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剛剛從巴黎學(xué)成歸來(lái)的徐悲鴻

　　[北京保利]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　摘要：徐悲鴻罕見(jiàn)雙面畫現(xiàn)身，見(jiàn)證大師的誕生！

　　徐悲鴻最有意思的作品中，包括了他在法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作。雖然這些都是“學(xué)生習(xí)作”，但是已經(jīng)初步呈現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代繪畫大師的天賦。實(shí)際上，超出了準(zhǔn)藝術(shù)家在巴黎高美畫室的一貫習(xí)作，這些作品和學(xué)院素描表達(dá)了一些觀點(diǎn)和一種方式。

　　簡(jiǎn)而言之，徐悲鴻的風(fēng)格和個(gè)性已躍然紙上，呈現(xiàn)在徐悲鴻充滿驚喜的所有作品中。

　　徐悲鴻《人體肖像雙面畫》

　　佐拉和老羅西

　　布面油畫  73.5×35.5cm  1920年作

　　2020北京保利十五周年拍賣

　　估價(jià)：10,000,000-20,000,000

　　從“Ju Péon”到徐悲鴻，從素描和油畫到中國(guó)墨水，從法國(guó)到中國(guó)的道路彼此交錯(cuò)。我們所討論的正是保利拍賣呈現(xiàn)的這張雙面裸體作品。不管其表象如何，徐悲鴻不太為人所知的油畫人物形象與他聞名世界的中國(guó)藝術(shù)形象——水墨馬之間有著深厚的聯(lián)系。

　　一個(gè)時(shí)代，一個(gè)地點(diǎn)，兩位模特

　　作品本身就很新穎，很特殊：一張雙面都創(chuàng)作有油畫作品的畫布，兩幅圖像都完成地?zé)o懈可擊，我們不能認(rèn)為一張速寫稿的背面就一定是質(zhì)量不高的，也不可判定背面的作品是為正面圓滿完成的且唯一重要的畫作而服務(wù)的，這兩張作品具有相同的完成質(zhì)量。這類不斷重復(fù)的練習(xí)在美術(shù)行話中被稱為“油畫人體”（figure peinte），也就是通過(guò)油畫呈現(xiàn)完整的裸體。還有“半身軀干人體”（demi-figures peintes）或“軀干人體”（torses），只呈現(xiàn)胸部、手臂和頭部。

　　徐悲鴻在畫室中對(duì)照模特創(chuàng)作的資料圖片

　　這些是典型的學(xué)院藝術(shù)練習(xí)（但同樣也延伸至了現(xiàn)代自由畫院）是在17世紀(jì)末制定，在18、19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的。這些練習(xí)將根據(jù)人體模特所作的素描進(jìn)而延伸到了油畫，與之相對(duì)的是對(duì)古典石膏模型、古典大理石雕塑的素描練習(xí)，理想美的真實(shí)和歷史圖像，也就是古希臘的美。

　　徐悲鴻 《夢(mèng)中的維納斯》

　　1925-1927年作 油畫畫布 62.3x95cm

　　根據(jù)真實(shí)人體完成素描，進(jìn)而繪制成一幅油畫裸體的練習(xí)是為了培養(yǎng)學(xué)生們掌握如何在歷史畫中呈現(xiàn)必不可少的人體形象。意大利決定了歷史畫在法國(guó)位居各類繪畫等級(jí)巔峰的地位。甚至在20世紀(jì)初，巴黎高美的中國(guó)學(xué)生首先來(lái)到巴黎學(xué)習(xí)素描，接著是油畫裸體，最終為了能夠在歷史畫中呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的人體。

　　然而，直至1930年代末各類競(jìng)賽中所使用的模特都只有男性，也就是說(shuō)巴黎高美誕生一個(gè)半世紀(jì)之后才正式有女性被選來(lái)?yè)?dān)任模特，此時(shí)正是第二次世界大戰(zhàn)前夕。徐悲鴻在波拿巴街的巴黎高美求學(xué)期間，也就是1920年10月至1924年11月——他曾于1921年7月至1923年3月在德國(guó)逗留，這將他的法國(guó)時(shí)期分為了前后兩個(gè)階段，但期間他多次往返于巴黎和柏林之間使這兩個(gè)階段之間維持著聯(lián)系——學(xué)院的舊制度依舊占據(jù)著主導(dǎo)地位。

　　20世紀(jì)30年代徐悲鴻重返母校巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院并在桑園留影

　　圖片來(lái)自于徐悲鴻紀(jì)念館

　　因此，如果一位女模特出現(xiàn)在畫布上，就意味著這幅畫絕對(duì)不是在競(jìng)賽中，而是在畫室里創(chuàng)作的。同樣的，畫布的尺寸并不符合規(guī)范（約74 x 36厘米，而非油畫人體的規(guī)范尺寸81 x 65厘米），這也證實(shí)了我們的假設(shè)。徐悲鴻在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的畫室中創(chuàng)作了這兩張人體畫，但是在哪個(gè)畫室呢？誰(shuí)又是“老先生”（patron ）呢？因?yàn)檫@也是學(xué)生們普遍對(duì)“畫室教授”，也就是四個(gè)畫室的領(lǐng)頭人的稱呼。而在更直接和私人的關(guān)系中，學(xué)生通常出于宗教層面的尊重而叫他們“大師”（ma?tre）。

