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　　▲2020西泠春拍

　　清中期-瞿子冶刻貞祥制紫泥石瓢壺

　　款識：貞祥（蓋款）；石壺子繁（底款）；吉安（把款）；子冶、令（刻款）

　　鐫刻：舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結(jié)寒綠。竹外湖水清，照見須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。種榆仙館集中句，題錢順甫畫竹。子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。

　　詩文著錄：陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》

　　說明：附原配木盒。

　　7×15cm

　　款識簡介：石壺子繁，瞿子冶（1778-1849），名應(yīng)紹，字陛春，號子冶、月壺，晚號瞿甫、老冶、石瞿、緘齋，室名毓秀堂、萬竹盦，上海人。清道光年間貢生，官玉環(huán)同知。工詩，善書畫，精蘭竹。又長篆刻，好刻竹于宜興茶壺上，擅制紫砂壺，法陳曼生。

　　這是文人紫砂發(fā)展史上

　　一次具有代際價(jià)值的創(chuàng)作

　　是藝術(shù)與文學(xué)傳承的特殊時(shí)刻

　　2020西泠春拍

　　中國歷代紫砂器物暨茶文化專場

　　一種特別致敬單元

　　“（瞿）子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句”，其攜申錫、貞祥眾制壺名匠，直取種榆仙館集中句，遮天蔽日七十一字，滿壺通刻。作為公認(rèn)的曼生傳承人，瞿子冶以這種開戶迎風(fēng)的方式追摹前賢，“月壺”與“種榆仙館”由此實(shí)現(xiàn)“天宮對接”，以對傳奇的致敬打造出新的傳奇。

　　曼生集大成，以文入器，砂壺面貌從此不同。此后規(guī)摹者眾多，想在大宗之上別出一格，談何容易?！蚌膲亍焙我元?dú)立其名？既然是晉接之作，此壺的承載量便驚人了，啟示意義也昭然。承續(xù)名篇，堪入壺典。

　　[ 對曼生、子冶詩人身份的再發(fā)現(xiàn) ]

　　寫竹還需更寫詩，高遷亭下十三枝。鐵龍飛出商聲老，未許箏琵耳得知。

　　子冶繼曼生之后，將書畫與砂壺結(jié)合，開創(chuàng)了屬于自己的風(fēng)貌，人稱“瞿壺”。瞿壺以石瓢為經(jīng)典代表，而子冶直接致敬陳曼生的作品，可以說前所未見。眾所周知，瞿氏好為墨戲，而于畫竹工力最深，肆筆所至，縱逸自如，論者咸謂時(shí)下第一手。其鐘情竹子題材的書畫創(chuàng)作，出于大量題畫詩的需要，平時(shí)自然會(huì)有意搜集竹子相關(guān)的文學(xué)素材。

　　此壺身鐫刻詩文主體四十字，取自曼生公《種榆仙館詩鈔》，具體篇目為《題錢順甫畫竹，為李翁沁碧》。壺蓋上，瞿氏自題：子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。這一筆輕記，道出移詩題壺的緣由，看來是正常不過的文學(xué)關(guān)注。陳曼生筆下有“掛壁一枝斜”，瞿子冶亦有“（窗外）一枝青過墻”的句子。借詩上壺，用瞿氏的詩文打個(gè)比方，是“我欲借君亭子坐，待鋪縑素寫秋聲”，可以當(dāng)作一種文藝行為去理解。

　　然而細(xì)想一下，為何會(huì)有以曼翁集相示者呢？應(yīng)當(dāng)是子冶基于砂壺器形技法創(chuàng)作之外，對曼生詩人詩品發(fā)起的主動(dòng)關(guān)注。曼生壺銘，內(nèi)蘊(yùn)悠長，前人多有闡釋，曼生存世絕品也與西泠拍賣結(jié)下諸多緣分，屢創(chuàng)紀(jì)錄，這實(shí)際上都是其精神追求的烙印?！斗N榆仙館詩鈔》中，陳延恩之序有言，“讀先生詩不第有以知其人矣”。玩其壺，不知其人，可乎？這是從孟子起就提出的文藝批評的原則和方法。

