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　　市場(chǎng)上最罕見(jiàn)、最帶感的林風(fēng)眠作品出現(xiàn)了。

　　一批六件林氏孤品彩墨，來(lái)源可靠出自同一藏家。上款人是廣東梅州林氏長(zhǎng)輩，五件有明確紀(jì)年，兩件為罕見(jiàn)的絹本彩墨，創(chuàng)作時(shí)間為1929、1932年其在杭州初任校長(zhǎng)期間，落西湖款；至早一件畫(huà)于1919年其留學(xué)前夕，鈐印著錄于林氏早年印譜；兩件作于1939年戰(zhàn)時(shí)過(guò)香港。至大一件達(dá)到15平尺（205×81cm），其余的7、8平尺不等。
　　這是林風(fēng)眠藝術(shù)年輪的初心圈層，是探究林風(fēng)眠藝術(shù)確立時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)密鑰，是林氏調(diào)和中西藝術(shù)一生創(chuàng)作的動(dòng)力發(fā)源。這是難得對(duì)話(huà)林風(fēng)眠的機(jī)會(huì)，我們追問(wèn)——客家人天生不存在全球化身份困惑嗎？中西融合具體是怎么操作的？如何夠稱(chēng)林風(fēng)眠某一時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)件？2020西泠春拍提供答案。

　　特此紀(jì)念林風(fēng)眠誕辰一百二十周年。

　　林風(fēng)眠作品·文獻(xiàn)·研討 誠(chéng)征合作
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　　始任校長(zhǎng) 三十年代前后絹本彩墨大作

　　▲2020西泠春拍 現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)雕塑專(zhuān)場(chǎng)
　　林風(fēng)眠（1900-1991） 集義圖
　　絹本 彩墨
　　1929年作
　　款識(shí)：寶初叔祖正畫(huà) 侄孫風(fēng)眠一九二九年冬 西湖
　　鈐印：風(fēng)眠之鉨
　　205×81cm

　　▲2020西泠春拍 現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)雕塑專(zhuān)場(chǎng)
　　林風(fēng)眠（1900-1991）群雀
　　絹本 彩墨
　　1932年作
　　款識(shí)：林風(fēng)眠 一九三二 西湖
　　鈐?。猴L(fēng)眠之鉨
　　165.7×40.5cm
　　林風(fēng)眠在二、三十年代的彩墨創(chuàng)作是激越變革的。林風(fēng)眠在合縱連橫中，融合東西，確立風(fēng)格。林氏“抱定一方致力在歐工作之繼續(xù)”，這種繼續(xù)明顯的就是突出光感。通過(guò)顏色表達(dá)光，通過(guò)光經(jīng)營(yíng)空間，以裝飾的方法表達(dá)情感。其在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，主要是注重色彩學(xué)理論中的科學(xué)成分。得益于嶺南派的撞色技法，三十出頭的林校長(zhǎng)已經(jīng)能把墨色創(chuàng)新一統(tǒng)在畫(huà)面內(nèi)部的秩序中，情感大膽但畫(huà)面講究，全無(wú)火氣，這很難，大師之名不虛。
　　這一時(shí)期，林風(fēng)眠的油畫(huà)名作表達(dá)著很強(qiáng)的人道主義，世所皆知，美術(shù)評(píng)論界對(duì)此也有不少反饋意見(jiàn)。相比之下彩墨創(chuàng)作倒沒(méi)有過(guò)重的思想壓力，畫(huà)面情趣與高超的技法相得益彰。顯著的標(biāo)志是落“西湖”款。絹本也僅見(jiàn)于此年代。

　　絹是滲透了民族文化意蘊(yùn)的媒材。經(jīng)緯交織形成立體感，具有凹凸紋理，與筆觸形成微妙有趣的材質(zhì)美感。絹本身有光澤也增加了前面提到的光感。林風(fēng)眠在絹上作彩墨大寫(xiě)意，用色大膽，一反秀雅工謹(jǐn)，形成豐富的表現(xiàn)力。這多少彰顯出民國(guó)藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌，也是符合大時(shí)代下藝術(shù)創(chuàng)作者的狀態(tài)的，當(dāng)時(shí)或許并不需要那種秀雅和工謹(jǐn)。

