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　　中國嘉德香港2020秋季拍賣會
　　觀想──中國書畫四海集珍
　　10月9日｜上午10:00
　　香港會議展覽中心 展覽廳3DE

　　中國嘉德香港2020秋拍在「觀想——中國書畫四海集珍」專場中，再次推出多件嶺南畫派之精作。居廉花鳥草蟲四幀，奇趣盎然。黃士陵《博古圖》長題釋考，古樸雋永。趙少昂《蟬聯(lián)圖》中十二只蟬形態(tài)各異，為市場可見數(shù)量之最，寓意月月蟬聯(lián)，歲歲佳績。楊善深《波斯菊》，穿插繁復，得見其獨步嶺南畫壇的雙鉤白描功力。此輯均為諸大家擅場，亦皆屬市場罕見之佳作。

　　居廉  (1828-1904)
　　花鳥草蟲四幀
　　鏡心 設色絹本
　　JU LIAN
　　FLOWERS AND INSECTS
　　Mounted for framing; ink and colour on silk
　　28 × 42 cm（每幅）

　　廣東地處五嶺之南，習稱嶺南。近代嶺南畫派之革新，以二居昆仲為先驅。后經楊善深、趙少昂等大家為傳承，以「折衷中外、融會古今」為旨，成為代表中國南方藝壇的核心團體?！笌X南畫派」注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色，創(chuàng)制出有時代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫新格局。

　　居廉博取眾長，是以嶺南尋常草木為題材逐漸生成自己特點，由是開宗立派，又對「嶺南畫派」「廣東國畫研究會」等產生了重大影響。他善長畫花鳥、草蟲，尤以寫生見長，在繼承和發(fā)展惲壽平沒骨畫法基礎上，廣泛運用了撞水和撞粉法，繼承、發(fā)展和完善了「居派」藝術。此四幀小品，妙趣盎然，一毛一爪，一根一葉，一動一靜，一開一謝，都不絲毫放過。加以技術的精練，故能別開生面。春花紫藤，翎毛昆蟲，皆栩栩如生。而其中昆蟲之動態(tài)尤為有趣。

　　高劍父在回憶其寫生時說: 「當客東官可園時，主人張鼎銘雅好吾師作品，每日命人搜集奇花異卉，和各種昆蟲，請為圖寫?！埂笌煂懤ハx時,每將昆蟲以針插腹部,或蓄諸玻璃箱,對之描寫。畫畢則以類似剝制的方法,以針釘于另一玻璃箱內，一如今日的昆蟲標本,仍時時觀察。復于豆棚瓜架、花間草上，細察昆蟲的狀態(tài)?！构誓堋笟忭嶏w動，如笑如舞，大有指上奪造化之工之妙也。」

　　高劍父 (1879-1951)
　　暮秋
　　鏡心 設色紙本
　　1938年作
　　出版：
　　1.《集古融今——集古之友書畫藏品集》（集古齋六十周年紀念），第81頁，集古齋有限公司，2018年版。
　　2.《粵港澳大灣區(qū)名家書畫集》，圖版第9，南沙區(qū)文化廣電旅游體育局、香港聯(lián)合出版集團、廣東省出版集團等，2019年版。
　　GAO JIANFU
　　AUTUMN SCENERY
　　Mounted for framing ink and colour on paper
　　67 × 39.5 cm

　　高劍父革新國畫理論引發(fā)20年代新舊論戰(zhàn)，自此更激勵他重溫傳統(tǒng)繪畫經驗。高劍父自留日后即學習日本畫，嘗試融和中西畫法。畫中可見他揚棄傳統(tǒng)山水畫三遠，并以水墨混合光影表現(xiàn)。

　　此幀是畫家避難濠江之作，1938年廣州淪陷后輾轉到澳門，下榻普濟禪院妙香堂，繼續(xù)開辦春睡畫院，多次舉辦師生抗日畫展，為難童籌備經費。高劍父這件作于1938年的山水畫，坡岸河流用筆潑辣，氣勢磅礴，明暗則顯然借鑒了西洋畫的光影處理和素描關系。如果說近景頗具剛勁之美，遠處，樹冠融入色墨渲染出的朦朧之境，卻分明有一種秀逸和柔美，充滿詩意。畫家擅長用色彩和水墨的渲染表現(xiàn)朦朦朧朧的天色、水光和云霧煙霞，在此件中亦表現(xiàn)得頗為精到，一片空蒙之境，可以明顯看到日本畫風對他的影響。

