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　　[北京保利]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場

　　趙半狄 《在那個早晨》

　　1990年作 布面油畫 200×190cm

　　估價：RMB 25,000,000-35,000,000

　　10月16日北京保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場呈現(xiàn)

　　文\尤永

　　如果那個早晨，天使來過人間，她一定吻過趙半狄的畫筆。

　　趙半狄27歲時，畫下名作《在那個早晨》。

　　30年來，這張畫我看過3次。

　　第一次是1991年9月初，在趙半狄和李天元的雙個展上。具體日子記不清了，應(yīng)該是1號到5號的某一天，因為這個展覽總共就展了5天。當(dāng)時我在中央美院讀書，開學(xué)不久，籃球場邊的布告欄貼滿了這個展覽的海報，于是和同學(xué)們約了同去。展覽地點在東四十條天地大廈，這座大樓后來更名為保利大廈，新保利起來以后便被喚作老保利，還守在東四十條橋的東北把角兒。

　　上世紀(jì)90年代初，北京能正經(jīng)辦畫展的地方不多。中國美術(shù)館是官方的，去辦展的要么已經(jīng)是美協(xié)會員，要麼一心想著能晉身為美協(xié)會員；中央美院陳列館和附中美術(shù)館只為本校老師服務(wù)，劉迅先生的國際藝苑美術(shù)館剛成立，主要辦中年畫家和老先生的展覽。兩個20幾歲的年輕人，大學(xué)畢業(yè)沒幾年，就在這么氣派的嶄新的大樓裡舉辦個展，挺讓人矚目的。

　　這一年的兩個月前，在更氣派的一座大樓（歷史博物館）裡，舉辦了16位年輕畫家的【新生代藝術(shù)展】，后來被稱為新生代標(biāo)志人物的趙半狄沒有參加這次【新生代藝術(shù)展】，兩個月后，他和李天元聯(lián)袂舉辦了自己的個展。

　　年深日久，記憶模糊。在陳年漫遠(yuǎn)的回憶之中，當(dāng)年的趙半狄是圈內(nèi)公認(rèn)的好手，但不屬于那種走路自帶光暈，閃閃發(fā)光的人物。當(dāng)年這個展覽，只是小范圍影響，沒有大范圍轟動。李天元推出了一批新畫，畫上有條碼似的線條，線條之中還另藏著圖像，這種新穎的手法在當(dāng)時得到不少關(guān)注。

　　更重要的是，90年代初近距離畫身邊人蔚然成風(fēng)，有一批畫家，比如：劉小東、喻紅、韋蓉、王浩、王華祥等等，都不約而同地轉(zhuǎn)換了視角，從集體主義轉(zhuǎn)向個人主義，從宏大敘事轉(zhuǎn)向凡塵俗世，而且都是高手。新生代畫家能留到今天的，不是因為從大廣角轉(zhuǎn)成了近距離。在藝術(shù)的進(jìn)程中，視角轉(zhuǎn)換很重要，但是能留名青史的，都是因為拳腳好，不會因為換個視角，就名垂丹青了──藝術(shù)史上從來就沒有這么便宜的事。

　　對了，正是在這個展覽之后，「趙半狄」這三個字，才橫空出世，為眾所知。對于這一點，常天鵠先生有著比我更為清晰和準(zhǔn)確的記憶──當(dāng)年正好是他，和趙半狄一起，把這張畫掛在了天地大廈的展墻上。常天鵠告訴我，他1990年考入中央工藝美院，一入校，班主任老師安宏就興奮地宣布：「同學(xué)們，你們的基礎(chǔ)課將會迎來一位非常優(yōu)秀的專業(yè)老師，他的名字叫趙玉民。」結(jié)果是，同學(xué)們并沒有等來趙玉民老師，第一學(xué)期還沒有結(jié)束，趙玉民老師就辭職了。趙玉民就是后來的趙半狄。

　　1991年天地大廈個展后，趙玉民改名為趙半狄，在趙半狄后來的總結(jié)中，這次展覽標(biāo)志著他古典時代的結(jié)束，也是一段新的個人歷史的開始。

　　在趙半狄和李天元天地大廈展覽過去這么多年以后，其實我已經(jīng)記不住什么作品了，從記憶之海中打撈的唯一圖像，就是這張《在那個早晨》。其他的記憶，都已流逝于指縫，消失無影蹤了。為什么只有這張畫頑強(qiáng)地占據(jù)著我的大腦內(nèi)存，而且如時光之筏，倏然穿越？我很想知道這個問題，我相信這不是偶然的，這不僅是物理空間的傳遞，它很可能是某種圖像證據(jù)，也可能是一個信息迷宮，總之，值得探尋。

