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　　▲ 大都會(huì)漆佛，彩繪漆金夾紵阿彌陀佛像 / Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; Hollow-core lacquer with pigment and gilding; 96.5 cm (38 in); The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919 (19.186)

　　▲ 弗利爾漆佛，唐代7世紀(jì)早期 / Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; hollow-core lacquer with pigment and gilding; Purchase—Charles Lang Freer Endowment; Freer Gallery of Art, F1944.46

　　▲ 沃爾特斯漆佛，隋代 / Buddha; China, Sui dynasty (581–617), ca. 580–90; Wood-core lacquer with pigment 105 cm (41.4 in); The Walters Art Museum, Baltimore, Maryland, 25.9

　　“佛光無(wú)盡”分為上（1-2）、下（3-5）兩篇文章：

　　1. INTRODUCING THE THREE BUDDHAS (AND A BODHISATTVA) 三尊佛像（及一尊菩薩像）之介紹

　　2. CONSTRUCTION FROM THE INSIDE OUT: EARLY CHINESE LACQUER BUDDHA FABRICATION 由內(nèi)而外的技藝：早期中國(guó)漆佛的制作

　　3. LACQUER AND BUDDHIST SCULPTURE IN EAST ASIA, SIXTH-EIGHTH CENTURY 東亞六至八世紀(jì)的大漆與佛像

　　4. LACQUER, RELICS, AND SELF-MUMMIFICATION 大漆、習(xí)俗與肉身菩薩

　　5. CONCLUSION 結(jié)語(yǔ)

　　背景知識(shí)
　　夾纻漆器
　　夾纻漆器的方法是傳統(tǒng)漆工藝中內(nèi)胎骨架構(gòu)成方式之一，最晚在公元四世紀(jì)時(shí)其制作技術(shù)就已經(jīng)成熟。

　　夾纻之興，實(shí)與六朝以來(lái)佛教造像有著極密切的關(guān)系。相傳印度有所謂“行像”的傳統(tǒng)，“行像”就是于宗教慶典時(shí)迎請(qǐng)佛像，必須把佛像請(qǐng)出寺院以外，類似現(xiàn)在的繞境，我們現(xiàn)在依然可見這種儀式于印度出現(xiàn)。

　　由于以?shī)A纻作像其質(zhì)輕便，利于攜運(yùn)，若行像為石刻則其重量可知。當(dāng)佛教傳入中國(guó)以后，行像的傳統(tǒng)也流行于中國(guó)，另一方面中土寺院規(guī)模愈來(lái)愈大，佛像制作也變得愈高大，石材或木材取得不易，因此，夾纻之法隨而被廣泛應(yīng)用是順理成章之事，夾纻漆像由是盛極一時(shí)。

　　▲ 沃爾特斯漆佛，隋代

　　夾纻漆像又稱為“脫胎夾纻”，大都是用來(lái)塑造雕像，可以說(shuō)是最早的翻模技術(shù)。由于立體塑像其造形不是幾何的圓或方形，因此用木胎反而費(fèi)事，所以是以泥土為胎，先將完整的造形以泥塑作成，之后再以纻麻(夏布)及生漆調(diào)瓦灰層層交錯(cuò)。

　　由于生漆加上細(xì)瓦灰具有水泥般的堅(jiān)固強(qiáng)度，加上纻麻的張力，猶如建造房子，纻麻就是鋼筋，生漆瓦灰即水泥。

　　當(dāng)纻麻與生漆縱橫交錯(cuò)五至六層后，待其干固，便將泥形土胎挖出，由是成為內(nèi)心中空的生漆造像基形，表面再以生漆調(diào)色加以打磨裝飾。所以“脫胎夾纻”與“木胎夾纻”最大的不同，就是脫胎夾纻必須經(jīng)過(guò)脫模的工序。

　　據(jù)唐法琳《辯正論》中的記載：“晉常侍戴(逵)安道，學(xué)藝優(yōu)遠(yuǎn)，造招隱寺，手自制五夾纻像，并相好無(wú)比?！绷汉?jiǎn)文帝曾作《為人造丈八夾纻金蕩像》文，可見夾纻漆像自六朝，即已流傳，后來(lái)唐代玄奘法師于瞿薩怛那國(guó)(于闐)所見夾纻立佛像，據(jù)傳來(lái)自龜茲。

　　唐天寶二年，揚(yáng)州大云寺鑒真和尚東渡日本傳法，夾纻造像之法由是傳入彼邦，鑒真和尚之像，迄今尚存于日本奈良唐招提寺。日本人通稱此造像工法為干漆，致使現(xiàn)在歐美及一般人只知有干漆而不知有夾纻脫胎之名。后來(lái)明代黃成所著《髹飾錄》就有明言“重布胎”的方法，知為夾纻脫胎的遺法，之后明清兩代一般漆器，宮廷所使用朱漆碗盤碟之類，大都用脫胎漆器來(lái)制作。

　　▲ 鑒真和尚像，唐招提寺，國(guó)寶，奈良時(shí)代（８世紀(jì)） 脫活乾漆（脫胎夾纻），高80.1cm。日本最古老的肖像彫刻，天平時(shí)代的彫刻代表作。

　　1. 三尊大漆佛像
　　手法與制作
　　Introducing the Three Buddhas (and A Bodhisattva)
　　由Donna Strahan及Denise Patry Leidy撰寫
　　* 由SACA整理翻譯

　　引言

　　弗利爾與賽克勒美術(shù)館的展覽首次匯集了已知存世最重要的早期中國(guó)大漆佛像。本文中，我們將循著2017年12月9日起展出至2018年6月10日的展覽“漆佛的秘密”來(lái)探索這些雕像。

　　通過(guò)藝術(shù)史和科學(xué)的角度，“漆佛的秘密”展覽為我們提供了探尋的機(jī)會(huì)，來(lái)了解這些獨(dú)特的形象是如何制作、又是使用何種材料制作而成的；同時(shí)也提供了探究早期大漆佛像的全景圖，呈現(xiàn)這些作品的復(fù)雜性和精密性。

　　不同于一些用石材、金屬或黏土制作的雕塑，中國(guó)大漆佛像非常罕見。目前已知最早的三尊漆佛，時(shí)間跨度自六世紀(jì)晚期至七世紀(jì)初，均為真人大小且都收藏于美國(guó)。

　　▲ 左：弗利爾漆佛 / 中： 沃爾特斯漆佛 / 右：大都會(huì)漆佛

　　其一為位于巴爾的摩的沃爾特斯藝術(shù)博物館館藏；其二現(xiàn)存于位于華盛頓的弗利爾博物館；第三尊則由位于紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏。來(lái)自沃爾特斯藝術(shù)博物館的這尊佛像是現(xiàn)存年代最早的木胎漆佛，而來(lái)自弗利爾美術(shù)館和大都會(huì)藝術(shù)博物館的佛像均為現(xiàn)存年代最早的脫胎夾纻漆佛。

　　除了這三尊六世紀(jì)晚期至七世紀(jì)的佛像外，我們還研究了一尊來(lái)自私人收藏的八世紀(jì)時(shí)期菩薩頭像。這讓我們能夠?qū)@三個(gè)世紀(jì)之間的大漆雕塑技術(shù)進(jìn)行比較。針對(duì)上述四尊雕像的研究，為我們掌握在東亞佛教的形成時(shí)期中使用大漆作為雕塑媒介及其宗教實(shí)踐間的關(guān)系提供了豐富的資料。

　　來(lái)自沃爾特斯博物館的漆佛

　　沃爾特斯漆佛于1920年代初從日本古董商山中定次郎 Yamanaka（1866–1936）處購(gòu)得，據(jù)說(shuō)它來(lái)自中國(guó)河北省正定縣的大佛寺。佛像雙腿以象征冥想的姿勢(shì)交叉而坐，手臂的位置表明缺失的雙手位于腿的上方，一只手在另一只手之上，作禪定?。╠hyana mudra）。

