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周春芽《春天來(lái)了》 布面 油畫，163×186.5 cm，1984年 成交價(jià)：8625萬(wàn)元

　　[中國(guó)嘉德]二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　8月17日晚，中國(guó)嘉德2020年春拍“二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)”在嘉德藝術(shù)中心舉槌，本場(chǎng)封面作品周春芽《春天來(lái)了》以900萬(wàn)元起拍，拾級(jí)而上至1200萬(wàn)元后，被現(xiàn)場(chǎng)買家一口價(jià)加至1800萬(wàn)元，此后多個(gè)委托互不相讓，均采用大幅加價(jià)的戰(zhàn)術(shù)，價(jià)格一路從2000萬(wàn)升至7000萬(wàn)元，最終以7500萬(wàn)元落槌于嘉德現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主管李艷鋒的電話委托，加傭金8625萬(wàn)元，大幅刷新了周春芽的拍賣紀(jì)錄。

　　創(chuàng)作于1984年的《春天來(lái)了》是令周春芽在油畫界嶄露頭角的“藏族系列”的重要代表作，同時(shí)也是該系列中尺寸大、流通極少的精品之一，與1980年《藏族新一代》，1981年《剪羊毛》和1985年《若爾蓋的春天》并稱為其早期最重要的四件作品。

　　《春天來(lái)了》1984年7月在成都完成，1985年1月被收藏家攜往盧森堡，在家中藏了35年，因而這也是首次在拍場(chǎng)露面。

　　這張畫，并不復(fù)雜。畫了兩頭牦牛，一頭載貨，另一頭載一位年輕的母親和她的孩子。兩匹馬，一匹沖著觀眾，另一匹馬的馬頭轉(zhuǎn)到了畫面之外。畫面的主體是五個(gè)藏民，左邊年輕的母親身穿紅花襖，懷里抱著一個(gè)肥嘟嘟的小姑娘，這個(gè)小姑娘是以藝術(shù)家的女兒褐褐為原型畫的，是不是擔(dān)心媽媽抱不牢？藝術(shù)家下意識(shí)地把母親的手畫得格外粗大有力，無(wú)名指上的綠松石戒指也因此特別顯眼。

　　周春芽和女兒褐褐，褐褐是畫中小女孩的原型

　　旁邊的裸著上身的赤膊大漢是她的丈夫嗎？應(yīng)該是，不過(guò)沒(méi)關(guān)系，也可以不是。周春芽關(guān)心的是，型體與型體之間的節(jié)奏，色彩與色彩之間的關(guān)連，他不太關(guān)心畫中人物之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系或社會(huì)關(guān)系，他甚至坦言“進(jìn)入不了那種太復(fù)雜的思維”，而“一寫生就興奮”。（出處：引自周春芽給栗憲庭的信），說(shuō)白了，他畫中人物和人物之間，只是在藝術(shù)的層面發(fā)生關(guān)系。

　　《春天來(lái)了》人物原型照

　　中間C位的是一位康巴漢子，濃眉大眼、高鼻闊嘴，輪廓鮮明、骨骼粗大、他臉上和身上的三處肌肉——咬肌、肱肌和胸肌，都繃得很緊，目光很嚴(yán)肅，很堅(jiān)定，他傳達(dá)了這張畫的主要情緒，有一種不可侵犯的如圣像般的氣質(zhì)。

　　最右側(cè)是一位帶氈帽的男子，他手里挽著韁繩，但他不是在駕馬行進(jìn)，而是在低頭沉思，眼窩深陷，鼻翼高挺，表情凝固，他像一尊雕塑。

　　帶氈帽的男子和康巴漢子之間，有一個(gè)少年的側(cè)面像，也如浮雕。

　　畫的下半部分，大量使用黑色和褐色，畫得像地基一般厚重。下面像地基，上面就更像建筑了，如果我們把三組人物當(dāng)作三個(gè)聳立的建筑，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這張畫的結(jié)構(gòu)既穩(wěn)如磐石又錯(cuò)落有致，具有建筑一般的秩序感。這種對(duì)秩序感的追求，來(lái)自周春芽早期對(duì)高更和塞尚的研究，不久以后，他的興趣就轉(zhuǎn)到了籍里柯的神秘主義上面了。