　　畫面既有中國畫的筆墨趣味，又有西畫背景渲染與空間營造手法，體現(xiàn)出高氏所倡導的「折衷中外，融匯古今」的宗旨。

　　此作為鄧蒼梧舊藏，鄧蒼梧(1900-1990)，澳門著名收藏家，齋名傳研樓，傳硯樓。

　　楊善深 (1913-2004)
　　波斯菊
　　立軸 設色紙本
　　上款：寒操先生，即梁寒操（1898-1975），生于廣東省廣州府三水縣，早年在廣東高等范學校業(yè)。中華民國政治家、教育家、實業(yè)家。與孫中山之子孫科為摯交，曾任國民黨中央常委、中央宣傳部部長、中國廣播公司董事長等重要職務。重慶和談時，和周恩來分別代表國共兩黨。
　　YANG SHANSHEN
　　FLOWERS AND INSECTS
　　Hanging scroll; ink and colour on paper
　　77 × 30.5 cm

　　此「澄覽堂」藏楊善深《波斯菊》，當為畫家盛年時精意之作，寫贈著名政治家、實業(yè)家梁寒操（1899-1975）。梁寒操不僅為官員與實業(yè)家，同時亦擅詩文書畫，與嶺南派諸大家過從甚密。

　　波斯菊，亦被稱為秋櫻草，在日本生長普遍，為楊善深鐘愛之畫題。花密葉繁，最考作者雙鉤功力。此《波斯菊》雖然僅2尺有余，卻花團錦簇，穿插極盡繁復，畫家使用雙鉤線描畫法畫成，畫面線條縱橫交錯、密而不亂，格調稠密而清朗。留白處又以六只蜜蜂為點綴，更可遙想畫家對此作之滿意，與構圖之精心。

　　市場所見《波斯菊》甚少，且設色者更少，實屬珍罕。

　　趙少昂 (1905-1998)
　　蟬聯(lián)圖
　　立軸 設色紙本
　　出版：《養(yǎng)心怡情：養(yǎng)心軒藏嶺南派作品精選》，香港藝術圖書出版社，1991年版。
　　ZHAO SHAO ’ANG
　　CICADA
　　Hanging scroll; ink and colour on paper
　　121 × 51 cm

　　「養(yǎng)心軒」珍藏趙少昂《蟬聯(lián)圖》，十二只蟬棲于柳枝之上，或飲露，或振翅，情態(tài)各異。為市場所見數(shù)量之最。寓意月月蟬聯(lián)，歲歲佳績。

　　趙少昂是嶺南畫派的繼承者之一,尤擅于畫花鳥魚蟲。徐悲鴻曾稱許他為「（花鳥畫）中國現(xiàn)代第一人」。

　　趙少昂對蟬情有獨鐘，觀察細微，對蟬的動態(tài)姿勢的把握可謂惟妙惟肖，對蟬腿部的表現(xiàn)、關節(jié)的運動，既有節(jié)奏強烈的力的韻律，又有線條舒緩的變化。趙少昂最喜歡畫蟬，也是寫得最精妙的。連比趙少昂年長40多歲的前輩大家齊白石，一見就十分喜愛。他在20世紀40年代寫給友人的信中囑咐「并請代索趙少昂君畫蟬寄來，不勝感謝?！冠w少昂曾解釋：「蟬是最好的，它只是靠飲露養(yǎng)大，其它東西也不用吃，因為露水是最清潔的，撇開所有的東西，都是為了清潔，所以我借蟬作比托」。

　　據(jù)畫家書中所記，曾在30年代與60年代都曾作蟬聯(lián)圖，耄耋之年再作此題，極盡精微，題曰「似比舊作還勝」，得意之情躍然紙上。

　　黃士陵  (1849-1908)
　　花卉博古——漢陽嘉鷺魚洗、宋象物簠
　　鏡心 設色紙本
　　HUANG SHILING
　　FLOWERS AND VESSELS RUBBINGS
　　Mounted for framing; ink and colour on paper
　　63 × 41.8 cm

　　黃士陵  (1849-1908)
　　花卉博古——漢好時鼎、漢純素方耳
　　鏡心 設色紙本
　　HUANG SHILING
　　FLOWERS AND VESSEL RUBBINGS
　　Mounted for framing; ink and colour on paper
　　63 × 41.8 cm