　　雖然畫布的兩面都沒(méi)有注明日期，但是我們可以推斷出這兩個(gè)人物是在1920年10月至1921年7月之間，或是在1923年3月至1924年11月，也就是徐悲鴻離開(kāi)巴黎高美前創(chuàng)作的。但是畫布的其中一面在畫室中呈現(xiàn)了兩位女性。我們可以清楚地將她們與另一位留著胡子的學(xué)生區(qū)別開(kāi)來(lái)（它是徐悲鴻在畫中留下的“記號(hào)”：費(fèi)爾南德·柯羅蒙（Fernand Cormon）的學(xué)生亨利·德·圖盧茲-勞特雷克的畫像）。女性學(xué)生進(jìn)入巴黎高美的畫室的時(shí)間，或者更確切地說(shuō)是允許她們注冊(cè)入另一個(gè)為她們專門保留的畫室——即費(fèi)爾迪南·于貝爾的畫室，方君璧曾于同一時(shí)期進(jìn)入該畫室——發(fā)生于1923年年底，并被完好地記入了檔案。

　　徐悲鴻 《蔣碧薇肖像》 1920年作  73x53cm

　　此外，我們知道徐悲鴻不愿在弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng）的畫室中畫油畫，因?yàn)樗麨榱藴?zhǔn)備入學(xué)競(jìng)試而專注于人體素描的練習(xí)。他于1921年4月參加了競(jìng)試，于5月正式通過(guò)，然后于7月前往德國(guó)。我們不了解徐悲鴻在這一時(shí)期的油畫作品，除了一張1920年創(chuàng)作于學(xué)院外的蔣碧薇肖像。

　　1924年的畫室（第一位新生）

　　在存放于國(guó)家檔案館的巴黎高美畫室注冊(cè)簿中，女性學(xué)生的首次出現(xiàn)是在1923年12月：第一位注冊(cè)在柯羅蒙的畫室，確切時(shí)間為12月7日，第二位于12月8日注冊(cè)入?yún)挝靼病の髅桑↙ucien Simon）的畫室。費(fèi)爾南德·柯羅蒙自1899年開(kāi)始任職，是巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院任職時(shí)間最長(zhǎng)的畫室教授，他本人于1860年代接受大師卡巴內(nèi)爾和杰羅姆的指導(dǎo)，而呂西安·西蒙并非出自巴黎高美，他曾是格朗旭米埃畫院的教授，1923年弗朗索瓦·弗拉孟去世后他被指名接替了弗拉孟。弗朗索瓦·弗拉孟是徐悲鴻的第一位老師，這位年輕的中國(guó)學(xué)生同時(shí)也選擇了帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊作為學(xué)院外的老師。我們知道這些女學(xué)生的名字，甚至知道“第一批新生”的樣子，當(dāng)時(shí)的柯羅蒙畫室和弗拉孟畫室非常接近。

　　柯羅蒙的畫室

　　羅伯特·費(fèi)尼爾著作中收入了一張照片，羅伯特·費(fèi)尼爾在一戰(zhàn)前成為巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，1919年復(fù)員之后一直在巴黎高美直到1924年3月20日他的老師費(fèi)爾南德·柯羅蒙去世。費(fèi)尼爾出生于1895年，與徐悲鴻是同輩，兩人在學(xué)院外同時(shí)也是達(dá)仰-布弗萊的學(xué)生。但是他們肯定在波拿巴街也彼此認(rèn)識(shí)，這是肯定的，要知道一個(gè)畫室同時(shí)最多只有20多位學(xué)生在一起勤勉地學(xué)習(xí)。

　　1900 年前后弗朗索瓦·弗拉孟在他巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校的畫室內(nèi)

　　照片收錄在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校博物館館藏中

　　另一方面，徐悲鴻所在的弗拉孟畫室，和費(fèi)尼爾所在的柯羅蒙畫室非常近。首先兩個(gè)畫室相互位于巴黎高美辛邁教學(xué)樓同一樓層的隔壁，面對(duì)著畫院和巴黎高美庭院的一邊，另一邊是對(duì)著馬拉凱堤岸和塞納河的古老而巨大的大理石入口。在這一特殊背景下，兩個(gè)畫室在研習(xí)時(shí)近乎合并，在嬉笑打鬧和其他各種荒誕的氛圍下，這幾年被冠以例如著名的“未來(lái)主義執(zhí)行者”等頭銜。兩個(gè)畫室的老學(xué)生、老戰(zhàn)友組成了團(tuán)結(jié)的統(tǒng)一陣營(yíng)，而曾在戰(zhàn)場(chǎng)前線創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)主題繪畫的軍人畫家弗拉孟卻愈發(fā)病重。恰恰是年邁的柯羅蒙每周會(huì)來(lái)到弗拉孟的畫室兩三次，為學(xué)生們修改作品和進(jìn)行其他教學(xué)工作。徐悲鴻不僅僅是弗拉孟的學(xué)生，同時(shí)也是柯羅蒙的學(xué)生，在他的回憶中他也明確指出了這一情況。