　　▲ 山中定次郎（右一）在天龍山，他是明治和大正時(shí)代的古董藝術(shù)品經(jīng)銷商，山中商會(huì)股份有限公司第一代會(huì)長(zhǎng)。在成為大阪藝術(shù)商人山中吉兵衛(wèi)的養(yǎng)子、入贅山中家后，他被任命到海外擴(kuò)張，并在紐約、波士頓和其他地方設(shè)立了分支機(jī)構(gòu)。他通過(guò)努力在中國(guó)購(gòu)買文物，引領(lǐng)了山中商會(huì)的國(guó)際發(fā)展。

　　▲ 河北正定縣大佛寺，即隆興寺，是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存時(shí)代較早、規(guī)模較大而又保存完整的佛教寺院之一，始建于隋開皇六年(586 年)，原名“龍藏寺”。

　　沃爾特斯佛像穿著傳統(tǒng)的印度文職服裝：腰部纏繞一塊矩形布（幾乎看不見），另一件矩形服裝披在左肩上，第三件外袍或披肩也從左肩垂下。上衣下擺上的顏料痕跡表明，邊緣處有橙色、紅色、白色、綠色和藍(lán)色的裝飾圖案。披肩由紅色色塊與綠色線條“絎縫”而成。

　　絎縫，被理解為禁欲主義和出家人的象征，是佛陀釋迦牟尼（大約二千五百年前出生，本名喬達(dá)摩·悉達(dá)多）生活的一個(gè)縮影。

　　佛陀釋伽牟尼收集廢棄的碎布制作服裝，這類披肩在學(xué)術(shù)上被稱為“僧伽黎（sa?ghā?ī）”，也可稱為“袈裟（kā?āya）”，在梵語(yǔ)里意為“濁色”。

　　袈裟作為僧侶最重要的服飾，通常在剃度受戒儀式上被授予，按照條紋和色塊的奇偶數(shù)區(qū)分為不同類型。

　　面部、上軀干和右臂上的貼金痕跡表明沃爾特斯佛像曾經(jīng)有金色的“肉身”。金色的皮膚，是體現(xiàn)一位精神領(lǐng)袖，如佛陀，或神圣統(tǒng)治者（chakravartin，梵語(yǔ)“轉(zhuǎn)輪王”）的完美軀體的三十二相（mahā-puru?a lak?a?a，梵語(yǔ)“大丈夫相”）、八十種好（a?ītyanuvya?janāni）之一。

　　盡管所有這些身體特征都以文字的形式記錄下來(lái)，但只有少數(shù)幾項(xiàng)是佛像的典型形象，例如被視為無(wú)見頂相、在頭頂隆起的肉叢（u??ī?a，梵語(yǔ)“肉髻”），細(xì)長(zhǎng)的耳垂以及卷曲如蝸牛殼的毛發(fā)。

　　沃爾特斯佛像并沒(méi)有卷發(fā)，最初可能是以漆和膩?zhàn)咏Y(jié)合繪制或制作出卷發(fā)，然后逐個(gè)附著在頭部。但是值得注意的是：簡(jiǎn)單扁平的頭發(fā)，是六世紀(jì)末至七世紀(jì)初中國(guó)佛像的典型外觀，并不是所有當(dāng)時(shí)制作的佛像都有蝸牛殼般的卷發(fā)。

　　從風(fēng)格上講，沃爾特斯佛像符合一類傳統(tǒng)，主要在六世紀(jì)后半葉的中國(guó)東北部發(fā)現(xiàn)，其身體呈圓柱形，上胸部和腰圍幾乎沒(méi)有關(guān)節(jié)感。 佛陀圓而不肥的體形、豐滿但平坦的臉，長(zhǎng)長(zhǎng)的拱形眉毛代表著隋朝（581-617）前幾十年的雕塑造型。服裝的褶皺處的細(xì)而扁平，沒(méi)有厚重感，這些特點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在沃爾特斯漆佛和582年（下圖）的石造像上，其也是一例那個(gè)時(shí)期的典型作品。

　　▲ 石雕佛坐像，公元582年，隋代，弗利爾博物館藏 / Buddha Shakyamuni; China, Sui dynasty (581–617), dated 582; Limestone with traces of pigment; 50.8 cm (20.5 in); Gift of Charles Lang Freer Freer Gallery of Art F1912.86.

　　佛像背面有一個(gè)敞開的腔室，用來(lái)放置佛教裝藏等特定的物品，不僅是供奉雕像，也是起到“開光”的作用。

　　裝藏的供品可能包含文書、紡織品、半寶石、谷物，以及人體器官的布料復(fù)制品。這類作為象征著佛祖精神、魅力與思想的裝藏的出現(xiàn)可以追溯到印度最早的一些佛教古跡：被稱為窣堵坡（stūpa）的墓葬，這些墓葬里埋葬了釋迦牟尼和其他高僧的舍利。

　　這些古跡以及某些南亞早期的雕像，都含有釋迦牟尼與其他高僧的真實(shí)遺物或象征性的文物，包括他們?cè)?jīng)使用的過(guò)物品。

　　來(lái)自弗利爾美術(shù)館與大都會(huì)藝術(shù)博物館的佛像

　　弗利爾漆佛和大都會(huì)漆佛都以靜坐冥想的姿勢(shì)呈現(xiàn)，兩者都身著標(biāo)準(zhǔn)的印度式僧服，包括從左肩垂下來(lái)但露出右邊臂膀的內(nèi)衣和大袈裟。佛像的袈裟是由紅色補(bǔ)丁與深色布帶構(gòu)成，上身內(nèi)衣的下擺有上色。

　　▲ 左：大都會(huì)漆佛 / 右：弗利爾漆佛 — 唐代

　　大都會(huì)佛像的衣飾（雖然經(jīng)過(guò)重新上色）是上述三尊佛像中保存最完好的，展現(xiàn)出由云紋或如意紋組成的一系列紋飾，一種基于某種真菌形狀的吉祥圖案。

　　▲ 弗利爾漆佛顏色復(fù)原效果圖，Altered image of Buddha; China, Tang dynasty (618–907), early 7th century; hollow-core lacquer with pigment and gilding; The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919 (19.186)

　　與沃爾特斯漆佛一樣，大都會(huì)佛像也是從山中定次郎（Yamanaka）處購(gòu)得，據(jù)信來(lái)自河北省的大佛寺。弗利爾佛像于1944年從紐約古董商埃利斯·蒙羅（Ellis Monroe）那里購(gòu)得。

　　這兩尊佛像都在造型上與沃爾特斯佛像不同，且年代更晚。他們有明顯的顴骨、肩膀較窄、腰部較細(xì)，相比七世紀(jì)初的作品腿部更瘦更纖長(zhǎng)，那時(shí)對(duì)同時(shí)期印度傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)開始出現(xiàn)在中國(guó)佛教藝術(shù)中。

　　此外，袈裟的褶皺也比沃爾特斯佛像的裝扮更深、更逼真。弗利爾佛像和大都會(huì)佛像的軀干、臉部和手臂都有貼金的痕跡。發(fā)際線上的痕跡表明，兩尊雕塑的頭部都曾有蝸牛殼般的卷發(fā)所覆蓋，很有可能是由大漆制成的。

　　▲ 磚制佛龕，鎏金殘彩，唐代， 大都會(huì)博物館藏 / Plaque with Buddhist Triad; China, Tang dynasty (618–907), first half of 7th century; Earthenware with traces of pigment and gilding; 12.9 cm (5.1 in); The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1930 (30.137)

　　袈裟和手勢(shì)的變化表明，弗利爾漆佛和大都會(huì)漆佛均為一組雕塑的一部分，代表著不同的佛。弗利爾漆佛的袈裟纏繞在他的腰間，而大都會(huì)佛像則并非如此。弗利爾漆佛的右手明顯放置于右膝上，而左手則舉起為無(wú)畏印，代表安全、放心的意思，即梵語(yǔ)“Abhayamudrā”。大都會(huì)佛像的雙手以禪定印（梵語(yǔ) Dhyāna mudr?。┓胖迷陔p腿上，與沃爾特斯佛像的手勢(shì)相似。