　　第二次看，是19年后。2010年11月底，在東四十條西南角的新保利大廈，保利五周年拍賣預(yù)展。那會兒我正在做拍賣，雖說是看別人家的預(yù)展，心思也不在畫上，兩只眼睛看人估計比看畫還多。這張畫雖說是難忘懷的舊相識，但也只不過是人海中的匆匆一面而已。

　　第三次看，又過了10年。2020年的9月19日，上海延安飯店，保利拍賣十五周年上海巡展。保利預(yù)展向來熱鬧，幾乎所有人，都圍在吳彬《十面靈璧》周圍?！冈绯俊姑媲?，正好冷清，可以定定心心，一筆一筆地細(xì)細(xì)看?？粗粗?，縈心未解的問題又浮上來了。一個畫家，趁著年輕時荷爾蒙旺盛，畫幾張好畫，并沒有多么了不起。

　　為什么趙半狄27歲的這張畫，似乎總有未盡之意，讓人久久難忘？中國已經(jīng)有了全世界數(shù)量最多的畫家，而且每天這個數(shù)字還在增加，到目前為止，都沒有消停的趨勢。每過十年，都會產(chǎn)生大量的繪畫垃圾，少量的時髦圖像以及屈指可數(shù)的傳世之作。30年前，一位27歲的年輕人，畫了一張畫；30年后，依然難以捉摸，興味無窮，我不過是強(qiáng)作解人而已；這張畫中的隱微心曲，是否當(dāng)下可解？亦或是有待時日。

　　我們回到作品。這張畫兩米高，一米九寬，畫中人物，比真人略大。畫的規(guī)制很特別，上端是拱形的，這讓我立刻想到了幾位文藝復(fù)興大師，特別是達(dá)芬奇和拉斐爾的一些名作，例如達(dá)芬奇的《巖間圣母》，拉斐爾的《圣母子和施洗者約翰》等等。這幾件藝術(shù)史上的名作毫無例外都有一個共同的特點，就是在描繪圣經(jīng)題材時，特別是圣母的形象，采用拱形作為畫面的自然畫框。

　　達(dá)芬奇《巖間圣母 Vergine delle rocce》

　　祭壇畫  199×122 cm

　　巴黎盧浮宮藏

　　拉斐爾《圣母子和施洗者約翰  La Belle Jardinière》

　　油彩畫板 122×80cm  1507年

　　巴黎盧浮宮藏

　　趙半狄不僅向他們借鑒了拱形外框，還和他們一樣，在畫面中央畫上窗戶，讓看畫者正對外光光源，這不僅是為了營造深邃之感，主要是為了體現(xiàn)神圣之光的昭示與救贖。我們只需稍微回憶一下達(dá)芬奇的諸多作品，包括《最后的晚餐》等等，均在主體人物的背后，畫有一個或多個窗戶，即可知此言不虛。此處，趙半狄用拱形和方窗──綠色與黑色相間的窗欞的造型就是一個十字架，這兩個元素，定格了這張畫的精神屬性。讓我們不得不相信，這張畫絕非是歲月靜好，躺平任嘲，發(fā)呆無聊，憧憬幻想之類的家常市井題材那么簡單。

　　那么，這個女孩在干嘛？為什么她用一種奇怪的T形睡姿躺著？她是什么身份？她怎么了？

　　我試了一下，模仿她的睡姿躺著──戴好眼鏡，平躺，側(cè)頭，右臂垂地。很快我就發(fā)現(xiàn)，這是一種不舒服的，不自然的，經(jīng)過設(shè)計的睡姿。時間短，無所謂，時間長，真的累。

　　戴眼鏡的人都知道，平躺的時候可以不摘眼鏡，側(cè)臉一定要摘掉，要不硌臉。畫中人平躺，側(cè)面，面朝觀者，戴著眼鏡，這是一個不自然的姿態(tài)。難道她不硌臉嗎？她為什么不把眼睛摘掉呢？不能摘！眼鏡，在這張畫的具體語境下，是一個暗示身份的符號，這位姑娘，是個大學(xué)生。別忘了，在1990年，一個20來歲的姑娘，帶這么一副精緻的仿玳瑁眼鏡，就已經(jīng)告訴你身份了。那個時候的近視眼，可比現(xiàn)在少多了。

