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　　作為二十世紀(jì)中國美術(shù)史上的一位“百年巨匠”，林風(fēng)眠始終將“為藝術(shù)而戰(zhàn)”、“調(diào)和中西”作為自己畢生的藝術(shù)追求。跌宕起伏的一生、豐滿赤誠的內(nèi)心和堅定不移的信念，造就了林風(fēng)眠筆下豐富多彩又形態(tài)各異的藝術(shù)形象。縱然山水、人物、花鳥、靜物這些題材從古至今已經(jīng)藝術(shù)大師們一一表現(xiàn)，但是在林風(fēng)眠的藝術(shù)世界里，山水更加空靈清凈，人物代表他對母親的懷念和戲劇藝術(shù)的熱愛，花鳥充滿了對生命力的歌頌，靜物成為了“調(diào)和中西”這一藝術(shù)實踐綱領(lǐng)的最佳詮釋。林風(fēng)眠，就是這樣一位對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的巨匠。2020年，適逢林風(fēng)眠先生誕辰一百二十周年，在北京保利成立十五周年之際，我們推出紀(jì)念拍賣專題，是藏家又一次與林風(fēng)眠繪畫藝術(shù)親密接觸的良機(jī)。在往期，我們呈現(xiàn)了專題中的人物題材，本期將為大家介紹該專題中的山水、靜物、花鳥等精作。

1963年，林風(fēng)眠在上海

　　林風(fēng)眠 風(fēng)景
　　彩墨紙本 鏡心 67.5×67.5cm
　　簽名：
　　林風(fēng)眠
　　鈐?。?
　　林風(fēng)瞑印
　　著錄：
　　《林風(fēng)眠畫集》，圖版65，歷史博物館，臺北，1989年10月。
　　展覽：
　　“林風(fēng)眠九十回顧展”，歷史博物館，臺北，1989年10月5日至31日。
　　來源：
　　馮葉女士舊藏

　　《風(fēng)景》作于1986年，是林風(fēng)眠移居香港后的晚期重要作品之一。1989年畫家90歲時，于臺灣歷史博物館舉辦生平最后一次個展，此作是其親自挑選參展的展品，可見應(yīng)屬比較滿意之列。

　　從畫面上我們可以直觀地看出林風(fēng)眠晚年風(fēng)格的劇烈變化。雖然林氏還保留著對同一題材反復(fù)開掘的習(xí)慣，但就此作入畫的風(fēng)景來說，已大不同于50至70年代的蘇州天平山或杭州西湖，據(jù)郎紹君考證，實際上是他1959年黃山寫生后歷經(jīng)多年創(chuàng)造出的新格體。而畫面的構(gòu)圖雖仍是常用的方形，但滿密而不留余地，景物充盈天地，似欲破壁而出，其張力與早期刻意吸收留白等傳統(tǒng)圖式的謹(jǐn)慎已有所區(qū)別。用色則從沖淡變?yōu)闈恹惓劣?，?qiáng)度明顯提升。黑色的面積似乎降低了，但比重反而顯得更大，帶來了一種力與神秘。色彩經(jīng)多層罩染，形成一種層疊的豐富性，足以顯示林氏對西方式不透明顏料特性的鉆研成果。以白粉表現(xiàn)云霧、水流的做法充滿個性，實際上為畫面添加了光線照射的反光感，但其處理方式，與早期對墨與光的問題的探討已頗為不同。用黑線勾畫輪廓，迅捷快速，筆觸老辣強(qiáng)悍，樹木的點染、石塊的皴擦，也都充滿動感和率意性。屋頂以一筆涂抹而成，尤為精彩。顏色的填充均不依范圍，以相互侵染、疊加的面目出現(xiàn)，表現(xiàn)性極強(qiáng)。三角形、馬鞍形的山峰、方形的屋舍、林立的樹木、橢圓的石塊，都具有極強(qiáng)的概括性與形式感，近乎構(gòu)成意趣，帶有抽象的味道。可以說，呈現(xiàn)在觀者眼前的風(fēng)景既沒有黃山的影子，也不像其它任何一處實在的地域，而完全是畫家心境的外化。那種前期風(fēng)景中的精致嚴(yán)謹(jǐn)已蹤跡全無，代之以蒼厚、奇異、自由，似乎中、西、墨、彩等等壁壘已淡出畫家視野，剩下的只是心中永恒的天問似的遺世獨立。

　　無論從哪個角度來看，這一幅作品都代表了畫家晚年風(fēng)景題材的典型風(fēng)格，是不可多得的珍貴見證。

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　　林風(fēng)眠 春深
　　設(shè)色紙本 鏡心 66.5×66.5 cm
　　簽名：
　　林風(fēng)眠
　　鈐?。?
　　林風(fēng)瞑印
　　說明：
　　香港家族私人收藏