　　巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的桑園

　　在羅伯特·費(fèi)尼爾的著作中，他在某些方面對(duì)女性來(lái)到畫室感到惋惜，并非出于厭惡，而是對(duì)那個(gè)只有男性的時(shí)代感到懷念：自我放縱，服從老師，可以在行動(dòng)和語(yǔ)言上做出一切過(guò)分的行為。幾年后，當(dāng)費(fèi)尼爾回到馬拉凱堤岸（巴黎高美）時(shí)，他指出女性很好地融入了她們的男性同學(xué)之中，他同時(shí)指出所有教室的墻壁都被重新刷白，自1863年以來(lái)，費(fèi)尼爾和他的前輩們?cè)趬ι贤慨嫷囊x圖案都被清除了。巴黎高美的“平定”已完成，徐悲鴻也是這一重大文化變遷的見(jiàn)證者。他進(jìn)入的還是舊時(shí)期的巴黎高美，充斥著陽(yáng)剛氣和暴力，在離開(kāi)前親眼見(jiàn)證了“女性革命”的實(shí)現(xiàn)，他的中國(guó)同學(xué)潘玉良后來(lái)也進(jìn)入他所在的呂西安·西蒙畫室。新一代的學(xué)生到來(lái)，對(duì)法國(guó)人和外國(guó)人來(lái)說(shuō)學(xué)院都有所改變，徐悲鴻與費(fèi)尼爾一樣懷念之前的那個(gè)時(shí)代，那個(gè)受到19世紀(jì)的回憶滋養(yǎng)的傳統(tǒng)。在1920年代中期，那個(gè)英雄時(shí)代已終結(jié)。

　　“佐拉”、“老羅西”

　　讓我們回到徐悲鴻的這兩幅裸體畫。在羅伯特·費(fèi)尼爾的書(shū)中，兩位模特和命運(yùn)一樣非凡和“無(wú)法避免”——年輕的裸體馬格里布人和拄著拐杖的老年模特——他們的姓名和描述都經(jīng)由照片和文字呈現(xiàn)給了讀者（如上圖）。這類信息、圖像、事實(shí)的積累同樣讓歷史學(xué)者獲知并揭示了巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院在上世紀(jì)初的情況的一致性，也是一種文明的一致性。這種一致性也將徐悲鴻和他的其他處于同一時(shí)代、同一地點(diǎn)，在巴黎接受相同文化熏陶的法國(guó)和外國(guó)同學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)。從一開(kāi)始，這位年輕的中國(guó)學(xué)生就有著全面性，這被證明是他一生中最偉大的品質(zhì)之一。

　　徐悲鴻雙面油畫中的女性裸體

　　簡(jiǎn)而言之，徐悲鴻創(chuàng)作了兩張裸體作品：一位裸體東方女性和一位白發(fā)蒼蒼的裸體老人。一面是灼熱的東方主義，另一面是衰老的軀體。這種對(duì)比具有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，我們之后再討論。兩張油畫創(chuàng)作在同一塊畫布的正反面上——這也證實(shí)了戰(zhàn)后巴黎高美的學(xué)生相對(duì)較為貧困。雖然巴黎高美奉行平等和免費(fèi)的政策，但是材料還是十分昂貴的，盡管有經(jīng)費(fèi)管理者看管著“寶庫(kù)”，畫筆、顏料、炭筆，尤其是畫布卻已經(jīng)因?yàn)橄∮卸兊梅浅０嘿F。

　　徐悲鴻雙面油畫中的裸體老人

　　徐悲鴻當(dāng)年在弗拉孟的畫室，但從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的弗拉孟已經(jīng)病倒了（身體上和心理上），有著和藹美譽(yù)的柯羅蒙為他代課。費(fèi)尼爾特地介紹的這兩位模特讓我們想到徐悲鴻的創(chuàng)作，在短短一兩周的時(shí)間里。此時(shí)柯羅蒙繼續(xù)在弗拉孟的畫室中熱情地栽培學(xué)生，這同樣也是女學(xué)生到來(lái)前的舊時(shí)期的末端。由于其中一面所呈現(xiàn)的是一老年裸體，那么這張作品就能確定是在弗拉孟去世的1923年2月之后、女學(xué)生進(jìn)入西蒙畫室的12月和柯羅蒙去世的1924年3月之間，也就是說(shuō)在1923年12月至1924年3月間。

　　最后，藏于北京徐悲鴻紀(jì)念館的作品中也能找到了這兩位模特的素描和油畫作品。其中一幅作品標(biāo)注了“甲子正月”的字樣，讓我們得以確定作品創(chuàng)作于1924年2月5日至3月4日之間。因此，最終可以推斷出兩張作品的創(chuàng)作時(shí)間是在1924年2月5日至3月5日之間。