　　如果像畫中人這樣，整個右臂自然垂下，身體的重心就要接近床沿，一方面重心靠外肯定睡不穩(wěn)，另一方面床沿會硌著肩膀，時間長了，血會順著右臂往下流，整個右手都會因充血而感到墜脹。這個直接體驗告訴我一個事實，趙半狄既強(qiáng)調(diào)了人物的身份──一個女大學(xué)生，又通過手臂與身體的特殊造型關(guān)系，有意無意地，在暗示些什么。

　　這種暗示，首先是通過畫面情緒來傳達(dá)的。這張畫的畫面情緒是什么？我通過微信和面談，分別採訪了北京、上海、蘇州的十位8-10歲的孩童，她們在不同的城市，與犬女年齡相近，都是犬女的小閨蜜。我的問題只有一個：「看畫，然后不加思索地說出來，你認(rèn)為畫中的這個女孩怎么了？」我希望得到的是不受干擾的，獨立的內(nèi)在直接體驗，這個年齡的孩童所能給我提供的無疑是比成人更可靠更真實的信息。她們是最適合的人選──沒學(xué)過美術(shù)史，沒看過什么畫，心直口快，同時她們已經(jīng)具備了足夠的智力水平和語言能力來表達(dá)自己的感受。

　　犬女告訴我的是：「她可能快死了。」其他九位小朋友沒有那么悲觀和傷心，但無一例外，她們都使用了以下的關(guān)鍵詞：「難過」、「傷感」、「悲傷」、「沉默」。

　　我已經(jīng)得到了很多直接體驗所傳遞的信息，現(xiàn)在，我們再回到畫家和作品，探尋本義。

　　畫這張畫的時候，趙半狄27歲，他雖然年輕，卻已經(jīng)在中國最好的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)中，有了近十年的系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練。他從中央美院附中畢業(yè)后，升入中央美院油畫系第一工作室，第一工作室的主持人是靳尙誼先生。趙半狄的畢業(yè)創(chuàng)作，靳先生給打了滿分。趙半狄具有豐富的圖像知識，我對此略有了解，因為我們在相近的時間，在同一所學(xué)校──一所很小的學(xué)校──80年代中央美院同時在校的學(xué)生大約只有50人左右，使用同一座圖書館，查閱同一批畫冊，有共同的閱讀經(jīng)驗。

　　在80年代，中央美院是全國藝術(shù)院校中，進(jìn)口西方藝術(shù)畫冊和藝術(shù)期刊最多的一所學(xué)校。這個簡單的說明無非是為了指出──趙半狄在畫中的場景構(gòu)成、人物塑造、人物形象等等，絕非臨時起意，無心插柳，此畫也不是一個普通的室內(nèi)寫生那么簡單，他心有所寄，懷抱深意。

　　我們觀察畫中女子的三個局部：下垂的右臂，失神的雙眼和一對光腳。

　　一個人，在什么樣的情況下，才會兩眼失神，手臂下垂，光著雙腳？我們已經(jīng)從睡姿的自測和孩童問卷中得到了初步的應(yīng)答。

　　右臂下垂，是一個經(jīng)典的藝術(shù)史形象。首先直接從我腦海中跳出來的作品是1793年法國畫家達(dá)維特的不朽之作《馬拉之死》，馬拉靠在一個浴缸裡，右臂無力地垂落。只要是畫油畫的，沒有人不熟悉這個畫面。這張畫籠罩著悲涼之感，馬拉是革命者，是雅各賓派，達(dá)維特把他畫成了圣徒，圣徒才是這個形象的真實含義。

　　達(dá)維特《馬拉之死 a Mort de Marat or Marat Assassiné》

　　布面油畫  165×128cm  1793年

　　比利時皇家美術(shù)館藏

　　圣經(jīng)題材的美術(shù)作品中有兩個重要母題：「基督下架」和「哀悼基督」──分別表現(xiàn)了基督被信徒們松解綁縛，抬下十字架，以及基督落葬前，眾人哀悼的場景。在這兩個場景中，基督的手臂如果面對觀者，常常表現(xiàn)為下垂造型，幾成固定樣式。我們僅拈出兩件最為著名的藝術(shù)史名作為例：拉斐爾1507年的繪畫《基督下十字架》，兩個人抬著基督的遺體，圣母哀悼不已，基督右臂下垂至地。另一件是米開朗基羅1498的雕塑《哀悼基督》，圣母懷抱死去的基督，大哀無聲，基督的右臂無力下垂?？傊?，躺臥垂臂不會自然發(fā)生，是經(jīng)典的宗教繪畫形象，表達(dá)了神圣的犧牲與悲悼之情。

