬，明清時(shí)代的評(píng)論者有時(shí)更看重他的羅漢畫，如葉向高對(duì)吳彬的居士生活，頗多著墨，稱其“日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛、吟詩(shī)作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。”周亮工則云：“畫家工佛像者近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一，兩君像一觸目，便覺悲憫之意，欲來(lái)接人，折算衣紋，停分形貌，猶其次也。陳章侯、崔青蚓不專以佛像名，所作大士像亦欲遠(yuǎn)追道子，近踰丁、吳。若鄭千里輩一落筆，便有匠氣，不足重也?！睂潜蛞暈槊骷玖_漢畫的典型代表，與陳洪綬齊名。

　　吳彬  十六羅漢圖（局部） 紙本設(shè)色  大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

　　實(shí)際上，吳彬羅漢畫的精髓，或許并不在于羅漢，而是在于羅漢畫的布景，即山石之布置。換而言之，吳彬筆下的山石，才是胸中之丘壑。

　　《千巖萬(wàn)壑圖》：皆對(duì)真景描寫

　　《千巖萬(wàn)壑圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院。圖繪千巖萬(wàn)壑，層林飛泉，層層推進(jìn)的雄奇山勢(shì)，形成了一種刻削崢嶸的視覺極限。構(gòu)圖繁縟而不迫塞，從山峰、瀑布到林泉、亭榭，其間之地勢(shì)落差遠(yuǎn)，遠(yuǎn)在“飛流直下三千尺”的文學(xué)描寫之上，或許是取材自真實(shí)的閩地山林，如《畫史會(huì)要》所說(shuō)：“布置絕不摹古，皆對(duì)真景描寫?！币约?xì)筆勾皴，并以淡墨暈染，突出了山體的突兀嶙峋，加之對(duì)樹木、山巖的巧妙布局，從而營(yíng)造出整體豐厚的立體感。吳彬的《云巒秋色圖軸》《方壺圖軸》等也都是類似的構(gòu)圖，只是在峰巒平林的風(fēng)格上，各有所承，而展現(xiàn)出大千世界的山水迥異。

　　吳彬  千巖萬(wàn)壑圖   綾本設(shè)色   170.5×46.7cm  北京故宮博物院藏

　　當(dāng)然，吳彬的作品并非都是個(gè)性鮮明的，其扇面山水更多的呈現(xiàn)出一種師承的痕跡，可以看到黃公望，看到倪云林，看到同時(shí)代的董其昌，而大都會(huì)博物館藏《翠壁丹楓》或是參以多家筆意的集成之作。

　　吳彬   迎春圖（江鄉(xiāng)勝景圖卷）局部   紙本設(shè)色
　　34.3×252.8cm
　　美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

　　就寫山而言，種種的師法傳承，最終還是回到真山真水上。雖是取平淡自然，卻好峻峭挺拔，成為其“奇”的特色之一，“其得意之筆，前無(wú)古人?！鄙剿畼?gòu)圖或高聳，或幽深，或奇峰插云，或懸壁怪狀，或重巒疊嶂，千巖萬(wàn)壑，如臨其境，所謂“小勢(shì)最為出奇，一時(shí)觀者無(wú)不驚詫。”

　　《十面靈璧圖》：沒有攝影技術(shù)時(shí)代的360度環(huán)拍

　　山或可稱為石之集合，堆石方能成山，移山亦需采石。對(duì)于吳彬而言，山是最喜歡的題材之一，寫石一如寫山。

　　吳彬《十面靈璧圖》前正面

　　《十面靈璧圖》取材于米萬(wàn)鐘所藏“非非石”，從不同視角，多角度地描繪同一對(duì)象。這里的奇石，不再是羅漢圖中的背景，而是性格獨(dú)特的主體，從色彩、紋理到天然形成的痕跡，都?xì)v歷在目。高居翰在《不朽的林泉》中指出“吳彬突破了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)山石和揮筆運(yùn)墨的常規(guī)，將所繪之物逼真地呈現(xiàn)在觀者面前，像肖像畫一樣具有唯一性”。實(shí)質(zhì)上是在克服中國(guó)繪畫在空間表現(xiàn)上的局限。