　　兩位模特的選擇和畫室中他們的表演（在戲劇意義上）同樣被費(fèi)尼爾記錄下來(lái)，徐悲鴻并未敘述太多，只提到了他羅馬尼亞同學(xué)“布拉塔” （Burada），也就是塞維爾·布拉德斯庫(kù)（Sever Buradescu）。兩張作品中的都是職業(yè)模特。每周一早上，被一個(gè)畫室的學(xué)生們選中的模特會(huì)保持一個(gè)姿勢(shì)整整一周，直至下一個(gè)周一或是下一次重新挑選模特。我們可以想象，在一個(gè)月內(nèi)可以有兩位非常不同的模特，擺出不同的姿勢(shì)，一周接一周，從一個(gè)畫室到另一個(gè)畫室，在弗拉孟（繼任的西蒙）和柯羅蒙的畫室工作直至柯羅蒙悲慘地過(guò)世。所有行業(yè)都有其習(xí)俗和慣例，畫家們也一樣。徐悲鴻其他作品中找到的這些模特，也意味著這些作品同樣是在1923年春天和1924年夏天期間在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的。

　　圖4：素描749

　　徐悲鴻紀(jì)念館 ?

　　圖5：素描713

　　徐悲鴻紀(jì)念館 ?

　　徐悲鴻紀(jì)念館的館藏作品中畫了這位老人的作品有：素描151、素描157、素描742和素描749。一件小尺幅的肖像作品“油畫3”豐富了該系列，同樣標(biāo)注了1924年農(nóng)歷正月的時(shí)間。值得注意的是素描749（圖4）中模特的姿勢(shì)與保利的這張作品完全一致。在同一周內(nèi)，徐悲鴻可以對(duì)著這位拄著拐杖、擺著同樣姿勢(shì)的老人畫出一張油畫和一張素描作品。其他例子也成仙了畫室中相同的練習(xí)情況，對(duì)同一個(gè)模特，同一個(gè)姿勢(shì)，不同角度創(chuàng)作一張油畫和兩三張素描作品。對(duì)于那位年輕的阿拉伯女性，素描713描繪了坐在畫室凳子上的女性裸體（圖5）但佩飾有所不同。素描中的模特沒(méi)有帶耳環(huán)，沒(méi)有拿素描畫板，也沒(méi)有戴頭巾，兩只耳環(huán)有所不同，兩條手臂上分別戴有手環(huán)，左腳踝上有一條小腳鏈。這是同一位模特，同一時(shí)期，另一個(gè)時(shí)間段。

　　幸運(yùn)的是弗尼爾地向我們揭示了他們的身份和照片，他在書(shū)中這樣寫到 ：

　　“我們的模特是從所有社會(huì)階層中招募來(lái)的。有一些是職業(yè)模特，他們幾乎都是意大利人，我們每年會(huì)在畫室或競(jìng)賽時(shí)見(jiàn)到他們?nèi)拇?，他們?huì)保持一個(gè)姿勢(shì)不變?！麄冎杏衅じ窦{泰利父子兩人，父親為羅丹做過(guò)圣若翰洗者的模特；圖澤特，他能像大理石一樣一動(dòng)不動(dòng)；老羅西有著一張貴族的臉孔?！衾?，摩爾人，從阿爾及爾來(lái)到這里，模特是她在那里的強(qiáng)項(xiàng)。她雖然矮小但是很美，姿勢(shì)擺地很準(zhǔn)確。我們不需要更多。由于她的活潑和開(kāi)朗，原始的天真讓人精神振奮，所以她立刻征服了我們，讓我們用“你”這最熟悉的稱謂來(lái)稱呼她。我們不怕與她走在一起?？铝_蒙對(duì)佐拉情有獨(dú)鐘，對(duì)她甚是寬容，有時(shí)會(huì)在修改作品時(shí)跟她開(kāi)玩笑。她會(huì)笑著搖搖頭，在他離開(kāi)后說(shuō)：‘這位老先生人真好！’她的眼睛和長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛所含的熱情使我們著迷。有一天她問(wèn)我們：‘你覺(jué)得我的眼睛怎么樣？’‘不錯(cuò)?！蜁?huì)說(shuō)：‘你真苛求，它們很好，我不需要通過(guò)你來(lái)知道?！?

　　可愛(ài)的佐拉！那時(shí)，做一次模特可以掙15法郎，而我們只能付得起10法郎，她寧愿少賺一點(diǎn)也會(huì)來(lái)我們這里。有一天她離開(kāi)了我們，被一位蒙馬特的富豪帶走了。但她也對(duì)我們的友誼抱有遺憾，她常常會(huì)坐著出租車突然來(lái)到畫室。我們很高興地跟她打招呼，當(dāng)我們驚訝地看著她拿著一籃子食物時(shí)，她對(duì)我們說(shuō)：我就呆十分鐘，因?yàn)檫@時(shí)候我應(yīng)該在購(gòu)物。但是直到中午的鐘聲敲響都不會(huì)離開(kāi)?！?