　　弗利爾漆佛與大都會(huì)漆佛在外觀上很相似，尺寸接近且以大致相同的方式制作，似乎是屬于一組由三或四尊佛像組成的群像。曾經(jīng)有出版物刊登過(guò)另一尊來(lái)自山中定次郎的漆佛的上半部分，而早期的資料表明該古董商曾經(jīng)有三、四尊早期漆佛在售，其中包括大都會(huì)現(xiàn)存的這尊。

　　有時(shí)，在坐佛的背光中會(huì)出現(xiàn)三個(gè)小佛像，作為次要主題，尤其體現(xiàn)在五世紀(jì)晚期至六世紀(jì)在中國(guó)東北制作的雕像中，但至今尚無(wú)發(fā)現(xiàn)獨(dú)立存在由三尊佛像組成的群像。

　　另一方面，自五世紀(jì)早期至十世紀(jì)均有文獻(xiàn)記載四方四佛的內(nèi)容；而六世紀(jì)末至七世紀(jì)，在中國(guó)很流行四面佛造像碑，石碑四面通?？坍嬛煌姆鹣?。弗利爾漆佛與大都會(huì)七佛很可能曾經(jīng)是一組四尊佛像中的一部分。

　　四面佛造像碑和佛窟中描繪的佛像很少被確認(rèn)其身份。然而，有一些保存下來(lái)的石刻文字顯示，一組四尊佛像通常描繪了當(dāng)時(shí)最受歡迎和具廣泛代表性的佛陀：佛祖釋迦牟尼，上天的阿彌陀佛（Amitābha），極樂(lè)凈土說(shuō)的中心、下一世來(lái)傳達(dá)佛教教義的彌勒佛（Maitreya），以及與治愈有關(guān)藥師佛（Bhai?ajyaguru）。

　　菩薩頭像

　　這尊八世紀(jì)的菩薩頭像，并未在展覽中展出，但它是我們研究的一部分。這尊頭像說(shuō)明了中國(guó)對(duì)來(lái)自印度和中亞傳統(tǒng)的持續(xù)反應(yīng)，這些反應(yīng)首先出現(xiàn)在弗利爾佛像和大都會(huì)佛像上。

　　▲ 私人藏菩薩漆首，唐代 / Bodhisattva head, hollow-core lacquer, private collection

　　當(dāng)中國(guó)成為地中海國(guó)家與日本之間的外交及貿(mào)易關(guān)系紐帶時(shí)，菩薩的臉龐、造像特征以及覆蓋肉髻的發(fā)包，均代表了唐代中期的藝術(shù)風(fēng)格。

　　這尊頭像曾經(jīng)是一尊大型佛造像的一部分，它代表了東亞佛造像的一類經(jīng)典形制。這種風(fēng)格伴隨著一系列獨(dú)特的實(shí)踐傳統(tǒng)流傳至韓國(guó)和日本，這種習(xí)俗連結(jié)亞洲的部分地區(qū)并使其穩(wěn)定了幾個(gè)世紀(jì)。

　　2. 由內(nèi)而外的技藝
　　早期中國(guó)漆佛的制作
　　Construction from the Inside Out: Early Chinese Lacquer Buddha Fabrication
　　由Donna Strahan及Blythe McCarthy撰寫
　　* 由SACA整理翻譯

　　引言

　　我們對(duì)于早期的佛教大漆技術(shù)知之甚少，因?yàn)楝F(xiàn)存的雕塑太少。通過(guò)研究展出的漆佛以及一尊距漆佛的制作年代大約一百年后的大漆菩薩頭像，我們已經(jīng)能夠追溯到三個(gè)世紀(jì)內(nèi)這項(xiàng)技術(shù)的發(fā)展。

　　展覽“漆佛的秘密”為研究這四尊漆雕的結(jié)構(gòu)、修復(fù)和內(nèi)部特征提供了機(jī)會(huì)，我們的目標(biāo)是確定這些獨(dú)特的雕像是如何制作、又是使用何種材料制作而成的。

　　一般認(rèn)為這樣的雕像既昂貴又脆弱。通過(guò)科學(xué)分析，這一點(diǎn)已經(jīng)得到證實(shí)，但是仍然存在很多疑問(wèn)。盡管它們是在六到八世紀(jì)之間兩三百年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作的，但這四尊漆佛是否遵循了同樣的傳統(tǒng)或運(yùn)用了相似的技術(shù)及材料？這些材料能否解釋這樣的形象是用來(lái)供奉的？大都會(huì)漆佛與弗利爾漆佛是否有可能出自相同的工坊、不同的工匠之手？又或許他們每一尊都是同一位藝術(shù)家的作品？

　　盡管我們無(wú)法解答所有疑問(wèn)，但確實(shí)發(fā)現(xiàn)了一些實(shí)質(zhì)性的新見解。

　　漆佛是如何制作出來(lái)的？

　　漆雕是一種非常困難、耗時(shí)且昂貴的工藝。第一步是創(chuàng)造一個(gè)可以在其上雕刻漆的胎。胎完成后，將覆蓋上多層浸有大漆的布條，形成細(xì)節(jié)更豐富的三維形體。

　　此次研究的四尊漆佛在許多方面都是相似的，但是每一尊都有自身獨(dú)特的地方。只有沃爾特斯漆佛是基于木胎制作，由卯榫連接的木結(jié)構(gòu)雕刻而成，裱布并覆上大漆，然后上色貼金，它是現(xiàn)存年代最早的木胎漆雕實(shí)物。 而弗利爾漆佛、大都會(huì)漆佛與菩薩頭像是脫胎漆雕，在粘土胎上用大漆造型，待雕像完成后去除粘土胎。

　　盡管這四尊漆佛都使用相同的上漆方法（也稱為干漆技術(shù)），但只有沃爾特斯漆佛內(nèi)有木胎，稱為木胎漆雕。其他三尊雕像是在粘土胎上用大漆造型，待雕像完成后去除粘土胎，因此稱為脫胎漆雕。

　　亞洲大漆是一種天然樹脂。這種黏性物質(zhì)在本質(zhì)上是包裹著水分的油性乳膠，通過(guò)聚合作用而固化，變得堅(jiān)固、柔韌且耐用。大漆是由漆樹屬的各種樹木汁液制成。

　　無(wú)論使用何種類型的樹汁，大漆的提煉和制造技術(shù)都是相似的。生產(chǎn)大漆所采用的主要樹種，學(xué)名漆樹（Toxicodendron vernicifluum，原Rhus vernicifera）屬于漆樹科，分布于中國(guó)、日本和韓國(guó)。生漆樹脂有毒，并會(huì)引起類似于常春藤中毒的接觸性皮炎，這種反應(yīng)可能很嚴(yán)重甚至致命。

　　▲ 割漆樹的過(guò)程，日本，圖片致謝能城修一 / Tapping a lacquer tree in Japan. Image courtesy Shuichi Noshiro

　　人們通常在夏天采集樹汁，然后提純使其凝結(jié)成糊狀。緩慢升溫會(huì)使汁液中多余的水分蒸發(fā)，所以生漆分為加工后和未加工兩種。加工后的生漆又分為清漆和黑漆，清漆中可加入補(bǔ)充劑和著色劑等添加劑，而黑漆中添加了鐵屑或煤灰使其變黑。

　　大漆一旦經(jīng)過(guò)提純并涂在物體表面，就需要在保持20-28攝氏度的溫度范圍和較高的相對(duì)濕度（最好超過(guò)65％）的環(huán)境下硬化成不透水的薄膜。每一件漆器通常要上很多層漆，花費(fèi)數(shù)周甚至一年的時(shí)間來(lái)制作。每層漆都必須固化后才能涂覆下一層。一旦固化，大漆會(huì)形成堅(jiān)固、耐用的涂層。

　　當(dāng)大漆涂覆到物體上時(shí)，第一層或最里層的漆會(huì)結(jié)合填料膨脹而密封，填滿載體內(nèi)的瑕疵。填料因載體而異：包括未加工或燒制后的粘土粉末、鋸末、淀粉、磨碎的干漆、貝殼、骨灰和木灰。接著涂覆更薄的漆層。此次研究的漆雕都曾著以亮色并貼金。