　　《春深》方形構(gòu)圖，暮色已至，山林陰暗，高大茂盛的樹木掩映著幾棟房屋房屋構(gòu)成了畫面的主體，近山為靠，遠(yuǎn)山縹緲，各類物象在局促的空間內(nèi)層層推遠(yuǎn)，虛實相間，造成深遠(yuǎn)的空間感。雖然畫面的色調(diào)較為沉重，均以重墨和藍(lán)綠顏料繪出，但也營造出一些頗具變化的形式，近處山石的走向，樹木的各種形狀，遠(yuǎn)山的輪廓，構(gòu)成各種直線、曲線的交合，重色調(diào)之中的一些點狀或線狀留白也使畫面透氣，這種畫法來自于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，也來自于傳統(tǒng)的積墨法，滲透了西方藝術(shù)的空間構(gòu)造與畫面張力，亦隱含著中國畫中虛靜簡逸的精神本源。

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　　林風(fēng)眠 靜物
　　設(shè)色紙本 鏡心 69.5×69.5 cm
　　簽名：
　　林風(fēng)眠
　　鈐?。?
　　林風(fēng)瞑印
　　著錄：
　　《中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品集》（三），第239頁，保利藝術(shù)博物館，2011年10月。
　　展覽：
　　「中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品展(三)」，保利藝術(shù)博物館，2011年10月。

　　靜物是林風(fēng)眠 40年代晚期至 60 年代最愛畫的：大多畫瓶花、盆花、玻璃器 、杯盤、水果等。在這些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的「桃源」，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國藝術(shù)家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。
　　——郎紹君

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　　林風(fēng)眠 靜物
　　設(shè)色紙本 鏡心 69.2×66.7 cm.
　　印文：
　　林風(fēng)瞑印
　　展覽：
　　「林風(fēng)眠作品展」，香港藝術(shù)中心， 1992 年12 月12 日-12 月29 日。
　　著錄：
　　《林風(fēng)眠的藝術(shù)》，第113頁，香港藝術(shù)中心，1992年。

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　　保羅塞尚《靜物：桃與梨》

　　《靜物》脫離了一般視覺上透視的縮短與變形，使物體出現(xiàn)平面化的圖案效果，簡潔的物象可說來自塞尚與立體主義，在對比與分割中組合緊密的整體結(jié)構(gòu)，林風(fēng)眠在尋求西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時，以重墨的線條與色彩暈染強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中國書畫的內(nèi)在本質(zhì)，引入了深沈內(nèi)斂的情感元素，開啟往后中西藝術(shù)融合的變革與創(chuàng)新。

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　　林風(fēng)眠  大理花
　　設(shè)色紙本  鏡心34X33cm
　　題識：
　　林風(fēng)眠。
　　印文：
　　林風(fēng)眠印
　　說明：
　　現(xiàn)藏家直接得自林風(fēng)眠先生。

　　在四十余年前，現(xiàn)在藏家汪大文先生是上海中國畫院的畫家，出獄后的林風(fēng)眠先生回到上海中國畫院短暫停留。重新獲得人身自由和創(chuàng)作自由之后，林風(fēng)眠先生對待日常接觸的同事、畫家朋友更為友好，互相之間經(jīng)常互贈畫作，成為藝林佳話。本件作品即為當(dāng)時林風(fēng)眠贈與現(xiàn)藏家的禮物。是作《大理花》承襲了林風(fēng)眠靜物畫作的眾多特點。構(gòu)圖采用方形，而被描繪的對象，一束插在圓形淡藍(lán)色器皿中的大理花則幾乎與邊框相切，令畫面充斥著緊密的整體感。雖然在這張靜物作品中，畫家只畫了一個器皿和一束花，卻帶給觀眾豐富的視覺感受。器皿是白底帶青花的，色彩濕潤且清透，準(zhǔn)確表達(dá)了該物品的材質(zhì)和光澤；花色以紅、黃、橘、配以葉子的綠色，把淡藍(lán)色器皿襯托得淡雅脫俗；而花朵本身則采用了西方的畫法，以幾抹白色點出高光，使花瓣呈現(xiàn)出立體的效果，經(jīng)過藍(lán)色染著的淺色作底反襯，呼之欲出；而背景是白藍(lán)兩色染就的底子，上面布滿了以細(xì)筆勾勒的似宋瓷紋飾的細(xì)線，與捧花邊緣暈染的暖色色澤相對比，呈現(xiàn)一種光感，畫家為了形式需要創(chuàng)造出了這種奇特的光線效果，這在林風(fēng)眠的畫作中，是十分重要的特質(zhì)。整件作品給觀眾一種欣欣向榮的美好感覺。

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　　林風(fēng)眠 花團(tuán)錦簇
　　設(shè)色紙本 鏡心 26X23cm
　　題識：
　　林風(fēng)眠。
　　印文：
　　林風(fēng)眠印
　　說明：
　　此作品畫框為日本西武美術(shù)館制作原框。

　　畫中的大麗花艷麗、嬌媚，這與上海時期描繪的花卉間的淡淡哀愁有著截然不同的情感訴求。作品中描繪的五顏六色的大麗花競相綻放，畫面近景式的視覺感迎面而來，不論是從作品構(gòu)圖樣式、表現(xiàn)技法，還是花卉意蘊來欣賞，都看得出此幅作品的經(jīng)典所在。

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