　　東方主義與藝用解剖
　　
　　讓我們轉(zhuǎn)變視點(diǎn)，從歷史轉(zhuǎn)向藝術(shù)。問(wèn)題是要如何欣賞這兩件裸體畫的藝術(shù)價(jià)值。談?wù)摗皟r(jià)值”是很微妙的（我們不是在談?wù)搩r(jià)格），因?yàn)檫@兩幅畫是已經(jīng)消失的、被吞噬的世界的寶貴痕跡，就像保羅·瓦萊里（Paul Valéry）所說(shuō)的文明一樣。但是，它們的特殊性毋庸置疑，并且兩個(gè)人物完美地互補(bǔ)。

　　首先，年輕的佐拉的穿著呈現(xiàn)出東方主義的特點(diǎn)，這是圖像中最顯而易見(jiàn)也是最容易理解的。從18世紀(jì)開(kāi)始，“土庫(kù)曼斯坦”就令法國(guó)和歐洲其他國(guó)家的畫家著迷。圍繞著后宮與“領(lǐng)主”宮殿的秘密，充實(shí)了藝術(shù)家的想象力。莫扎特創(chuàng)作了《后宮誘逃》，加蘭德早在1717年就翻譯了阿拉伯和波斯的民間故事《一千零一夜》。歷史上，波斯國(guó)王查里亞爾被另一位國(guó)王邀請(qǐng)，將妻子狄娜獨(dú)自留在宮中便離開(kāi)了。當(dāng)?shù)弥拮釉诖似陂g背叛了他，查里亞爾殺死了她和她的情人。他聲稱所有女人都是奸詐的，決定每天迎娶一名處女并在新婚之夜的第二天早晨處死作為報(bào)復(fù)，這樣就能確保他不再被背叛。大臣的長(zhǎng)女謝拉莎德受所有人愛(ài)戴，自愿挺身而出了結(jié)這場(chǎng)屠殺，并制定了計(jì)劃。

　　安格爾 《瓦平松的浴女》 1808年作

　　安格爾本人也深陷于東方主義的愉悅之中，模棱兩可的是后宮的婢女往往是歐洲人和高加索人綁架或買來(lái)的?！锻咂剿傻脑∨肥前哺駹?808年從羅馬寄回巴黎的一張作品。這位蒙托邦青年曾是法蘭西學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金獲得者，他創(chuàng)作了這張線條和諧、光線柔和的杰作。浴女、背部、露出的紅色涼鞋、沒(méi)有神話背景，浴女是作品唯一表達(dá)的主題，畫框更好地突出了她蛇形的線條，一種“深藏的性感”（取自波德萊爾）和貞潔。這奇妙的背面裸女回蕩于安格爾的一生，他在多件作品中重復(fù)了這一畫面，尤其是快要突破1860年代羞恥極限的《土耳其浴室》，集偷窺主義和女同主義于一體。

　　安格爾 《土耳其浴室》1862年作

　　隨著1830年征服阿爾及利亞，旅行畫家們（包括德拉克羅瓦）使“東方主義”從土耳其過(guò)渡到了整個(gè)阿拉伯世界，從夢(mèng)想的起伏到人類學(xué)、人種學(xué)和唯美的出現(xiàn)。佐拉的裸體形象正面相當(dāng)普通，乳房和性器官完全暴露，用安格爾的話來(lái)說(shuō)這減少了作品的“情色”成分。另一方面，珠寶和“頭巾”等典型的安格爾式佩飾再次賦予了人物傳統(tǒng)的東方式性感。即便在平庸之中，夢(mèng)想依然存在，正如戲劇演員為“面部表情”競(jìng)賽（tête d’expression）所擺出的姿勢(shì)，這一競(jìng)賽和“油畫人體”或“半身軀干人體”競(jìng)賽一樣在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)訓(xùn)練出了最優(yōu)秀的學(xué)生，使他們前往考間角逐羅馬大獎(jiǎng)。在我們的這張作品中，佐拉的面部非常美，俯視的雙眸，傾斜的頭部顯出一些害羞與誘人。玫瑰色的頭巾讓我們想到安格爾，面部深得人心又不失貴族氣息。

　　徐悲鴻筆下的佐拉面部

　　除了這一悖論外，還有一個(gè)諷刺之處：小摩爾人是位小畫家嗎？事實(shí)上，她手握一個(gè)小繪畫板頂在髖部，上面放著一根炭棒，兩者都是巴黎高美學(xué)生的工具。模特成為學(xué)生是畫室中典型的刻薄笑話。這一諷刺并不是嘲笑，這就像是一個(gè)游戲，雙方都理解規(guī)則，并會(huì)加固好感甚至是友誼。在學(xué)院層面嚴(yán)肅的實(shí)踐以外，這張油畫作品中也能解讀出敏感的徐悲鴻所看到的模特的個(gè)性。