　　幾百年來(lái)產(chǎn)生的許多中國(guó)古典文獻(xiàn)和歷史文獻(xiàn)都提到了漆，但是其中很少包含深入的制作細(xì)節(jié)。此外，閱讀和解釋中國(guó)古代文學(xué)時(shí)還會(huì)遇到一些重大陷阱，其中包括文獻(xiàn)鑒定、語(yǔ)言的復(fù)雜性、定義的變化、度量的變更及信息的可靠性。幸運(yùn)的是，分析技術(shù)的最新發(fā)展已使人們能夠鑒定亞洲漆器（包括我們研究的這四尊漆佛）中使用的許多材料。

　　研究手段 Methods of study

　　在2014年至2017年之間我們對(duì)這幾尊真人大小的漆佛和頭像進(jìn)行了研究和分析。為了解答有關(guān)其結(jié)構(gòu)和組成的疑問(wèn)，我們采用了多種分析方法。X射線攝影和計(jì)算機(jī)斷層攝影（CT）掃描用于研究雕像的結(jié)構(gòu)、連接方法、修復(fù)痕跡以及外觀不可見的其他特征（下圖）。

　　▲ 圖S1: 弗利爾漆佛在國(guó)家自然歷史博物館接受計(jì)算機(jī)斷層掃描。圖片致謝Hutomo Wicaksono Fig S1: Computed tomography scanning of Freer buddha at the National Museum of Natural History. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　使用雙目和平面偏振光顯微鏡（PLM）來(lái)研究從雕像中提取的微小樣品（下圖）。以已知的樣本材料建立參考系，這些技術(shù)能夠識(shí)別未知物質(zhì)。在他們的幫助下，我們辨認(rèn)了雕像使用的布料，并檢測(cè)了漆、漆層、漆添加物及顏料。通過(guò)使用反射光顯微鏡、透射顯微鏡、偏光顯微鏡和紫外光顯微鏡，來(lái)檢測(cè)顏料和大漆的橫截面和零散的樣品。將試劑涂抹在特定的大漆樣品上，并在可見光和紫外光下使用顯微鏡觀察，得以鑒別每個(gè)漆層中的成分。

　　▲ 圖S2: 修復(fù)師利用雙目顯微鏡研究弗利爾漆佛。圖片致謝Hutomo Wicaksono Fig S2: Conservator studying the Freer buddha through the binocular microscope. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　X射線熒光（XRF）分析是一種用于確定無(wú)機(jī)材料元素組成的無(wú)損分析技術(shù)，它有助于在無(wú)法采樣時(shí)鑒別漆佛眼部的顏料和制作材料（下圖）。

　　▲ 圖S3: 科學(xué)家和修復(fù)師使用X射線熒光分析儀對(duì)弗利爾漆佛進(jìn)行分析 Fig S3: Scientist and conservator analyzing Freer buddha with X-ray fluorescence analysis

　　掃描電子顯微鏡（SEM）的放大倍數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了光學(xué)顯微鏡所能達(dá)到的倍數(shù)。當(dāng)SEM配備能量色散X射線光譜儀（EDS）時(shí)，便能夠識(shí)別單個(gè)元素。我們使用SEM來(lái)分離漆層中存在的無(wú)機(jī)元素。檢測(cè)獲得的信息證實(shí)了偏光顯微鏡的許多發(fā)現(xiàn)。另外，研究還生成了元素分布圖以確認(rèn)特定元素在橫截面層內(nèi)的位置。SEM圖像可幫助識(shí)別各種添加物的形態(tài)特征，例如大漆中的骨粉。

　　傅里葉轉(zhuǎn)換紅外光譜（FTIR）技術(shù)能夠獲取所鑒定材料的紅外光譜，我們運(yùn)用這項(xiàng)技術(shù)來(lái)了解各個(gè)織物層的成分及其與粘土胎的關(guān)系。

　　我們采用熱裂解氣相色譜質(zhì)譜聯(lián)用（Py-GCMS）技術(shù)被用來(lái)鑒定混合在每個(gè)漆層中的所有有機(jī)成分；通過(guò)美國(guó)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)研究院的自動(dòng)質(zhì)譜解卷積和識(shí)別系統(tǒng)（AMDIS）進(jìn)行數(shù)據(jù)的解卷積和識(shí)別；運(yùn)用蓋蒂修復(fù)研究所（Getty Conservation Institute）開發(fā)的專業(yè)系統(tǒng)RAdICAL來(lái)解讀研究數(shù)據(jù)（圖S3）。

　　▲ 圖S3: 科學(xué)家采用熱裂解氣相色譜質(zhì)譜聯(lián)用技術(shù)來(lái)分析大漆樣本。Fig S3: Scientist analyzing lacquer samples on the pyrolysis gas chromatography mass spectrometer. Image courtesy Hutomo Wicaksono

　　蛋白質(zhì)組學(xué)是以生物體內(nèi)蛋白質(zhì)組為研究對(duì)象，屬于分子生物學(xué)領(lǐng)域。在蛋白質(zhì)組學(xué)中，材料（此次研究中未骨粉）中的蛋白質(zhì)被分解成它們的組成肽。如將肽的分子量及其所包含的氨基酸序列與已知蛋白質(zhì)序列的數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行比較，可以鑒定動(dòng)物種類。

　　大漆研究發(fā)現(xiàn)：材料
　　木 Wood

　　沃爾特斯漆佛作為一尊木胎漆雕，其核心完全由木頭制成，而在嘴唇、耳朵、織物褶皺處、很可能眼瞼處，都使用了粘土填充物。這件木胎由十二塊堅(jiān)固的、經(jīng)過(guò)雕刻的木頭通過(guò)木銷釘及鐵釘組裝成一個(gè)整體。背部掏空為一個(gè)大空腔，可能曾經(jīng)裝有供奉物品。原本用來(lái)覆蓋空腔的木板已丟失。漆佛背后的空腔內(nèi)部沒(méi)有發(fā)現(xiàn)用來(lái)密封空腔的涂層。

　　▲ 弗里爾漆佛內(nèi)部中空狀態(tài)

　　弗利爾漆佛與大都會(huì)漆佛均為脫胎漆雕，從頭頂?shù)杰|干腔體都是空心的，底部敞開。兩尊漆佛內(nèi)部都有用作支撐的木材，支撐部位可能有所不同；在基座內(nèi)部邊緣的織物內(nèi)都包裹著細(xì)木條，為承受最多磨損的部位提供結(jié)構(gòu)性支撐。這兩尊漆佛的底部原本都是封閉的，但是沒(méi)有證據(jù)顯示這是如何實(shí)現(xiàn)的。這些內(nèi)部的木條可能有助于將蓋子固定在敞開的底部。有些木條是后來(lái)的替換品，但是包裹在織物中的木條是最初使用的。

　　此外，大都會(huì)漆佛的織物中嵌入了三塊木板，這些木板垂直豎立在漆佛的背部，起到脊柱的作用。弗利爾漆佛的背部沒(méi)有木板支撐，但是，它的前臂由肘部下方的兩塊木板對(duì)接而成。而大都會(huì)漆佛的手臂內(nèi)沒(méi)有使用木頭，是空心的。

　　▲ 圖S4a: 弗利爾漆佛X射線影像 三尊漆佛的頭部X射線影像顯示了第三只眼經(jīng)過(guò)修復(fù)以及木頭上存在可能用來(lái)固定現(xiàn)已丟失的背光的釘子或孔。

　　▲ 圖S4b: 大都會(huì)漆佛X射線影像（側(cè)視）。圖片致謝大都會(huì)藝術(shù)博物館

　　▲ 圖S4c: 沃爾特斯漆佛X射線影像（側(cè)視）。圖片致謝沃爾特斯藝術(shù)博物館，巴爾的摩

　　菩薩頭像沒(méi)有任何木制成分，但它只是一尊更大的雕像的一部分——如果是坐姿的話，整尊漆佛的高度將近7.5英尺（接近2.3米）。毫無(wú)疑問(wèn)，這種大型雕塑的某些部位會(huì)有木制支撐。