　　這也就帶來(lái)了這張畫最有趣的地方，藏族的習(xí)慣是逐水草而居，哪里水草豐茂就去哪里，這張畫本應(yīng)該表現(xiàn)一個(gè)春季轉(zhuǎn)場(chǎng)的行進(jìn)隊(duì)伍，而最終呈現(xiàn)的效果，卻更接近一個(gè)靜態(tài)世界。靜態(tài)世界中的秩序構(gòu)成，成為凝聚內(nèi)在能量的繪畫生命力。周春芽看起來(lái)是不在意的，但他一直在追求一種內(nèi)在的秩序，所有的好畫，都有內(nèi)在的秩序。

　　周春芽為創(chuàng)作“藏族系列”所拍攝的素材照片

　　周春芽八十年代初的早期作品，經(jīng)常被歸入傷痕美術(shù)派或四川鄉(xiāng)土派，其實(shí)他和這兩派關(guān)系都不大。傷痕派主要是知青，他們?cè)柺茔藓?，青春虛空，一無(wú)所成，其悲情傷感催人淚下，遂以現(xiàn)實(shí)主義手法發(fā)之于畫，代表作如程叢林的《1968 年×月×日雪》。周春芽只是同時(shí)間在畫著他的畫，上面說(shuō)的這些特點(diǎn)，可一條都和他挨不上。看周春芽這些畫，不傷感，更不催淚，《藏族新一代》是陽(yáng)光燦爛的，《剪羊毛》是濃郁熱烈的，《春天來(lái)了》是圣潔平靜的，《若爾蓋的春天》是天真夢(mèng)幻的。

　　周春芽畫的是藏民，藏民不是農(nóng)民，鄉(xiāng)土社會(huì)其實(shí)就是中國(guó)的底層社會(huì)，但藏民一點(diǎn)兒也不底層，更不是low life，他們只是活法和你不一樣，灑脫而自由，完全不需要同情。

　　既然周春芽早期以藏族為題材的作品既不屬于傷痕，又不屬于鄉(xiāng)土，我們可以在什么樣的歷史結(jié)構(gòu)中觀察呢？只要把目光拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，周春芽西藏題材在歷史中的位置就清楚地顯現(xiàn)出來(lái)了。

　　周春芽為創(chuàng)作“藏族系列”所拍攝的素材照片

　　20世紀(jì)，去西部，表現(xiàn)新疆和西藏的少數(shù)民族，有三個(gè)階段。第一階段是1940年代，以張大千、孫宗慰、常書鴻、吳作人、司徒喬、韓樂(lè)然等人為代表，在民族存亡之際，尋找中華文明存續(xù)之源。第二階段，主要是1950年代，以董希文、黃胄、吳冠中、潘世勛等人為代表，在邊疆，尋找新的藝術(shù)形象和藝術(shù)語(yǔ)言歌頌新時(shí)代。第三階段，從1977年到八五新潮興起，這一階段，去西藏的藝術(shù)家眾多，若論影響之深遠(yuǎn)，則非丹青七畫（即陳丹青畢業(yè)創(chuàng)作西藏組畫七幅）和周春芽藏族系列莫屬。其共同點(diǎn)，即在于不再以藝術(shù)為工具，而能深入到個(gè)人的精神世界。

　　每當(dāng)時(shí)代風(fēng)氣大轉(zhuǎn)折、大變革之際，優(yōu)秀的藝術(shù)家往往擅長(zhǎng)借機(jī)、借力、借勢(shì)、借景，繞道而行，另辟蹊徑，以邊緣帶動(dòng)全局，令藝術(shù)風(fēng)氣煥然一新。

　　借少數(shù)民族題材，突破陳腐濫調(diào)，筆端直透心靈，春天來(lái)了——革新除舊，是轉(zhuǎn)機(jī)更是生機(jī)，是謂借機(jī)；藏家嚴(yán)先生在1980年代中期前后，對(duì)周春芽幫助極大，不僅是經(jīng)濟(jì)上的，也是精神上的，他作為經(jīng)濟(jì)擔(dān)保人，支持周春芽去德國(guó)，改變了人生軌跡，是謂借力；從1981年開始，周春芽連續(xù)參加全國(guó)性美展，連續(xù)得獎(jiǎng)，二十幾歲就名動(dòng)京師，聲聞西南，是謂借勢(shì)；畫冊(cè)上的現(xiàn)代主義，高更和塞尚的方法論，與西南邊陲的藏族人馬神奇般地匯合筆端，是謂借景。

　　因而，以《春天來(lái)了》為代表的藏族題材不僅成為周春芽藝術(shù)生涯的開端，也成為一個(gè)時(shí)代的象征。

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