　　黃士陵（1849-1908），字牧甫，亦作穆甫、穆父，別署黟山人、倦叟、倦游 窠主，安徽黟縣人。工篆刻，亦擅書畫。黃氏自幼操刀習印，而后由南昌遷居廣州，初學鄧石如、吳熙載諸家。并于1885年8月赴北京國子監(jiān)肆業(yè)，得盛昱、吳大澄等名家指點。以漢磚文字和鼎、鏡、銘、詔版、泉幣文字入印，方圓相參，其所創(chuàng)篆字結構與章法獨樹一幟，在清末印壇自成一派，人稱「黟山派」。因長期客居廣州，對嶺南地區(qū)篆刻影響深遠，亦稱「粵派」。

　　黃士陵之繪畫以工筆描繪鐘鼎古器為多，或因曾到吳大澄幕下及國子監(jiān)觀摹古代彝器形有關。本次秋拍得藏家厚賜將呈獻兩幀黃氏所作工筆博古圖，屬古器靜物畫，畫面構圖豐富。「博古」出自張衡《西京賦》「雅好博古，學乎舊史氏」，以此題材入畫始于宋《宣和博古圖》，而后于晚明流行于世，清末明初更衍生出風格各異之作品形式，其旨仍恪守「雅好博古」之意。本次的兩幀作品中畫家將鐘鼎器與吉祥花卉相并置，清雅高潔，寓意富貴綿長。鐘鼎古器或出于實物，或取形于《西清古鑒》。畫面中古器的描繪受西畫影響，透過明暗暈染及透視技巧，凸顯了器形的立體感。畫面構圖非單獨一鼎或一爐，近景復設象物簠、純素方耳，兩種古物相混搭，位置經營隱然生序。只見魚洗及鼎器中供清荷、水仙數(shù)朵，花卉枝葉以沒骨法為之，陰陽相背，錯落有致，花卉設色淡雅，與青銅之色彩相輝映，古意盎然。畫家更長題釋考，將每幅中所繪鐘鼎之尺寸、銘文、用途等遂題于畫面之上，可見其嗜古之深。

　　黎雄才 (1910-2001)
　　漓江春雨
　　手卷 水墨紙本
　　1943年作
　　說明：楊善深題引首
　　出版：《呂國文藏珍集――紀念黎雄才誕辰一百周年精品選》，第194-197頁，國家藝術雜志社，2010年版。
　　LI XIONGCAI
　　SPRING RAIN ON LI RIVER
　　Handscroll; ink on paper
　　Dated 1943, with two artist seals; front page by Yang shanshen.
　　畫心：22.3 × 292.2 cm
　　引首：23 × 88.5 cm

　　黎雄才的山水畫創(chuàng)作以寫生為主，因此其筆下的山水景致，都給人以有景可觀的實在之感。他在烈風美術學校所扎實的素描基礎，以及他在日本留學時取法朦朧體的審美旨趣，回國后又以傳統(tǒng)山水技法與之糅合，形成了他既有筆墨、又有渲染，同時又能表現(xiàn)景色遠近和層次的新畫風。

　　40年代初，黎雄才和一大批畫家如李可染、傅抱石、黃君璧等遷往大后方，當時經韶關取道桂林入川。1943年，黎雄才受聘爲國立藝專國畫系副教授。同年創(chuàng)作了《漓江春雨》。在此近3米的的長卷中，象鼻山、白塔、江畔密林、江上漁船盡收眼底。作品看似運用傳統(tǒng)山水的散點透視法，卻用筆墨濃淡營造出一種特別的空間和節(jié)奏感，前段的象鼻山，中段細致刻畫的漁船、房屋與墨色渲染的樹木和山頭，尾段淡墨勾勒的或隱或現(xiàn)的坡岸和山巒。如自靜止至喧鬧，最終歸于寧靜的旋律，又營造了逐漸淡出視線的深遠意境?！钢灰蛞祸槊捎辏坏梅置骺春蒙??！?

　　隨著筆墨的發(fā)展，黎雄才以變化多端的筆墨營造出豐富的藝術效果。此幅《漓江春雨》作于40年代壯游之始。在游歷中，畫家早歲積淀，于「師造化」中破繭而出，最終自具風貌。此作可視為濫觴。

　　1977年，楊善深得見此作，或亦有感于其中山色溟蒙，于引首書曰：漓江春雨?？煞Q雙璧。

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