　　徐悲鴻 《奴隸與獅》123.3 x 152.8 cm 1924年

　　女性題材對(duì)徐悲鴻的吸引力并不會(huì)讓我們感到驚訝。對(duì)于西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這是很自然的，而對(duì)于一個(gè)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這是在探索一個(gè)新領(lǐng)域。徐悲鴻在巴黎高美最后一段時(shí)期創(chuàng)作的女性裸體作品數(shù)量可觀，并且在1924年11月后依然在增加，那時(shí)徐悲鴻在巴黎，在學(xué)院外繼續(xù)學(xué)習(xí)。通過(guò)《奴隸與獅》，徐悲鴻為自己頒發(fā)了一個(gè)羅馬大獎(jiǎng)，之后在格朗旭米埃畫院學(xué)習(xí)的同時(shí)，他也在位于弗里德蘭大道的私人畫室中繼續(xù)創(chuàng)作了大量的素描，這些作品積累了眾多不同視點(diǎn)，常?？梢钥吹缴酆陀彤嬜髌纷鳛檠a(bǔ)充，每一組創(chuàng)作都是根據(jù)同一位女性模特。有時(shí)候他會(huì)寫下她們的名字：“Lily”、“Hélène”……雖然徐悲鴻沒(méi)有寫下佐拉的名字——她非常出名——但她已經(jīng)是最受人尊敬的模特之一了。

　　米開(kāi)朗基羅 《最后的審判》

　　老羅西是另一個(gè)不同的例子，盡管我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他作出了同樣的努力。在這張作品中，除了解剖學(xué)之外，沒(méi)有東方主義的特點(diǎn)。藝用解剖是美術(shù)中最深?yuàn)W（也最陰郁）的部分，由人體素描寫生和臨摹石膏像組成。最初的觀念是探尋與我們所看到的外在相對(duì)的內(nèi)在。人們開(kāi)始相信希臘人通過(guò)解剖尸體以達(dá)到對(duì)人類完美形象的表現(xiàn)?！袄硐朊馈毕Я藬?shù)個(gè)世紀(jì)，被吞噬于古代，又在文藝復(fù)興時(shí)期被重新發(fā)現(xiàn)，人們可以在理性和科學(xué)啟發(fā)下通過(guò)對(duì)人體的細(xì)致研究來(lái)予以重建。人類在沒(méi)有訴諸于上帝的情況下就重新找回了自身形象。這個(gè)問(wèn)題使偉大的米開(kāi)朗基羅著迷，他的《最后的審判》一作被等比例臨摹并安置在巴黎高美小教堂的最深處，畫面中他把自己畫成了圣巴爾多羅米手中的拿著的人皮。藝術(shù)家制作出了美的外表，也就是“剝皮人”，他自身則是柏拉圖“洞穴”中的一個(gè)影子。

　　費(fèi)爾南德·柯羅蒙 《該隱》 1880年作

　　在1830年代浪漫主義以及被人們稱為“尸體畫派”與情色和東方主義相結(jié)合后，醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)的關(guān)鍵進(jìn)步拉低了理想美的至上地位。拉馬克和達(dá)爾文的進(jìn)化論對(duì)歷史提出質(zhì)疑，在面對(duì)難以理解的美的當(dāng)下，理想美漸漸消失了。正是此時(shí)，費(fèi)爾南德·柯羅蒙最著名的作品《該隱》（創(chuàng)作于1880年，藏于奧賽博物館）體現(xiàn)了這種決裂。人類并非上帝根據(jù)觀景樓的阿波羅形象創(chuàng)造的，這一事實(shí)突然變得清晰。人類是擁有智慧的動(dòng)物，美取決于成績(jī)，即適者生存。在這方面，19世紀(jì)末應(yīng)用于美術(shù)的解剖學(xué)相對(duì)于骨架和內(nèi)臟，更熱衷于對(duì)生物的形態(tài)、動(dòng)態(tài)原理進(jìn)行鑒定和制圖。這一原理精確定義了各種“類型”，以便對(duì)各種個(gè)體進(jìn)行分類。

　　“美術(shù)的誕生”展覽中烏東的雕塑作品《解剖形態(tài)》

　　2019-2020展出于上海博物館

　　上海博物館?