　　拉斐爾《基督下十字架  Deposizione di Cristo》

　　木板油畫  184×176cm  1507年

　　義大利博爾蓋塞美術(shù)館

　　米開朗基羅《哀悼基督  Pietà》

　　云石雕塑   H 175cm  1498年

　　羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂藏

　　接著看這個女孩臉部，我總覺得有點別扭。為了面朝觀者把頭側(cè)過來，時間一長，脖子就累，這還不說，側(cè)臉躺著哪有戴眼鏡的呀？硌臉。細(xì)看眼鏡框與床單的結(jié)合處，以及鏡片到眼部稍稍夸大的距離，我們會發(fā)現(xiàn)：眼鏡幾乎是騰空的，這是一個特意加上去的符號，標(biāo)識出這個女孩的身份──一位女大學(xué)生。既然臉都轉(zhuǎn)過來了，眼睛看著我們不好嗎？偏不，她朝向你但是不看你，她的眼神是失焦的。

　　這張畫是一個多維圖式結(jié)構(gòu)，僅論繪畫手法，主要來自印象派大師馬奈?？墒邱R奈畫中女主人公和觀者的關(guān)系是一定要有眼神交流的。我們閉目想一下馬奈最著名的兩件作品──《草地上的午餐》和《奧林匹亞》，畫中的女人，是不是盯著你看，拿眼睛勾著你？很顯然，趙半狄采用了馬奈的畫法，但畫中的眼神是反馬奈的，而且，趙半狄刻意不畫瞳孔的光點，女孩的眼睛是失焦的、失神的。

　　馬奈《草地上的午餐  Le déjeuner sur l’herbe》

　　布面油畫  208×264cm  1863年

　　巴黎奧賽美術(shù)館藏

　　馬奈《奧林匹亞 Olympia》

　　布面油畫  130.5×190cm  1863年

　　巴黎奧賽美術(shù)館藏

　　馬奈《陽臺 Le balcon》

　　布面油畫  170×125cm  1869年

　　巴黎奧賽博物館藏

　　為什么這麼別扭?

　　如果我們把畫面向右旋轉(zhuǎn)90°，立刻，所有的別扭都消失了。從筆觸到眼神到光線，都順暢地充滿著向上的動感。例如光線是從下往上打的，在下巴、上唇、鼻小柱和鼻孔平面，右側(cè)眼鏡框的底部都形成若干高光點，好像這個人是被光線托著，向上升騰。她的眼神也對了，她對庸眾俗人，毫無興趣，不值我一眼，她沉醉在一種神圣的昏迷之中，她有點哀傷，但并不苦澀，甚至是幸福的。你看她的頭發(fā)，雖然亂，也有一種向上的動勢。

　　這種忘掉痛苦忘掉那悲傷，超凡的類宗教化情懷表達(dá)，我們可以從許多圣徒形象上找到，比如埃爾·格列柯那種向上升騰的渴望。為什么說是類宗教化情懷？因為趙半狄本人不是教徒，他表現(xiàn)了一種在宗教繪畫中常見的超越現(xiàn)實的生命情懷和精神衝動。

　　《那個早晨》局部。女子臉部略帶哀傷，并具宗教情懷。

　　接下來我們看女子的腳。

　　常天鵠告訴我，這張作品是在一個11平方米的樓房的小房間內(nèi)完成的。趙半狄作畫的位置，就在這個女孩的對面，他支起了一面墻的畫框畫布，背對模特，開始畫畫。即使不知道背景信息，僅從畫面上，也能感受到作畫的現(xiàn)場和作畫的過程，景深被壓縮了，每一筆都充滿現(xiàn)場作畫的決斷和鮮活感，我們能清晰地感受到落筆的速度和方向。