　　弗利爾漆佛和大都會(huì)漆佛的頭部后側(cè)均有豎直的木板，包裹在織物層中（圖S4）。X射線影像顯示，兩尊雕塑內(nèi)都有兩個(gè)穿透板材的大型橫向釘孔。在大都會(huì)漆佛的釘孔中遺留兩枚大鐵釘。在同樣的位置，沃爾特斯漆佛的木制頭部也有兩個(gè)類似的孔。這些孔可能是用來(lái)固定現(xiàn)已丟失的背光。這三尊漆佛背后的孔均已被修復(fù)填補(bǔ)。而菩薩頭像的后部缺失，因此我們無(wú)法確定其是否存在背光。

　　所有三尊漆佛都缺失手部。它們都曾分別固定在手臂上，木制或大漆制，手指內(nèi)有金屬絲骨架。

　　弗利爾漆佛和大都會(huì)漆佛的背部中間都有不規(guī)則的孔洞（直徑約12厘米）（圖S5a–c），可能是為了盜取供奉物品而被強(qiáng)行打開。大都會(huì)漆佛的孔洞位置偏右，為了避開背部的木制支撐。

　　▲ 圖S5a: 沃爾特斯漆佛背面。圖片致謝沃爾特斯藝術(shù)博物館，巴爾的摩

　　▲ 圖S5b: 弗利爾漆佛背面

　　▲ 圖S5c: 大都會(huì)漆佛背面。圖片致謝大都會(huì)藝術(shù)博物館

　　過(guò)去，曾有研究針對(duì)弗利爾漆佛與沃爾特斯漆佛的木制使用碳14測(cè)年法。因木材的尺寸及采樣的位置更偏向于判定木材的生長(zhǎng)時(shí)間，而非雕像的制作時(shí)間，所以結(jié)果十分寬泛（沃爾特斯漆佛：420-645 CE；弗利爾漆佛：474-574 CE）。在織物或大漆上進(jìn)行碳14測(cè)年法會(huì)更加準(zhǔn)確判斷雕像的制作時(shí)間。

　　土胎材料 Clay core material

　　空心漆雕的發(fā)展是對(duì)木胎大漆工藝的一種改進(jìn)。由于沒(méi)有木胎，加上大漆有毒，這樣的漆器雕塑就可以抗蟲害，也更輕巧 — 佛利爾漆佛與大都會(huì)漆佛的重量?jī)H約30磅（13.6公斤）— 同時(shí)其空心的身軀為存放圣物提供了空間。值得注意的是，沃爾特斯漆佛的重量是其他兩尊的兩倍多。

　　制作一尊空心漆雕，藝術(shù)家首先將想要的形象做成一個(gè)粘土胎。在制作上述漆佛及菩薩頭像的過(guò)程中，有類似骨架的結(jié)構(gòu)以支撐粘土。一旦雕像接近完工，就粘土胎和骨架結(jié)構(gòu)被移除，只留下空心殼。

　　而菩薩頭像本質(zhì)上是一個(gè)面具：它的背面完全開放，為研究提供了方便。為了確定該頭像原始粘土胎的精細(xì)程度，史密森尼展覽公司對(duì)其內(nèi)部和外部進(jìn)行了3D掃描（圖S5）。然后根據(jù)內(nèi)部掃描創(chuàng)建了一個(gè)正像打?。▓DS6），顯示了原始粘土胎上有令人驚訝的雕刻細(xì)節(jié)。而對(duì)弗利爾漆佛和大都會(huì)漆佛的內(nèi)部檢測(cè)則表明他們的胎體并沒(méi)有如此豐富的細(xì)節(jié)，也許是因?yàn)樗麄兊某叽巛^小，另外狹窄的空間使儀器無(wú)法進(jìn)行掃描。

　　▲ 圖S5: 菩薩頭像空心內(nèi)部顯露了多層織物布條的堆疊，以及雕像本身非常薄。

　　▲ 圖S6: 史密森尼展覽（Smithsonian Exhibits）的專家Carolyn Thome掃描了菩薩頭像（圖S5）并根據(jù)其內(nèi)部空間用3D打印技術(shù)制作了這個(gè)正像。

　　所有四尊雕像的衣飾褶皺處和/或鼻子、耳朵、嘴唇和眼皮處都有粘土，使造型更完整。而只有菩薩頭像在顏面的內(nèi)部、嘴唇、下巴和鼻子的凹陷處還殘留可供采樣的粘土。樣本顯示這是一種灰褐色的未燒制粘土，質(zhì)地優(yōu)良。粘土的粒度均勻，在SEM圖像中看不到有添加任何有機(jī)物。然而，EDS光譜中存在一個(gè)強(qiáng)碳峰，這些碳來(lái)自用于將織物黏附在粘土上的大漆。

　　織物與纖維 Textile and filbers

　　雕像的土胎或木胎完成后，會(huì)用浸透大漆的布條將其包裹?？椢餅楦稍锖笠姿榈钠釋釉黾恿隧g性與強(qiáng)度，使其更耐久，有助于防止掉漆，尤其是在相對(duì)濕度變化、木胎發(fā)生膨脹或收縮的時(shí)候。然而，木材的運(yùn)動(dòng)確實(shí)會(huì)導(dǎo)致漆層龜裂或斷裂，特別是在木材連接處。

　　平紋織帶浸透大漆后，逐片覆蓋在胎體上（圖S8）。相比大片織物，較小的織帶可以更好地控制其收縮或拉伸。裱布完成后，如果需要的話會(huì)增加額外的織帶來(lái)營(yíng)造垂墜的褶皺，豐富胎體的細(xì)節(jié)?？梢姷目棊┒瞬⑽窗叄@些織物的末端及邊緣在裱覆時(shí)通常已經(jīng)磨損和散開。有些部位有多達(dá)六層裱布，其他部位僅有兩層。

　　▲ 圖S8: 弗利爾漆佛內(nèi)部的織物編織結(jié)構(gòu)特寫

　　所有四尊雕像都使用了不同長(zhǎng)度的平紋織帶，其紗線均有S捻。他們的紗線密度分別為：

　　沃爾特斯漆佛：每平方厘米12至16根紗線
　　弗利爾漆佛：每平方厘米10至15根紗線
　　大都會(huì)漆佛：每平方厘米10至12根紗線
　　菩薩頭像：每平方厘米8至12根紗線

　　從四尊雕像上采集的纖維通過(guò)偏光顯微鏡均鑒定為含晶韌皮纖維。通過(guò)將纖維放置在一級(jí)石膏試板上，使用偏振光觀察顏色并與已知樣本比較后，進(jìn)一步確認(rèn)他們是麻纖維（圖S9-S10）。

　　▲ 圖S9: 通過(guò)偏光顯微鏡確認(rèn)了麻纖維成分。圖片中，石膏試板上的纖維在交叉偏振光下被觀察到，向右旋轉(zhuǎn)90度時(shí)呈黃色。

　　▲ 圖S10: 圖中，這條纖維在圖S9的同等條件下被觀察，但向左旋轉(zhuǎn)90度時(shí)呈藍(lán)色，以此確認(rèn)其為麻纖維。

　　在四尊雕塑中，用披麻掛灰的方式填充織物來(lái)形成漆佛衣服上的自然褶皺。這在弗利爾漆佛的X射線影像和CT掃描中尤為明顯（圖S11）。EDS光譜技術(shù)在弗利爾漆佛的漆面底層的織物纖維間發(fā)現(xiàn)了鋁，這證實(shí)了織物上披麻掛灰的灰成分是粘土。

　　▲ 圖S11: 弗利爾漆佛的CT掃描片內(nèi)的白色區(qū)域顯示了用粘土來(lái)增加垂墜褶皺的體量。圖片致謝Hutomo Wicaksono

　　脫胎漆雕的結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)階段完成（弗利爾漆佛、大都會(huì)漆佛及菩薩頭像）。在第一階段，將織物和大漆裱覆在胎體上。頭頂部預(yù)留開口，或待第一階段完成后被切開。待覆有大漆的裱布固化后，從頭頂部將胎體移除，由此可以進(jìn)入面部的空腔。在此時(shí)裝入眼睛（包括缺失的第三只眼睛，在四尊雕像中均被填充修補(bǔ)）。菩薩頭像在眼睛的后部覆蓋了一塊額外的方形布料。內(nèi)部工作完成后，開始進(jìn)行第二階段。頭頂部已重新粘合，或著單獨(dú)制作后粘合。從雕像的內(nèi)部和X射線影像中可以清楚地看到單獨(dú)的粘合物，但從外部看十分隱蔽。接著，加上更多的織物，最后是層層大漆（圖4a–c，圖S12）。