　　禽鳥(niǎo)羽翎是林風(fēng)眠在彩墨中最早涉足的領(lǐng)域。我們發(fā)現(xiàn)這時(shí)期作品多以群像出現(xiàn)（《生之欲》也是群虎），墨色結(jié)合。和獅子一樣，鳥(niǎo)類(lèi)神情似人，略帶人格化（看那與眾鳥(niǎo)不同撇頭反向站立的一只）。倒三角構(gòu)圖，可參照廣東美術(shù)館藏林風(fēng)眠1930年畫(huà)的絹本《白鷺圖》。雖然形制上是傳統(tǒng)的，畫(huà)幅尺寸比普遍的中堂要大的多，使得作品看起來(lái)有些像壁畫(huà)。高奇峰以及嶺南畫(huà)派對(duì)林風(fēng)眠的影響，除了具體的沒(méi)骨法、撞水撞粉法，更在于強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的構(gòu)成。構(gòu)成不止是構(gòu)圖，是要把色彩、造型、線(xiàn)條統(tǒng)一在一個(gè)秩序之中。
　　此時(shí)題跋、簽名的用筆，仍然保留書(shū)法用筆韻味。筆劃較粗，粗細(xì)變化不大，反而畫(huà)中蘆葦用筆透露后期鐵線(xiàn)簽名的端倪?！傲?、風(fēng)、眠”三字互相之間，不像后期采取牽連省筆的花押形式?！帮L(fēng)眠之鉨”少見(jiàn)，參考意義也大，應(yīng)當(dāng)是請(qǐng)人捉刀，此前的自刊?。P(guān)于林氏自刊印參見(jiàn)下一小節(jié)）不再出現(xiàn)。有時(shí)索性畫(huà)印，直接拿筆用紅色顏料擬畫(huà)一印，這也是對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)程式的松動(dòng)性操作，后面細(xì)說(shuō)。
　　難得1931年的良友畫(huà)報(bào)刊登了《林風(fēng)眠國(guó)畫(huà)作品五件》，人物、翎毛皆有，鈐印均為畫(huà)印代擬。三件豎幅、兩件扁方，可見(jiàn)構(gòu)圖的探索已經(jīng)開(kāi)始，亦可作對(duì)比參閱。尤其是《秋》和《小品》兩件作品和西泠兩件拍品風(fēng)格一致。綜觀這一時(shí)期林氏彩墨創(chuàng)作，印刷文獻(xiàn)既少，絹本彩墨大作實(shí)物真跡，更是罕見(jiàn)。

　　驚現(xiàn)“西陽(yáng)山人”款以及林風(fēng)眠自刻印

　　▲2020西泠春拍 現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)雕塑專(zhuān)場(chǎng)
　　林風(fēng)眠（1900-1991）大師圖
　　紙本 彩墨1919年作
　　款識(shí)：大師圖 時(shí)在民國(guó)八年立春日為寶初叔祖大雅政 鳳鳴 西陽(yáng)山人
　　鈐?。盒び蓿ㄖ欤┪麝?yáng)山人（白）
　　136.5×66cm

　　創(chuàng)作于民國(guó)八年立春的《大師圖》，題“為寶初叔祖大雅正”。落款鳳鳴是林風(fēng)眠早年的字，此時(shí)還沒(méi)到過(guò)巴黎，沒(méi)吃過(guò)面包。西陽(yáng)山人的號(hào)顯然跟梅州西陽(yáng)閣公嶺有關(guān)。畫(huà)上鈐方形朱文印“肖愚”、異形白文印“西陽(yáng)山人”。

　　李金發(fā)創(chuàng)辦的《美育》雜志，保留下一份珍貴的林風(fēng)眠早年印譜。根據(jù)雜志期號(hào)和圖片說(shuō)明推算，這批印章是林風(fēng)眠在梅州中學(xué)時(shí)期留下的。其中即包含《大師圖》上的“西陽(yáng)山人”和“肖愚”兩個(gè)印章。

　　印譜自敘“弟畢業(yè)將別，無(wú)以為贈(zèng)，自思有自刊名印幾方，然粗劣實(shí)屬不堪。轉(zhuǎn)念同學(xué)愛(ài)友厭拙竟何妨。足下留此紀(jì)念而細(xì)思余為人可也”，也就是說(shuō)印譜上的印除了三方特別注明的，其余都是青年林鳳鳴親手刊刻。譜中載“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根據(jù)林氏自注為“家嚴(yán)手刊”，家嚴(yán)指父親，即林父林伯恩。林父送給兒子“林鳳鳴”、“林氏”、“肖愚”三枚印應(yīng)該都和姓名有關(guān)，可以推斷“肖愚”應(yīng)該是父親給林鳳鳴所定的謙稱(chēng)或小名，意義特殊，所以他多次復(fù)刻。