　　這么小的房間，一男一女獨處，呼吸之氣相迫，絕對荷爾蒙上升，很容易產(chǎn)生性感和曖昧的空氣，而且，這個女孩還躺在床上。但是，我們在畫面上，卻感受不到任何性感，也感受不到任何性的吸引力，這當(dāng)然和上文所述畫面圖式的神圣的犧牲與悲悼之情相關(guān)。唯一一處，稍微有點性感的，就是腳，而且，腳的性感還和造型無關(guān)。她的雙腳有點腫脹，好像跑了很遠(yuǎn)的路才回家，終于可以脫掉鞋子襪子了，終于可以休息了，讓充血的腳，慢慢恢復(fù)。稍微有點性感的原因，是光這雙腳不僅接受外光，自身也是發(fā)光體，是神圣之光與自然之光的結(jié)合。我們感受到的這雙漂亮的光腳的性感，不是來自肉體，而是來自繪畫。

　　《那個早晨》局部。趙半狄將赤足光線現(xiàn)處理得淋漓盡致，讓觀者感受到腳的體感與質(zhì)感。

　　畫中還站著一位局外人──落地扇，在右上方，與女孩頭部呈對角線。這臺落地扇的風(fēng)葉不尋常地與面板呈垂直方向，說明他已經(jīng)盡最大努力把頭轉(zhuǎn)過去了。他佇立一隅，故意把頭使勁轉(zhuǎn)過去，他不想看或是不忍看，這讓我們感受到一種特殊的張力，他的姿勢像是正在發(fā)出一聲嘆息。面罩上的輻條畫得興起，筆筆出戟、滋滋啦啦，有一種鬍子拉碴的感覺，比國畫家用狼毫畫松針好看。趙半狄此時正處于一個最好的狀態(tài)──身懷絕技，混若無事，意之所到，筆之所到。

　　我們看一個小細(xì)節(jié)，很容易體會到畫家這種狀態(tài)的迷人之處，風(fēng)扇的旋鈕和按鍵，趙半狄只一兩筆，就畫出了造型、結(jié)構(gòu)、使用痕跡和旋轉(zhuǎn)方向，斬釘截鐵的準(zhǔn)確和灑脫率意的用筆完全融為一體。

　　《那個早晨》局部。電扇位置呈現(xiàn)一股特殊張力，用筆灑脫卻精準(zhǔn)描繪出細(xì)節(jié)。

　　這張畫的基調(diào)是黑與白，但畫面中出現(xiàn)了三處不同尋常的紅色。第一處是在左下角的床單上，像口紅的印漬，也類似血跡；第二處是在牛仔褲的胯部，一塊紅色補丁，疊在一塊白色補丁之上；第三處是牛仔褲的膝部，一快紅色補丁，與一塊白色補丁相接。

　　這三處紅色，令人費解。我請教了幾位熟悉此畫的圈內(nèi)好友，眾說紛紜，言人人殊。有的認(rèn)為是口紅，有的認(rèn)為是血跡，還有的認(rèn)為什么也不是，正好就需要這塊顏色。有朋友專門詢問趙半狄，趙半狄答：「你覺得是什么，就是什么。」

　　《那個早晨》局部。畫面中三處紅色分別落在床單左下角、牛仔褲的胯部與膝部的兩處紅色補丁。

　　一般來說，當(dāng)代人的畫都是一眼可見、一眼望遍，強(qiáng)調(diào)第一印象。這張畫之所以可稱為多維圖式，是因為它有無盡意，非常耐讀，在圖像學(xué)、歷史情境、形式分析等不同維度，都有無窮興味，但是，不必過多聯(lián)想和過度闡釋，這很容易把多維圖式帶入單向思維，這張畫的開放性和多重性解讀，才是真正的迷人之處。趙半狄一向特立獨行，不喜歡被別人代表的人，也一定不喜歡代表任何人。故而，我的圖像闡釋止步于這件作品的類宗教情懷，以及對現(xiàn)實的超越。

　　幸運的是，迄今為止，我不認(rèn)識趙半狄。我知道他的名字他的故事他的畫，距離最近的一次是十五六年前，有一次我搭房方的車去七九八，上車后房方告訴我，他要去趙半狄工作室。很快我們就到了，房方問我要不要上去一起坐一會兒，我說你忙吧，我還有事，下次吧。這就是印象中距離最近的一次。按照中國人際交往的標(biāo)準(zhǔn)，我和趙半狄是互不相識的陌生人。當(dāng)面對一個陌生人作品時，有時會獲得更加充分的思考和敘述自由。我們都很清楚：一但你和藝術(shù)家產(chǎn)生「交情」，就一定會在客觀性上有所損失。