　　所有三尊脫胎漆雕塑內(nèi)部，原本與粘土胎接觸部分的織物都帶有紅棕色。這種紅棕色物質(zhì)以液體的形式涂覆在菩薩頭像的內(nèi)部，且集中在頸部的某些區(qū)域。從這些區(qū)域（圖S13）中取樣，并在雙目鏡顯微鏡和掃描電子顯微鏡中分別對(duì)橫截面成像（圖S7a–b）。GCMS在樣本中檢測(cè)出大漆和一種蛋白質(zhì)膠。我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)樣本包含三層，并運(yùn)用傅立葉轉(zhuǎn)換紅外光譜法對(duì)三層物質(zhì)分別進(jìn)行分析。

　　▲ 圖S12: 菩薩頭像的X射線影像顯示，頭頂部的獨(dú)立部分粘合在額頭上方。從圖S4的X射線影像中可以看到弗利爾與大都會(huì)的脫胎漆佛上也有類似的粘合物。圖片致謝Keats Webb, Museum Conservation Institute

　　從菩薩頭像內(nèi)部提取的樣本的第一層，即最接近粘土胎的那一層，是在GCMS分析中檢測(cè)到蛋白質(zhì)的唯一來(lái)源。EDS光譜證實(shí)，該層主要包含來(lái)自胎體和土壤的殘留粘土，并發(fā)現(xiàn)來(lái)自粘土的化學(xué)元素：鋁、硅、鎂、鉀、鈣，以及使樣本呈現(xiàn)紅色的鐵元素。

　　當(dāng)在裱布上涂覆大漆時(shí)，由于空氣被包裹進(jìn)去而在第三層形成了氣泡。在這一層檢測(cè)到少量石英、粘土和其他顆粒物質(zhì)，有可能是在粘土胎上裱布之前粘到大漆涂層上。由于在粘土和大漆涂層間存在過(guò)渡層，用作裱布的織物一定是浸濕后才使用。當(dāng)然，為了能夠更服帖的包裹粘土胎的輪廓，在制作過(guò)程中織物也需保持濕潤(rùn)。

　　▲ 圖S13: 菩薩頭像內(nèi)部大漆堆積特寫 Fig S13: Close-up of pooled lacquer on the interior of the bodhisattva head 圖S7a: 截面的低功率光學(xué)顯微鏡成像 從菩薩頭像內(nèi)部采集的樣本截面圖，內(nèi)層為粘土胎的殘留，中間是大漆，第三層是大漆與裱布之間的過(guò)渡層。

　　▲ 圖S7b: 截面的背散射電子成像

　　漆添加劑：骨頭 Bone

　　▲ 大都會(huì)漆佛骨頭顆粒放大930倍，F(xiàn)igure S19 - Bone particles in the Metropolitan buddha magnified 930 times. The majority of the particles in the cross section are bone. Image courtesy Federico Carò, Metropolitan Museum of Art

　　當(dāng)探索漆的成分時(shí)，所有四個(gè)雕塑中最普遍的包含物是研磨的，部分燒毀的骨頭（圖S19）。顯然，它被用作填充劑，以填充漆料并形成糊劑。使用顯微鏡可以看到骨顆粒，并通過(guò)掃描電子顯微鏡中的EDS確認(rèn)了它們的身份。

　　通過(guò)掃描樣品用EDS收集的X射線圖顯示了不同元素的分布，并用于確定哪些層包含骨骼。圖S18a-d顯示了菩薩頭部樣品的鈣，磷和硅的X射線圖。鈣和磷映射圖的總體亮度表明，在整個(gè)橫截面中都存在精細(xì)研磨的骨骼，并且映射圖的中部和附近表面的較大明亮區(qū)域是包含在層中的較大骨骼碎片（直徑最大20微米） E和G。根尖銳利的地面骨骼顆粒顏色從淺到深不等，具體取決于骨骼燃燒的程度。

　　在所有雕塑中，織物附近的骨頭碎片通常研磨得很小，這是為了使漆填滿紡織品中的孔和瑕疵并形成平坦表面所需要的。在中間層，骨頭碎片相對(duì)大些，因?yàn)樗鼈兊闹饕康氖翘畛鋽U(kuò)大漆面。在靠近漆的表層，骨骼碎片的大小和數(shù)量再次減小，以形成可以被拋光的光滑表面。表面附近的骨頭傾向于更均勻地燃燒和碳化，可能是為了與漆的深顏色混為一體。

　　研磨并燃燒處理的骨頭填充物，雖然不常見，但至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代（公元前475-221年）開始，便已被用于填充中國(guó)的漆器：骨頭的顆粒是在當(dāng)時(shí)的墓葬中一件車的漆器層中發(fā)現(xiàn)的。

　　骨頭可被磨成從粗到細(xì)顆粒的各種大小，骨粉顆粒有不吸水、重量輕且對(duì)漆樹脂具有無(wú)反應(yīng)性等優(yōu)點(diǎn)。

　　骨頭由大約75％的無(wú)機(jī)材料和25％的有機(jī)材料組成。燃燒骨頭會(huì)去除其許多有機(jī)成分。但是，殘留的蛋白質(zhì)或其他有機(jī)物可能有助于將骨骼粘合到漆基上。顯然，骨骼是主要成分之一，有助于增加漆面的質(zhì)感，形成面團(tuán)狀的糊狀物，使其更容易被涂抹到垂直的表面上。

　　重點(diǎn)來(lái)了，這些雕塑使用了哪種骨頭？是動(dòng)物還是人，還是僧侶的火化遺??？學(xué)者們?cè)噲D通過(guò)DNA分析來(lái)解答這些問(wèn)題。

　　史密森尼國(guó)家動(dòng)物園的古代DNA實(shí)驗(yàn)室的研究動(dòng)物學(xué)家羅伯特·弗萊舍（Robert Fleischer）獲得了弗利爾佛陀菩薩的一個(gè)樣本。不幸的是，因?yàn)槠峋哂凶约旱腄NA，而骨頭經(jīng)過(guò)某稱程度的燃燒后，破壞了大部分有機(jī)物，DNA檢測(cè)并無(wú)法獲得結(jié)果。

　　學(xué)者隨后通過(guò)蛋白質(zhì)組學(xué)，分析漆中的蛋白質(zhì)，以確定骨骼種類。史密森尼博物館保護(hù)研究所的物理科學(xué)家蒂莫西·克萊蘭德（Timothy Cleland）進(jìn)行了分析，并確定了菩薩漆中骨蛋白的主要來(lái)源是馬（馬或驢），而不是人。但是，由于不可能將骨與漆的其余部分分開，因此需要做進(jìn)一步的研究以確定漆中的其他蛋白質(zhì)材料（例如動(dòng)物膠）是否影響蛋白質(zhì)組學(xué)結(jié)果?？巳R蘭德還分析了佛陀佛骨中骨蛋白的來(lái)源，發(fā)現(xiàn)它是一種牛（bovid）。

　　漆添加劑：血
　　學(xué)者在漆料的血液添加劑中發(fā)現(xiàn)了膽固醇，蛋白質(zhì)標(biāo)志物和磷酸三甲酯的組合。在大都會(huì)佛漆的兩個(gè)下層和沃爾特斯佛漆的上層中都發(fā)現(xiàn)了血液蛋白質(zhì)標(biāo)志物和磷酸三甲酯。在菩薩的底層漆，弗利爾漆佛以及沃爾特斯漆佛的兩個(gè)內(nèi)層，都可以找到血液的蛋白質(zhì)標(biāo)記。