　　根據(jù)年譜，林風(fēng)眠此時(shí)從梅州中學(xué)畢業(yè)，得到留法儉學(xué)的消息就立志“為中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)下功夫”，后和林文錚、李金發(fā)等人到上海登上游輪，前往法國(guó)留學(xué)?？催@批林氏自用印，“劍生、畫(huà)癡、筆墨兮一生緣”這些都是座右銘，是他藝術(shù)生命的圖騰，“肖愚”、“西陽(yáng)山人”又深嵌鄉(xiāng)情和父愛(ài)。《大師圖》也是具有宣言性質(zhì)的。

　　林風(fēng)眠此時(shí)期書(shū)法墨跡極少，《大師圖》提供了珍貴的實(shí)物。雖然與印譜字體不同，但筆致相近。畫(huà)是給長(zhǎng)輩的所以行文落款有禮有節(jié)，雄渾剛勁似翁同龢書(shū)風(fēng)，頗有遠(yuǎn)志。印譜是送同學(xué)的，所以選擇了比較有個(gè)性的似鄭板橋體。獅子的題材和畫(huà)法，顯然來(lái)源于林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)頗為崇敬的嶺南畫(huà)家高奇峰，高氏創(chuàng)辦的《真相畫(huà)報(bào)》雜志封面就常見(jiàn)他畫(huà)的大獅大虎，這個(gè)后文再說(shuō)。此畫(huà)作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中華美育會(huì)。

　　主題性極強(qiáng)的人物畫(huà)

　　▲2020西泠春拍
　　林風(fēng)眠（1900-1991）思
　　紙本 彩墨
　　132.3×60.3cm
　　此件未標(biāo)明年份的《思》，從氣質(zhì)上看也應(yīng)為二十年代左右作品。人物佇立畫(huà)面中心，奇特的構(gòu)圖在豎長(zhǎng)形國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中少見(jiàn)。濃墨枯筆，黑色裱邊應(yīng)當(dāng)是有意的設(shè)計(jì)，參與了畫(huà)面構(gòu)成，突出禁錮感和無(wú)所適從感。這接近前文所說(shuō)的此一時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作，是主題性較強(qiáng)的作品。從林風(fēng)眠作品收藏的角度，此一時(shí)期的畫(huà)作具有稀缺性、價(jià)值性和不可替代性。

　　抗戰(zhàn)時(shí)期山水

　　▲2020西泠春拍
　　林風(fēng)眠（1900-1991）青松萬(wàn)年
　　紙本 水墨1939年作
　　款識(shí)：志尹叔臺(tái)正畫(huà) 侄風(fēng)眠一九三九香港
　　鈐?。毫诛L(fēng)暝?。ㄖ欤?
　　132.3×66.2cm

　　▲2020西泠春拍
　　林風(fēng)眠（1900-1991）靈山仙居
　　紙本 水墨1939年作
　　款識(shí)：寶初叔祖臺(tái)正畫(huà) 侄孫風(fēng)眠一九三九 香港
　　鈐?。毫诛L(fēng)暝?。ㄖ欤?
　　136.5×68.3cm
　　早在1912年，康有為率先發(fā)難，于《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》談及中國(guó)文人畫(huà)的弊病，說(shuō)：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”。當(dāng)然康有為思想旨?xì)w不局限于畫(huà)論，那是關(guān)于20世紀(jì)初改革的宏大觀念。其變，在于復(fù)古，主要復(fù)唐宋繪畫(huà)之古，復(fù)院體、界畫(huà)之古，以歐洲古典寫(xiě)實(shí)為參照，融合求變，響應(yīng)康氏思潮的是徐悲鴻等人的創(chuàng)作。
　　林風(fēng)眠重新發(fā)現(xiàn)梁楷，則是另一路“變”法，把復(fù)雜自然物象加以單純化，倡導(dǎo)筆墨自由而不拘成法。這種創(chuàng)新求變?cè)谠髑咫m有人在繼承，但一直沒(méi)有形成有說(shuō)服力的美術(shù)話(huà)語(yǔ)。