　　吳彬《十面靈璧圖》后正面

　　實(shí)際上，《十面靈璧圖》可以視為在攝影技術(shù)尚未發(fā)明的時(shí)代，人們追求全景式呈現(xiàn)藏品視覺效果的一種努力和嘗試。而事實(shí)上，也是取得了相當(dāng)?shù)某晒?。同時(shí)代的顧起元寫詩(shī)曰：“大地山川無(wú)不有，神奇盡落吳郎手。吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗，八斗才高人不疑，一丘一壑人不知。知我者希我不賤，且學(xué)鷦鷯棲一枝?！?/p>

　　吳彬《十面靈璧圖》左正面與右正面

　　當(dāng)下的很多博物館，都采用360度環(huán)拍這一方式，再現(xiàn)文物之美。環(huán)拍時(shí)，可根據(jù)文物尺寸，采用柔光箱或柔光棚，將文物置于旋轉(zhuǎn)托盤上，勻速轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)臺(tái)，進(jìn)行360度環(huán)形拍攝，捕捉文物的精美形態(tài)和細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這與成本低、成像快捷、對(duì)文物損害小、能滿足公眾參觀欣賞需求等特點(diǎn)密切相關(guān)。只是這種拍攝，雖然更加“真實(shí)”，卻少了吳彬十面畫石的“真趣”。

　　吳彬《十面靈璧圖》前左側(cè)與后右側(cè)

　　當(dāng)代藝術(shù)對(duì)《十面靈璧圖》的再思考

　　保利藝術(shù)博物館在展出吳彬原作的同時(shí)，還展出了十余位當(dāng)代藝術(shù)家的作品，其實(shí)不只是一種致敬，更體現(xiàn)出吳彬作品的當(dāng)代價(jià)值。而吳彬作品本身的影響，又何止限于此次展覽。

　　曾梵志   無(wú)題    手工紙  綜合材料   30×78cm  2016年

　　劉丹《勺園太湖石》仍可視為“古典”一路，長(zhǎng)段的題跋，展現(xiàn)了中國(guó)書畫題詠的傳統(tǒng)，但已不同于吳彬，或者說(shuō)沒有任何一部畫譜的羈絆，更為徹底復(fù)歸到“寫生”的原始意涵。
　　曾梵志《無(wú)題》，是靈璧石的另一種呈現(xiàn)，其手工紙的材質(zhì)及墨色的層層暈染，構(gòu)成一種“盡在不言中”的藝術(shù)語(yǔ)言，所以名叫“無(wú)題”。而“無(wú)題”是不想超前定義。

　　徐累  氣與骨——研山銘  設(shè)色絹本 104×195cm    2013年

　　徐累《氣與骨——研山銘》，遠(yuǎn)看確實(shí)是米芾的《研山銘》，但在水面之下，確是真實(shí)的靈璧石，石表起伏跌宕，溝壑交錯(cuò)，褶皺纏結(jié)，肌理縝密，是一種“骨”。冷逸之色，或許正是“氣”。所謂“氣”與“骨”，乃是氣韻與構(gòu)圖？不得不說(shuō)是個(gè)開放的結(jié)局。

　　何嫻倩的牡丹亭系列作品，取材于江南庭院的一隅，以詩(shī)入畫，以畫怡情，是明清江南閨秀繪畫的當(dāng)代闡釋。而太湖石剛好是江南庭院最為重要的景觀之一，雖不是十面寫生，卻在勾皴、暈染上一如吳彬，更顯工致與纖麗。

　　靈璧石   “鎖云” 清 紅木座   23×13×124cm

　　陳進(jìn)、金秋野在《異物感》中以《十面靈璧圖》的制圖法，反觀正交投影的觀想方法，認(rèn)為《十面靈璧圖》讓我們看見自然造物的本來(lái)面目，“它無(wú)法被簡(jiǎn)化或抽象為任何事物，它不值得被投影，也不值得被分析立體主義的畫筆捕捉，它從來(lái)也不是數(shù)學(xué)?！卑岛ㄖO(shè)計(jì)中的“中”與“西”之沖突。

　　余論

　　吳彬《十面靈璧圖》前右側(cè)與后左側(cè)

　　山與石是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要題材之一，至吳彬而為之一變。《十面靈璧圖》雖然創(chuàng)作于晚明時(shí)代，卻在風(fēng)格、技法尤其是觀想方法上，深刻地影響到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。可謂一畫成千年，不到千年，卻遠(yuǎn)勝于千年。

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