　　血液可能已作為骨骼的一部分或作為單獨(dú)的特意添加物引入，有可能被用作粘合介質(zhì)。最早在元代的幾本文獻(xiàn)中，都提到過(guò)用血液來(lái)做底層漆的添加劑，而DNA分析表明，在1820–50年的一個(gè)茶盒底層漆中含有豬和牛的血液。

　　蒂莫西·克萊蘭德（Timothy Cleland）通過(guò)蛋白質(zhì)組學(xué)從菩薩的樣本中發(fā)現(xiàn)了人類血液。樣本包含所有層，因此我們不知道如何添加血液。這是出乎意料的，并且仍在探索中。

　　漆添加劑：天然樹脂 Tree Resins
　　漆配方中的一種有機(jī)添加劑是來(lái)自柏科的樹木或其他冷杉樹的樹脂，在此稱為雪松油。在沃爾特斯漆佛的大多數(shù)漆層和大都會(huì)佛的兩層中都發(fā)現(xiàn)了這種雪松油。有幾種來(lái)源和形式符合的材料與GCMS識(shí)別的化學(xué)物質(zhì)相符合，因此無(wú)法確定具體來(lái)源。但為什么要添加它則有幾個(gè)原因：充當(dāng)增量劑以降低漆的成本；影響物理性能-工作性能（如易用性或干燥時(shí)間）或視覺(jué)特性（如增光）；或由于雪松油具有抗菌特性而可能用作生漆中的防腐劑。在大都會(huì)漆佛的紡織層中，與雪松油一起被發(fā)現(xiàn)還有第二種樹脂，安息香樹膠。

　　漆添加劑：油 Oil
　　在所有四個(gè)雕塑中都存在油作為漆的添加劑的證據(jù)，但無(wú)法識(shí)別所用的是哪種油，因?yàn)槌┯屯猓瑏?lái)自清漆，骨骼和蠟的脂肪酸會(huì)干擾油的識(shí)別。但是，大都會(huì)佛的漆可能含有經(jīng)過(guò)熱處理的（熱固性）油。在中國(guó)各個(gè)時(shí)期都發(fā)現(xiàn)了冷壓或熱固性油。早在北宋文獻(xiàn)中就提到了熱固性，其中提到了桐油的高溫和低溫加熱。熱固性使油在使用前部分聚合，導(dǎo)致稠化的油具有較低的收縮率，干燥后更耐用。

　　漆添加劑：植物材料 Plant Materials

　　在漆層中還發(fā)現(xiàn)了植物材料（例如鋸末）以及少量的石英和其他硅酸鹽。

　　在所有四個(gè)雕塑中，幾個(gè)漆層對(duì)淀粉染色呈陽(yáng)性，并通過(guò)GCMS鑒定出來(lái)是淀粉。在某些情況下，淀粉的陽(yáng)性染色特別發(fā)生在纖維邊緣。這發(fā)生在佛陀佛陀的紡織層（C層）以及其他雕塑中帶有纖維碎片的內(nèi)層中。在紡織品中，纖維邊緣的淀粉可能導(dǎo)致剛度增加，就像今天的淀粉襯衫一樣。淀粉與切割的纖維碎片更相關(guān)，可以幫助增強(qiáng)纖維與漆之間的粘合力，從而減少開裂的可能性。淀粉也可能已被用來(lái)增稠漆漿或使漆漿更具粘性，或者它可能來(lái)自纖維或稻殼，用作層中的填充材料。植物材料的重量小于骨骼或硅酸鹽的重量，可減輕重量，這對(duì)于自支撐空心雕塑來(lái)說(shuō)是一個(gè)加分，特別是如果要攜帶時(shí)。

　　在沃爾特斯漆佛和大都會(huì)漆佛發(fā)現(xiàn)了單寧，作為褐色到黑色的著色劑，可以從多種植物來(lái)源中提取。此外，在沃爾特斯和大都會(huì)佛的上層漆都發(fā)現(xiàn)了一種煙灰的標(biāo)記物。有時(shí)，在GCMS結(jié)果中可以看到與用作染料來(lái)源的特定植物相關(guān)的化合物的標(biāo)記。然而，需要進(jìn)一步的研究以將這些標(biāo)記物與這些植物單獨(dú)連接。

　　漆添加劑：膠水？Glue?
　　菩薩，弗利爾漆佛，還有可能沃爾特斯漆佛都有一層顏色比漆層淺的，但含有蛋白質(zhì)的一層，最有可能作為粘合劑的一個(gè)層。早期的文章認(rèn)為添加蛋白質(zhì)膠，可以增加所謂的底層的附著力和耐用性。在所有四個(gè)雕塑的漆層中也發(fā)現(xiàn)了蛋白質(zhì)膠水的痕跡，但弗里爾漆佛像除外。但是，盡管在許多情況下在橫截面中可見的骨頭碎片對(duì)蛋白質(zhì)染色呈陽(yáng)性，并且是GCMS所見化合物的來(lái)源之一，也不能排除膠水有可能是漆成分之一。從北宋開始，便有提及將漆和膠水混合的文字記載。需要進(jìn)一步的研究來(lái)區(qū)分到底是骨頭燃燒的殘余還是膠，因?yàn)榈鞍踪|(zhì)膠也可以從煮過(guò)的皮膚或骨頭提取。

　　漆添加劑：蠟？Wax?
　　在對(duì)沃爾特斯佛陀的分析中，我們發(fā)現(xiàn)了先前的修復(fù)殘留物。每層都包含Elemi樹脂和蜂蠟。這些材料與石蠟一起用于整個(gè)雕塑中，以確保涂漆表面裝飾不剝落。博物館的對(duì)于修復(fù)處理的記錄對(duì)于使我們能夠?qū)⑿迯?fù)材料與原始漆成分分開至關(guān)重要。盡管如此，由于防腐處理中蠟的存在，仍無(wú)法確定原始材料中是否包含蠟。蠟的存在也會(huì)干擾我們識(shí)別生產(chǎn)過(guò)程中添加的哪種油類的能力。 在佛陀佛中，在兩個(gè)內(nèi)層以及紡織品層中都發(fā)現(xiàn)了蠟。由于蠟僅在某些層中，而這些層在內(nèi)部，因此蠟可能是原始蠟，而不是后來(lái)修復(fù)所用的蠟。

　　漆添加劑：雜項(xiàng)材料
　　除了上面討論的材料外，我們?cè)诘袼苤羞€發(fā)現(xiàn)了一些其他材料。在沃爾特斯漆佛，弗里爾漆佛和菩薩中都發(fā)現(xiàn)了纖維素材料，很可能來(lái)自短切纖維或大麻紡織品。在沃爾特斯漆佛中還發(fā)現(xiàn)了靛藍(lán)。Py-GCMS使我們能夠識(shí)別添加到清漆中的許多成分。但是，由于存在的其他化合物太少或它們的標(biāo)記化合物仍然未知，因此無(wú)法鑒定。

　　研究發(fā)現(xiàn)：其他材料
　　眼睛 Eyes
　　所有四個(gè)圖像的眼睛相似，因?yàn)樗鼈兪前咨模资呛谏?，有光澤。沃爾特斯漆佛的眼睛都修?fù)過(guò)，并加上了眼瞼。XRF分析證實(shí)它的成分富含鈣，但不是玻璃。

　　弗利爾漆佛的眼睛由黑色的珠子組成，用白色的粘土或漆膩?zhàn)予偳哆M(jìn)頭部。右眼有一次修復(fù)，但兩個(gè)眼球看起來(lái)都采用相同的材料。在X光下，并不是完全透明，兩只眼睛的XRF分析可以判斷眼睛是玻璃材質(zhì)，含有銅和鐵，但是沒(méi)有明顯的鋇。從X光片看眼睛周圍有一個(gè)明顯的環(huán)，中間較暗，環(huán)的形成是X光穿過(guò)球體曲線所引起的。

　　大都會(huì)漆佛的左眼是原配的；而經(jīng)XRF分析證實(shí)，其右眼是修復(fù)的。左眼是由鉛玻璃制成的，其中含有一些銅和鐵，并且沒(méi)有明顯的鋇，這與弗利爾漆佛和菩薩頭的眼睛相似。它的后部也有莖，類似于菩薩的一只眼睛。左眼的白色殘彩被鑒定出來(lái)主要是由白云母和石英組成。