　　子冶和曼生差十余歲，兩人合作工匠有所重合，所以在制壺技法上是互通的。既然技術(shù)環(huán)節(jié)打破了專利壁壘，那么子冶的出類之處，就在于他對曼生本人的文化趣味、個(gè)人品性發(fā)生了興趣，并以此自我觀照。西泠長期在收藏拍賣中強(qiáng)調(diào)這種觀照的特殊意義，這也是文人紫砂代際傳承中最有意味的地方。

　　▼壺身接近壺口處所刻：種榆仙館集中句

　　▲ （左）從曼翁到子冶，以及后續(xù)的梅調(diào)鼎、伯年壺、愙齋壺，盡述文人與紫砂的不解之緣。

　　▲ （中）2014西泠秋拍拍品 朱孔陽舊藏 瞿子冶《月壺題畫詩》。詩集收題畫詩一百七十九首，且多為題畫竹之句。

　　▲ （右）2016西泠春拍拍品 西泠八家之一的陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》二卷。陳氏詩稿向不示人，道光間初刻于揚(yáng)州，堪稱清集妙品，惜書版毀于咸豐太平天國之亂，流傳甚稀。此本為西泠印社創(chuàng)始人之一吳隱以聚珍版重排。

　　據(jù)有限的記載，瞿子冶平生構(gòu)思甚捷，然旋即棄捐，并無存稿，所鐫版者，僅《月壺題畫詩》而已?！斗N榆仙館詩鈔》、《月壺題畫詩》從文本的搜羅到正式成刊，都已是二人身后之事了。因?yàn)槭纴y，一部分文字散佚了，這是十分可惜的。所謂種榆，先在此有所失，后在彼終有所得。所謂月壺，月影滉漾開乾坤。對曼生、子冶詩人身份的重新發(fā)現(xiàn)，使得我們對曼生十八式以及文人紫砂系統(tǒng)的理解，不僅停留在藝術(shù)樣式的創(chuàng)新，更將上升為一種文化范式的確立。

　　[ 篆刻陶刻互通，奏刀別有手法 ]

　　風(fēng)晴雨露翠交橫，一片篔簹腕底成。

　　《種榆仙館詩鈔》集曼生公詩作近三百首，以竹為題的似乎僅此一例。瞿子冶能在翻閱中精準(zhǔn)找到此詩，主要是對詩題“題錢順甫畫竹”中“竹”字敏感。此外，瞿子冶極大可能對錢順甫其人相當(dāng)熟悉。

　　錢善揚(yáng)（1765-1807），字順父，又作順甫，又字慎甫，號幾山，又號麂山，浙江秀水人。畫善墨竹，得其祖法，與同里文鼎同學(xué)，極友善，論書讀晝，往還甚密（《丁丑劫余印存》第七卷，即收錄錢善揚(yáng)刻文鼎自用印），著有《幾山吟稿》。文鼎，清代篆刻家，精刻竹，與瞿子冶合作制壺。

　　同為愛竹之人，文人同好之間的引薦或傳聞則是大概率事件。關(guān)鍵是，錢順甫“得其祖法”之“祖”，乃清近三百年文化史中屈指可數(shù)的大學(xué)者——錢載。錢載不僅是十八世紀(jì)中國最重要的詩人之一，同時(shí)也是一位卓越的畫家。根據(jù)錢載年譜記載，錢順甫為錢載親自教授的家孫。錢載一生作竹石圖無數(shù)，這些信息瞿子冶自當(dāng)了然于胸。

　　錢順甫為錢載之孫，同為愛竹之人。

　　陳曼生、錢善揚(yáng)、文鼎年紀(jì)相仿，較瞿子冶年長十余歲。曼生名列“西泠八家”，篆刻成就自然了得。錢、文、瞿三人亦善篆刻，西泠印社印學(xué)叢書《廣印人傳》中即收錄瞿應(yīng)紹（即瞿子冶）、錢善揚(yáng)二人簡介。據(jù)載，子冶制壺，倩鄧符生至宜興監(jiān)造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時(shí)人稱為三絕。書家及篆刻家的身份，使得紫砂陶刻裝飾藝術(shù)中，引入金石用刀技法成為可能，循筆跡而運(yùn)力，便筆趣與刻味兼得。相比刻印，陶刻雖易于進(jìn)刀，但變化較之困難。瞿壺精刻，刻刀游走，沖切結(jié)合，輔以陶刻特有的撇、耕刀法，由靜見動(dòng)，似藏確露，旖側(cè)俯仰可見。