　　徐悲鴻在1921年成為巴黎高美正式學(xué)生后還認(rèn)識(shí)了保羅·里歇爾（Paul Richer）。即便是繼承者，里歇的解剖學(xué)也已不再是烏東的解剖學(xué)，烏東的《解剖形態(tài)》在革命期間成為了美術(shù)中的永恒，“解剖美”的形象。里歇對(duì)形態(tài)學(xué)和人類學(xué)特別感興趣，通過(guò)多樣的攝影技術(shù)對(duì)生物進(jìn)行科學(xué)和視覺(jué)上的盤點(diǎn)。他于1890年出版了著作《藝用解剖》專供藝術(shù)家和醫(yī)生使用。里歇是讓-馬丁·沙可的助手，他還通過(guò)攝影來(lái)研究精神疾病。通過(guò)里歇，裸體科學(xué)就成為了形態(tài)學(xué)，通過(guò)身體和動(dòng)作的變化和變形，里歇將美的理念變成了完美的規(guī)范。他說(shuō)過(guò)“必須將健康給予體型”，通過(guò)對(duì)生命的視覺(jué)解讀，健康成為了一種審美標(biāo)準(zhǔn)。最終里歇放棄了解剖。在徐悲鴻的素描系列作品中，我們可以找到里歇癡迷于在不同角度測(cè)量和解讀模特的影子。因此，就要去尋找具有身體病癥的人體細(xì)節(jié)。顯然徐悲鴻為了定義全新的現(xiàn)代中國(guó)人圖像“典范”而歸屬了里歇的解剖學(xué)。

　　皮埃爾·安德烈·布魯耶 《薩爾佩特里埃的一堂臨床演示課》 1887年

　　藝用解剖代表了隱藏的另一面，是在學(xué)院素描實(shí)踐中發(fā)揮作用的一種地下力量。徐悲鴻看到了這種益處。在“模特學(xué)院”的教學(xué)中，對(duì)于人和動(dòng)物的形象，任何表現(xiàn)都取決于藝術(shù)家在實(shí)體模特、石膏模型、身體解剖這三個(gè)極點(diǎn)之間建立的關(guān)系。但是在這三者之中，最具活力的就是解剖，因?yàn)樗鼘?duì)另外兩者的解構(gòu)作為原則。從某種意義上來(lái)說(shuō)，解剖學(xué)是一臺(tái)將活體形象和古代模型形象解構(gòu)的機(jī)器。這種解構(gòu)使得藝術(shù)家能夠重組一個(gè)新的形象，一個(gè)藝術(shù)形象。通過(guò)里歇，解剖學(xué)構(gòu)成了一門科學(xué)，完全滿足了學(xué)術(shù)框架中美術(shù)的需求。我們?cè)谶@里想到蔡元培結(jié)合科學(xué)與藝術(shù)的合理規(guī)劃。解剖學(xué)構(gòu)成了使兩個(gè)領(lǐng)域相交匯的實(shí)用工具，這一空間中素描練習(xí)是基礎(chǔ)。徐悲鴻對(duì)這種形式，甚至是病理和精神方面都很感興趣，但是他對(duì)解剖并沒(méi)有表現(xiàn)出興趣，也不會(huì)因?yàn)榭吹饺馀c血引起恐懼，他與里歇保持一致。

　　然而，從19世紀(jì)初的解剖學(xué)繼承而來(lái)的是對(duì)隱藏的真理——隱秘之美的追求，這深深植根于美術(shù)之中。機(jī)體失去了那種即刻引發(fā)通感的力量，而美術(shù)也同時(shí)深深受到了考古狂潮帶來(lái)的影響，即那些過(guò)去的形態(tài)和對(duì)被掩飾的內(nèi)在機(jī)制的會(huì)心。僅僅產(chǎn)出美是不足的，必須尋找它，像是讓被掩埋且難以挖掘的丟失的寶藏重見(jiàn)天日一樣。在現(xiàn)代背景下，這種方法在很大程度上證明了所有提出素描實(shí)踐及其技術(shù)位于首要地位的學(xué)術(shù)努力。美不是為藝術(shù)家的靈感而獻(xiàn)上的美食。唯有付出辛勤工作和遵守紀(jì)律才能最終實(shí)現(xiàn)美，而這最終成為一種道德。在徐悲鴻的時(shí)代，這種實(shí)踐的精神部分植根于自然主義，集中在于與以悲憫心為主導(dǎo)的世界關(guān)系中。在現(xiàn)代中國(guó)思想和悲憫心在藝術(shù)中的位置上，儒家思想與基督教傳統(tǒng)之間可以通過(guò)“仁”和奉獻(xiàn)的思想存在聯(lián)系。艾中信非常明確徐悲鴻的“悲天憫人”。

　　第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，隨著“藝術(shù)病理學(xué)”豐富了藝術(shù)解剖結(jié)構(gòu)，學(xué)院繪畫成為了文明挑戰(zhàn)的承載者：面對(duì)災(zāi)難而又不放棄通過(guò)繼承的持久性重建平衡。也是在這種情況下，我們必須將我們的學(xué)院定位和解讀為一個(gè)老人。保羅·里歇的繼承者亨利·梅格在1922年至1936年間將藝術(shù)病理學(xué)提升為學(xué)院課程的一部分，構(gòu)筑了“墮落藝術(shù)”的學(xué)術(shù)面，就像是藝術(shù)中的疾病和藝術(shù)的疾病。他對(duì)于一個(gè)想要在災(zāi)難之鏡前保有自身視角的文明具有一種臨床的角度：“人間百態(tài)的舞臺(tái)”。在1920年代，先鋒派和學(xué)院派將關(guān)注點(diǎn)都放在了受苦難的身體上。因?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)主義的鐘情，巴黎高美遠(yuǎn)離那些前衛(wèi)派，而對(duì)病態(tài)的軀體十分入迷，它也尋得了因由于藝術(shù)家的期許和真實(shí)科學(xué)間的落差而生的一席之地。這一位置并沒(méi)有讓學(xué)院關(guān)上大門，而是使之與當(dāng)時(shí)偉大的學(xué)者們聯(lián)系了起來(lái)。通過(guò)解剖學(xué)，科學(xué)一直是藝術(shù)中的解放力量。藝術(shù)與科學(xué)間的和諧（以及在這之上的民主與共和）得到了法國(guó)的保羅·瓦萊里以及中國(guó)的蔡元培的肯定。誠(chéng)然，巴黎高美度過(guò)了立體主義或達(dá)達(dá)主義的革命，但它確定了一種趨勢(shì)，預(yù)示了“新人類”神話的出現(xiàn)，美學(xué)與生物學(xué)的融合將在1930年代充分發(fā)揮作用。