　　談到繪畫語言，這張畫有很明顯的兩個特點：

　　第一：黑與白的交織以及大量留白是這件作品的主調(diào)。黑白相間的地板革，黑白相間的毛衣，黑白相間的暖氣管，以及大面積的白墻和白色的床罩床單。

　　如果用電腦做一個簡單的畫面色彩占比分析就會發(fā)現(xiàn)，白色或近似白色的部分要占到全畫的65%以上。虛實相生，計白當(dāng)黑，無畫處皆成妙境等等，正是刻在中國人基因裡的拿手好戲。實處之妙，皆因虛處而生──這張畫視覺元素如此豐富，看起來不亂，整飭有秩序，皆得力于此。另外，黑色的豎線強(qiáng)化了畫面的結(jié)構(gòu)秩序，使得一個缺乏景深的室內(nèi)場景，充滿富有節(jié)奏感的層層遞進(jìn)。

　　《那個早晨》局部。枕頭細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的黑底白花，使畫面充滿層次感。

　　常書鴻《客廳中的姐妹》

　　布面油畫  164×130cm  1936年

　　上海龍美術(shù)館藏

　　趙半狄的枕頭和常書鴻的旗袍，相隔半個世紀(jì)，竟然都是黑底白花，儘管趙半狄一定沒有見過常書鴻這件作品。

　　第二：書寫性。這張畫最引人入勝的地方就是生動的書寫性以及書寫性語言背后的精神力量。我們可以觀察畫中四種不同織物上的細(xì)節(jié)表現(xiàn)──棉質(zhì)床罩上的花紋、枕罩上的黑底白花，窗簾淡黃底小碎花和粗羊毛毛衣上的黑底挑花。這四種不同質(zhì)地織物上的花卉圖案，各自獨立又彼此呼應(yīng)，用筆鬆動隨意，充滿了寫的趣味。

　　《那個早晨》局部。畫面中不同質(zhì)地織物上的花卉圖案，各自獨立又彼此呼應(yīng)，用筆鬆動隨意，充滿了寫的趣味。

　　一提到書寫性，很多人便想到以書入畫，一想到以書入畫這千古不易之理居然有放之四海之功效，文化優(yōu)越感便不由得膨脹起來。其實，書寫性非中國繪畫所特有，更不能等同于以書入畫。

　　例如一萬七千年前法國多爾多涅省拉斯科洞窟壁畫的簡潔線條和以線造型，就是最好的書寫性示范，那時候就連最早的文明都還沒有降生。再比如：De Kooning用書寫性語言消解形象，Cy Twombly的書寫快感以及帶來的性靈自由無人能及，他們都具有一流的書寫性，但是都與以書入畫無關(guān)。書寫性與以書入畫之關(guān)系，如果要細(xì)細(xì)論之，可寫一長篇，其共同追求，可用兩句話稍加概括。

　　其一：書為心畫。

　　以趙半狄這張畫為例，他的每一筆不是只求準(zhǔn)確地寫實，或再現(xiàn)客觀對象，他的每一筆都帶著個人的內(nèi)心感受，松動、簡潔、隨意地「寫」出來，有韻律、有生氣。

　　其二：筆不到而意到，筆不周而意周。

　　我們曾用這張畫中四種織物上的花卉圖案來舉例，很多地方採用虛筆，形象模糊，筆觸零亂，整體上順著明暗和結(jié)構(gòu)走，局部又成為獨立的繪畫元素，「寫」的過程，也是「抒發(fā)」的過程。

　　趙半狄的繪畫語言在新生代中獨樹一幟，與他擅長「寫」畫有關(guān)。20世紀(jì)初，中國人在「書寫性」油畫語言中，曾經(jīng)有那么高級、純熟、簡潔、優(yōu)雅的典范，他們是常玉、常書鴻、關(guān)良和丁衍庸，這個文脈一度被人為打斷了，潛運無聲數(shù)十年，到了20世紀(jì)末，這個中國人最應(yīng)該珍視的，最精華的氣脈重振旗鼓，又煥發(fā)一番新氣象，開啟一番新局面。談到趙半狄的繪畫語言，這是一個大背景，在這個背景中，我們當(dāng)對他有一番新認(rèn)識。

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