　　徐秀棠著《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》中對砂壺刻字的技法圖示

　　子冶嘗“篤長箋大幅堆幾案間，應(yīng)接不暇”，在陶刻創(chuàng)作中，為突破壺的面積所限，瞿氏常常橫陳橫題。在陶刻書體的選擇上，基于日常的書法創(chuàng)作，同時(shí)也要考慮陶胚的造型。石瓢上小下大圍身筒，整體呈圓臺狀， 舒展的行書需要就著壺體的坡面進(jìn)行表達(dá)。章法開合、行列揖讓，結(jié)字大小錯(cuò)落，行云流水。單字傾斜的角度，尤其是長橫的處理，使得俯視整壺可感覺到一股向心力。起筆與收筆的裝飾性特征，有竹葉畫意，如枝葉生動(dòng)。橫劃或藏入露出，或露入藏收。豎劃起筆或直入或側(cè)入，收筆或懸針或垂露。受到歷代碑碣刻法的影響，以雙刀三角底表現(xiàn)的線條，瘦硬勁挺。整體書法不似陳曼生般中宮緊束，卻一如瞿詩般燿艷深華。這種融合了縱逸自如的金石趣味，還體現(xiàn)在壺型上。子冶石瓢，經(jīng)典的壺身三角，重心下腹，端莊敦穆。蓋作橋鈕，成壺身縮影。身筒、壺把、三足、流構(gòu)成諸多三邊形的流轉(zhuǎn)組合。彎角的銜接，圓融精妙，得心應(yīng)手。

　　▲ （左）“結(jié)”字長豎，起筆處刀頭刻下后，刀管稍加旋轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出內(nèi)胎砂地效果。如徐秀棠《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》“談濕刻”中所說，早期名人名作中所見刻字兩邊鋒利、中間成V，是在壺的胚體沒有干之前鐫刻的，這種刻法顯示了陶刻者與制陶者默契的配合。

　　▲ （右） “欒”字等一些字的長橫斜勢成書后，俯視時(shí)指向圓心，正視壺體有直指壺頂?shù)囊暰€導(dǎo)引。

　　“一”、“枝”中筆劃粗細(xì)的對比；“外”字轉(zhuǎn)折的處理剛?cè)岵?jì)；與永字形近的“水”字反捺收尾，與前一句中“苕水”的“水”作不同的書寫處理。

　　三邊形的流變以及壺身迷人的彎角曲線

　　[ 致敬與變奏 ]

　　子冶本說是詩家 風(fēng)搜文字雨調(diào)砂 種榆仙吏傳竹句 蔽日遮天承作跋

　　種榆仙館詩有“治世之音，安以樂其政和”，究其原因，陳曼生詩歌寫作和宦游生涯是并行的。這也是曼生整體藝術(shù)創(chuàng)作的氣質(zhì)構(gòu)成。讓我們再細(xì)讀壺身的詩文：

　　舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結(jié)寒綠。竹外湖水清，照見須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。

　　起首敘事入興，開篇講了一件事，搬家。這十個(gè)字卻舉重若輕，一下就是錢氏家族三代的變遷。曼生擅長方志研究，以今昔對比的敘事鋪陳進(jìn)入詩境便不在話下。舊家苕水西，今住鴛湖曲。我們仿佛看到一代文宗錢載，自祖居海鹽湖天海月樓，遷至嘉興南湖（鴛鴦湖）畔，至老灑然獨(dú)坐，時(shí)憶文史故事，從容諷味，課諸孫（包括錢順甫）作為，間命棹渡南湖往九曲里尋故人舊跡，這里有多少昔年投贊與垂顧，多少漂泊與重逢。

　　竹外湖水清，照見須眉古。遲來的“月”與須眉之“照”以為詩眼亦可。老手以數(shù)語了之，何等簡要。格老調(diào)清，極淡，卻有斤兩，在簡明的語言里包含細(xì)膩豐富的事態(tài)信息，事詳而情隱，拓展了詩歌對事的容量，這便是壺格背后的詩格和人格。

　　《種榆仙館詩鈔》出版在道光癸巳（1833年左右），曼生公已經(jīng)去世了，瞿子冶也已過半百，曼生詩稿中多有華發(fā)、愁霜、跛足、壯志、寒影、孤雁字句，他是否在曼生公溫惻平淡的詩句中，照見自家心境呢。