　　▲ 圖S21: 菩薩眼睛局部

　　▲ 圖S22: 菩薩眼睛局部放大，揭示出氣泡和線條肌理

　　菩薩的眼睛是深綠色的實(shí)心球體，其中之一的莖干向后延伸。氣泡有助于確認(rèn)它們是玻璃制成的。由于氣泡是圓形，形狀上沒(méi)有拉伸，因此可以推斷它們不是由拉制的玻璃棒制成的（圖S21–S22）。XRF分析證實(shí)，它們是由鉛玻璃制成的，其中含有一些銅和鐵，沒(méi)有明顯的鋇，類似于大都會(huì)佛像的一只原始眼睛，沒(méi)有修復(fù)的痕跡；因此，菩薩的雙眼應(yīng)該是原裝的。

　　耳朵

　　所有四個(gè)雕塑的耳朵都以相同的方式制作，耳垂由橫截面為正方形的U型鐵絲制成。

　　盡管弗利爾漆佛的耳垂已經(jīng)缺失，但鐵絲的殘骸仍可以在X射線照相中看到；沃爾特斯漆佛也沒(méi)有耳垂，雖然沒(méi)有可見或X光證據(jù)，它們還是可能使用了金屬絲；大都會(huì)漆佛仍然有耳垂，并且在X射線照相中可以看到導(dǎo)線。菩薩也有耳垂，從內(nèi)部可以看到粗鐵絲的末端延伸到頭部（圖S4a–c）。在大都會(huì)佛和菩薩的金屬絲上都涂了一層粘土，多層漆層覆蓋著粘土。

　　顏料
　　在涂上多層漆并固化后，當(dāng)年的漆佛雕塑會(huì)被涂上逼真的顏色和圖案設(shè)計(jì)。這四個(gè)雕塑最初都是按照相同的配色方案和設(shè)計(jì)繪制的。

　　如今，大部分殘彩都幾乎很難用肉眼觀測(cè)到，圖案設(shè)計(jì)也高度分散。通常，雕塑在使用過(guò)程中會(huì)被多次修復(fù)或重新粉刷。因此，不可能以與其他組件相同的程度來(lái)表征每個(gè)雕塑上的剩余顏料。所有四個(gè)雕塑的肉體區(qū)域均在白色底子（膩?zhàn)樱┥贤可弦粚拥姆奂t色的顏色。在這三個(gè)真人大小的雕塑上，白色底層顏料被確定為鉛白，粉紅色的肉色是紅色鉛和朱砂的混合物。在所有四個(gè)雕塑的頭發(fā)上均發(fā)現(xiàn)了來(lái)自藍(lán)銅礦的藍(lán)，并通過(guò)PLM和XRF分析對(duì)其進(jìn)行了鑒定。四尊雕塑的嘴唇都有朱砂的痕跡。

　　大都會(huì)漆佛保留了最多的色彩。一張效果圖可以大概重現(xiàn)其當(dāng)時(shí)的外觀：他的披肩是紅色正方形的拼布，帶有深紫色的鑲邊。袍子上有精美的云彩圖案邊框，紅色和藍(lán)色交替出現(xiàn)。通過(guò)X射線微衍射和XRF分析了許多顏色，披肩上的紫色被標(biāo)識(shí)為赤鐵礦，橘紅色被標(biāo)識(shí)為紅鉛和朱砂的混合物，綠色被標(biāo)識(shí)為孔雀石，藍(lán)色被標(biāo)識(shí)為藍(lán)銅礦。

　　▲ 圖S23: 沃爾特斯漆佛的彩繪層橫截面，揭示出多重顏彩（后期加彩） / Cross section of paint layers from the decorative band on the Walters buddha, revealing multiple repaints

　　沃爾特斯漆佛的披肩采用紅色和綠色拼布設(shè)計(jì)，袍子很模糊。在中間位置，可以檢測(cè)到中央圓形圖案的殘留。長(zhǎng)袍上邊緣的彩帶被涂成橙色，紅色，白色，綠色和藍(lán)色（靛藍(lán)）。長(zhǎng)袍的背景是藍(lán)色和綠色，中央的圓形設(shè)計(jì)也是如此。皮膚上的高嶺土和鈣含量很高，粉紅色為白色和紅色鉛混合而成。在發(fā)際線周圍發(fā)現(xiàn)了痕跡的鮮藍(lán)色石青石與鉛白混合，還有一些球鐵礦（黑色）（圖S23）。

　　弗利爾漆佛的披肩還具有紅色和綠色的拼布設(shè)計(jì)。但是，它的顏色分布沒(méi)有大都會(huì)佛的顏色那么清晰明顯。袍子上還有橘紅色的正方形，邊緣有黑色的帶子。伊麗莎白·菲茨朱格（Elizabeth Fitzhugh）在顯微鏡下將藍(lán)色顏料鑒定為青銅石。肌膚鍍金下的一層被識(shí)別為鉛白。 菩薩的色素痕跡與三個(gè)真人大小的雕塑相似。頭發(fā)中有藍(lán)色的石青色，由PLM鑒定。XRF將嘴唇中的紅色識(shí)別為朱砂。

　　總結(jié)

　　我們能夠確認(rèn)的是：這些雕塑是用昂貴的材料制成的，而且制作起來(lái)很費(fèi)時(shí)間。盡管它們是相繼在兩到三百年的時(shí)間內(nèi)制造的（6-8世紀(jì)），但全部四個(gè)雕塑都使用了相同的制作傳統(tǒng)，相似的技術(shù)和材料。

　　盡管雕塑的設(shè)計(jì)風(fēng)格可能會(huì)隨著時(shí)間而改變，但技術(shù)并沒(méi)有改變。 我們發(fā)現(xiàn)制作這些漆佛所使用的技術(shù)比用于制作日常用品漆器的技術(shù)要復(fù)雜得多。在制作所需的高品質(zhì)和極為稀有的材質(zhì)面前，我們有理由相信這四個(gè)雕塑是在受到宮廷贊助或精英團(tuán)體支持的工作室中誕生的。當(dāng)然，我們并不能百分百排除工坊在寺院之外或是私人工坊的可能性。

　　四個(gè)雕塑中的三個(gè)最初具有粘土芯。所有四個(gè)都有類似的平織大麻纖維，用于漆層的基礎(chǔ)和支撐，都使用相同種類的漆，沒(méi)有從亞洲其他地方進(jìn)口的漆種。它們的所有漆層均以粗糙的漆層開始，隨后是較細(xì)的漆層，最后是頂部的幾層最細(xì)的漆。

　　在所有四個(gè)雕塑中都使用了部分燃燒過(guò)的骨頭來(lái)填充漆層。在弗利爾漆佛和菩薩頭兩個(gè)雕塑中所分析的骨頭成分，都被證實(shí)不是來(lái)自人類而是動(dòng)物，與在中國(guó)早期發(fā)現(xiàn)的同類漆器相同。 無(wú)論設(shè)計(jì)如何變化，所有雕塑均使用相同的顏料，四尊漆佛都鍍了金。

　　1-2章節(jié)結(jié)束
　　（全文未完待續(xù)）

　　“佛光無(wú)盡”分為上（1-2）、下（3-5）兩篇文章：

　　1. INTRODUCING THE THREE BUDDHAS (AND A BODHISATTVA) 三尊佛像（及一尊菩薩像）之介紹

　　2. CONSTRUCTION FROM THE INSIDE OUT: EARLY CHINESE LACQUER BUDDHA FABRICATION 由內(nèi)而外的技藝：早期中國(guó)漆佛的制作

　　下期預(yù)告：

　　3. LACQUER AND BUDDHIST SCULPTURE IN EAST ASIA, SIXTH-EIGHTH CENTURY 東亞六至八世紀(jì)的大漆與佛像

　　4. LACQUER, RELICS, AND SELF-MUMMIFICATION 大漆、習(xí)俗與肉身菩薩

　　5. CONCLUSION 結(jié)語(yǔ)
　?。ㄘ?zé)任編輯：陳小利）
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