　　徐悲鴻 油畫3

　　徐悲鴻紀(jì)念館 ?

　　徐悲鴻 《徯我后》 布面油畫

　　230x318cm 1933 徐悲鴻紀(jì)念館藏

　　我們無(wú)法在作品中看到老羅西的面部，但是在徐悲鴻紀(jì)念館藏品油畫3中，我們能發(fā)現(xiàn)他與徐悲鴻大型歷史畫《徯我后》（在中國(guó)創(chuàng)作完成于1933年）中的兩個(gè)老翁形象吻合。這件頭像作品與面部表情競(jìng)賽作品相符。兩位中國(guó)老翁很好地體現(xiàn)了學(xué)院模特原型和之后的作品之間的聯(lián)系，油畫作品更接近他1922年創(chuàng)作的德國(guó)老婦的形象。素描與油畫不同，通過(guò)在法國(guó)和德國(guó)創(chuàng)作的作品，徐悲鴻已經(jīng)非常理解這一點(diǎn)。像原型一樣，在法國(guó)的老年模特們可以讓徐悲鴻得以創(chuàng)作出中國(guó)的老翁。對(duì)學(xué)院模特的借鑒使得中國(guó)老翁的形象西方化了。

　　徐悲鴻 《九方皋》1931年作

　　這一事實(shí)在徐悲鴻的第一幅大型水墨歷史畫《九方皋》（人物54，創(chuàng)作于1931年）中也表現(xiàn)得很明顯。這些預(yù)示了他之后典型中國(guó)老人形象的法國(guó)圖像與他啟程前1916年前后的創(chuàng)作有著天壤之別。原先的中國(guó)人形象有著圓圓的臉孔和照片一樣不變的表情。在幾年的時(shí)間里，徐悲鴻已經(jīng)從一種空虛的復(fù)制（一種虛擬現(xiàn)實(shí)的記錄）轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌騽?chuàng)作出飽滿、生動(dòng)和受啟發(fā)的圖像。

　　我們由此得出的結(jié)論是這兩幅裸體作品——佐拉和老羅西——具有這種從素描和西方油畫努力轉(zhuǎn)向中國(guó)水墨的性質(zhì)。看看保利拍賣的其他作品。當(dāng)然，林風(fēng)眠的作品是質(zhì)量上乘且迷人的，思想、感覺(jué)、靈感占據(jù)主導(dǎo)地位，而在徐悲鴻這里則完全相反。他比其他人更注重實(shí)踐，因?yàn)橹挥袑?shí)踐才能講人物的造型帶到最高的成就水平。

　　圖8：老羅西裸體和水墨馬的細(xì)節(jié)

　　在最近的一篇文章中，徐悲鴻的歷史畫顯示出了自然主義的靈感，而他的馬則汲取自象征主義。例如考慮到這件上拍的作品，我們可以清楚地看到兩種類型（歷史畫和馬）之間的聯(lián)系，也可以看到素描和油畫與中國(guó)水墨之間的聯(lián)系。通過(guò)對(duì)比老羅西的背部與水墨畫中馬的胸部、肩部和肋部，學(xué)院素描與中國(guó)水墨之間的關(guān)系是顯而易見(jiàn)的，兩者之間的藝用解剖交融假設(shè)也一樣（圖8），就像是“米開(kāi)朗基羅的皮”。

　　徐悲鴻根據(jù)佐拉形象在后來(lái)創(chuàng)作的作品同樣很重要，創(chuàng)作新的代表中國(guó)男人的形象并不意味著要排除女性，盡管回到中國(guó)后由于政治和社會(huì)環(huán)境，表現(xiàn)女性裸體的機(jī)會(huì)大大減少。但是有一件作品脫穎而出：《山鬼》，創(chuàng)作于1943年，這件水墨作品本身就有著明顯的價(jià)值，它同時(shí)具有東方主義（或遠(yuǎn)東主義）特色與佐拉并無(wú)二致。

　　Philippe Cinquini 菲利普·杰奎琳

　　上海，2020年9月18日

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