　　子冶詩風(fēng)中年有一變?！对聣仡}畫集》前張澹序稱“子冶少年之作芊綿溫麗，出入玉溪飛卿之間”，卷末徐渭仁跋“子冶賦有雅情，辭多仙語，故其詩燿艷深華，極纏綿悱惻之致，讀之使人神往。中歲專力畫竹，?除綺語一變而為沉雄清麗”。此一語道破，瞿詩從早年的“小院露霏微，新篁掩短扉。橫琴相對坐，煙翠濕秋衣”，變成中晚期“春風(fēng)不畫畫秋風(fēng)”、“千古何人抗畢宏，霜皮雪干萬濤聲”的氣象。然而，沉雄與清麗如何兼得？其實(shí)子冶石瓢就實(shí)現(xiàn)了這樣的一種美學(xué)風(fēng)格。

　　▲ （左）半朱半白文印：石壺子繁（底款）

　　▲ （中）貞祥（蓋款）

　　▲ （右）吉安（把款），以及底足上神秘的單刀刻“令”字款 且將麗情分付良工

　　據(jù)載，瞿子冶為“邑紳”（《退醒廬筆記》）、“上海甲族，以文章科第稱者累世矣”（《月壺題畫詩》張澹序），“少年即與郡中賢士大夫游，名噪?yún)卿痢保ā跺瓑茧s志》）?！捌涫抑猩桃凸潭Γ婧煑拵?，入者幾忘塵世”（《印識》）?！熬佑邢阊┥絺}、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴(yán)。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也”（《陽羨砂壺圖考》）。其中雖不乏雜誌與逸聞，但也反映出子冶作為一個(gè)縉紳藝術(shù)家較為寬松的生存狀態(tài)。瞿氏自作詩如此寫道，“英光妙墨古猶香，戛戛誰登米氏堂。插架宋元真跡在，琳瑯真似斛珠量”，可見不虛，這也是其得以雇陶工多人共同創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

　　作為出仕的官員，他們周圍有布衣藝術(shù)家（包括工匠），以及科舉時(shí)代已經(jīng)獲取功名但無品無位的知識分子，官府家中的清客，這些都構(gòu)成了他們的藝術(shù)活動(dòng)廣泛的社會(huì)資源和人脈關(guān)系。對藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛涉獵，崇尚趣味、開闊的知識結(jié)構(gòu)，是其文化選擇和個(gè)體風(fēng)格的基礎(chǔ)。曼生詩，上下南粵覆蓋范圍廣，交游信息豐富，奠定了其紫砂創(chuàng)作的無限創(chuàng)意。也促成了其“發(fā)為歡愉憂幽之思，崎嵚歷落之概，又無不一本于溫柔敦厚之旨”（高日濬語）的個(gè)人情懷。對縉紳瞿子冶來說，這是最有啟迪意義的。舒閑容與之態(tài)之下，細(xì)考之若經(jīng)檃括權(quán)衡者，其用意亦深刻，這或許是瞿子冶追求的美學(xué)風(fēng)格吧。

　　作為上海老明經(jīng)，瞿子冶是接受儒家思想文化教育的階層，有著獨(dú)特的涵養(yǎng)，他曾出任玉環(huán)同知，政治上偏于恬淡，面對戰(zhàn)亂期待秩序，詩集中不變的關(guān)鍵詞是“平安”。竹寫個(gè)字報(bào)平安，到老越來越多地思考文人命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系。

　　子冶對曼生的表白，是一場文化的接力。是作為一個(gè)有意識的作者，向個(gè)人思想成長歷程的致敬。經(jīng)典在后人傳頌中，穿過時(shí)空持有溫度。

　　壺身回環(huán)的詩文，彰顯了經(jīng)典作者和經(jīng)典作品的無限的復(fù)活。這不只是對偉大創(chuàng)作者陳曼生個(gè)人的致敬，也是對后進(jìn)砂壺藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)鞭策與期許。

　　這是命中注定互相碰撞，永遠(yuǎn)要被人們共同紀(jì)念。如此確切表露的愛義，或許一生只有一次吧。

　　茗壺立形須識義 當(dāng)筵一曲君承記

　　看去傳奇非舊曲 傳奇此時(shí)有深意

　　后記

　　這是一場重溫經(jīng)典的經(jīng)典。致敬與變奏，包含著藝術(shù)創(chuàng)作中型之由來與質(zhì)之重構(gòu)。此壺一出，也讓我們了解到一場優(yōu)質(zhì)的拍賣，更多的是對作品本身文化屬性及價(jià)值的研究和認(rèn)同。

　　互文性是文學(xué)形式研究層面的一個(gè)理論概念，在此不便展開，但可借來一用。這個(gè)理論說的是，任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，而是對過去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接。文學(xué)創(chuàng)作中互文性現(xiàn)象，往往是后一輩杰出創(chuàng)作者通過思索其與前輩大師的關(guān)系，而采取嚴(yán)肅而有意義的手法。其中就包括致敬式的直接引用。

　　當(dāng)然，前輩宗師開山立派，對后進(jìn)來說，除了偉大的導(dǎo)引力量，隨之而來的也有“影響的焦慮”。在致敬與變奏中，在創(chuàng)作實(shí)踐中，一代一代作者不斷突破，找到屬于自己的表達(dá)方式。西泠春拍此件紫泥石瓢壺之啟迪意義，便在于讓我們得以從互文性角度，研究文人紫砂傳承接續(xù)。

　　關(guān)于瞿子冶的紀(jì)敘甚少，唯獨(dú)鄭逸梅先生《談藝人瞿子冶》查閱大量書籍。在此錄入共享。

　　王韜的《瀛壖雜志》：“瞿應(yīng)紹明經(jīng)，字子冶，初號月壺，晚年自號瞿甫，又號老冶。循例為司馬，少年即與郡中賢士大夫游，名噪?yún)卿?。善鑒別金石文字，能畫竹，疏密濃淡，錯(cuò)落偃仰，無不有致，可謂板橋別派。其畫蘭柳，雖極工媚，然弗逮竹也。詩亦直入南宋之室。家藏有骨董甚多，所居有香雪山倉、二十六花品廬、玉爐三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史，及古今墨妙?？崾容牌眩_列瓶盆，位置精嚴(yán)?！?

　　馮少眉《印識》謂：“其室中商彝固鼎，湘簾棐幾，入者幾忘塵世?！薄白右庇群米?，高逸入古。其刻茗壺，規(guī)摹曼生，制極精雅，為滬人所重。寶之不啻拱璧。著有《月壺草》，其壺有粗細(xì)兩種：粗沙者制特工制，細(xì)沙者多畫竹，寥寥數(shù)筆，制更古樸。字畫多有楊彭年鐫刻者，底有彭年手制圖章。郭祥伯謂宋時(shí)有周鐘者，亦工此技，擅名一時(shí)，但種非端人耳。子冶所藏書畫古玩，死后零落過半，云煙過眼，真達(dá)者之言哉！”

　　孫玉聲《退醒廬筆記》：“邑紳瞿子冶，廣文，應(yīng)紹。書畫宗南田草衣。道咸間，尤以畫竹知名于時(shí)。且喜繪朱竹，縱大葉粗枝，偏能脫盡火氣，賞鑒家謂其已入化境。更喜以宜興所制之紫砂茶壺，繪竹其上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能忘其項(xiàng)背。故當(dāng)時(shí)一壺之值，已需銀三四兩。逮瞿物故之后，厥值更昂。今偶有此種瞿壺，骨董肆皆居為奇貨，非十金數(shù)十金不可。而真者又未必能得，蓋珍藏家既不愿脫售，而陶器物又毀損極易，以致日少一日，所售者半贗鼎也。”

　　民國李景康、張虹合編的《陽羨砂壺圖考》中，有記：“應(yīng)紹，字子冶，初號月壺，改號瞿甫，又號老冶。上海明經(jīng)，嘗任訓(xùn)導(dǎo)。工詩詞尺牘，少與郡中賢大夫游，名噪?yún)卿?。書畫俱師惲草衣，尤好篆刻，精鑒古。居有香雪山倉、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴(yán)。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也。子冶固工寫生，嘗為墨戲，于墨竹工力最深，縱逸自如，論者咸謂當(dāng)時(shí)第一手，然常心折鐵舟、七薌兩家，蓋不忘所自也（見《墨林今話》）。子冶嘗制砂壺，自號壺公，倩鄧符生至宜興監(jiān)造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時(shí)人稱為三絕?？死^曼生之盛，至尋常遺贈(zèng)之品，則屬符生代鐫銘識?！?/P>

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