　　孤松、幽閣、獨(dú)行人，這時(shí)期林氏所作山水，畫(huà)面中保留了突出的物象，不知是否與心境相關(guān)。再晚期風(fēng)景像蘆葦叢、秋景，多是植物群組的復(fù)沓。林風(fēng)眠這時(shí)的水墨實(shí)驗(yàn)兼顧了曲線(xiàn)表達(dá)，這時(shí)題跋和簽名的書(shū)寫(xiě)方式，圓折筆替代方折筆，與后期簽名書(shū)法略有所不同，不像后期那么迅疾，但線(xiàn)條十分自由。印是標(biāo)準(zhǔn)的“林風(fēng)瞑印”四字朱文印。遠(yuǎn)山的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或許來(lái)自其他高古藝術(shù)形式，具體的操作與海派繪畫(huà)的氛圍有關(guān)，宿墨輔以半生熟宣紙，產(chǎn)生豐富的變化。從歷史文化遺存中找到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是歐洲學(xué)習(xí)來(lái)的方法論。闊筆成面，厚重滋潤(rùn)，扎實(shí)的造型能力給充沛的情感做擔(dān)保。
　　
很多偽作可以模仿林氏構(gòu)圖，卻很難模仿畫(huà)面中墨色的濃淡變化與畫(huà)面中對(duì)象的質(zhì)感和空間感的透視相結(jié)合。簡(jiǎn)單地地將墨與色進(jìn)行混調(diào)并稀釋平刷是沒(méi)有這種效果的。沖眼看是表現(xiàn)的張力，再看背后有科學(xué)的訓(xùn)練，沖眼看是自由的個(gè)性，其實(shí)改良畫(huà)材技法，是在有計(jì)劃的進(jìn)行。在他那里，對(duì)畫(huà)法師承尤其沒(méi)有包袱，又保有足夠的客觀與理性，正是這樣不斷的探索，給水墨繪畫(huà)現(xiàn)代性變革帶來(lái)一線(xiàn)生機(jī)。

　　這樣的畫(huà)是可以送給長(zhǎng)輩的？
　　客家人好像從來(lái)沒(méi)有全球化身份困惑的。1919年的《大師圖》里，從恭敬的題跋還能看出這是一個(gè)晚輩敬贈(zèng)給祖輩的禮物。兼顧禮節(jié)不失規(guī)儀，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，這樣的畫(huà)法、題款，用傳統(tǒng)眼光看來(lái)，相當(dāng)于用狂草給長(zhǎng)輩寫(xiě)信，多少是有些不敬的。林風(fēng)眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一個(gè)張狂極致的人，從各方評(píng)述來(lái)說(shuō)顯然不是；要么就是他對(duì)受贈(zèng)方的審美接受度很有把握。

　　所以，老一輩客家人在藝術(shù)風(fēng)格上的接受度，是新潮到難以想象！林氏敬稱(chēng)叔祖輩客家人敢闖天下，更早一輩的那可是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期生人，是中國(guó)近代史第一頁(yè)上活動(dòng)的人群，他們持續(xù)對(duì)晚輩在各行業(yè)創(chuàng)新精神的認(rèn)同，甚至比經(jīng)濟(jì)扶持更為重要。對(duì)比林風(fēng)眠大師日后因藝術(shù)上的陌路歧見(jiàn)受到的傷害，著實(shí)令人唏噓。當(dāng)然對(duì)林氏而言，更重要的異姓叔伯輩的支持，代表人物就是蔡元培了。繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)——林風(fēng)眠的名句之一。在特殊年代，救國(guó)圖強(qiáng)統(tǒng)攝政治經(jīng)濟(jì)文化一切領(lǐng)域，林風(fēng)眠一直堅(jiān)持的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的特征，這又顯得過(guò)于清醒，睿智。

　　能詩(shī)的畫(huà)家卻不題畫(huà)詩(shī)，為什么？
　　林風(fēng)眠絕對(duì)會(huì)寫(xiě)詩(shī)。梅州中學(xué)時(shí)他和李金發(fā)就是“探驪詩(shī)社”的詩(shī)友。但他的文集里只載《獄中詩(shī)二首》，作品上也罕見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)。筆者僅見(jiàn)1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京報(bào)副刊》的《春醉》有長(zhǎng)文題跋，作為解題和說(shuō)明。能詩(shī)而不作，也就是有意回避了文學(xué)性，拋棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)中作為畫(huà)境拓展、作為文學(xué)成就的那部分東西。我們發(fā)現(xiàn)一路下來(lái)，林風(fēng)眠自定的畫(huà)題越來(lái)越平易近人，去標(biāo)題化其實(shí)是打破固有、脫離隱喻、削弱象征，讓畫(huà)面構(gòu)成直接打動(dòng)人，這顯然是一種美學(xué)追求。
　　比較西泠春拍這幾幅有著受畫(huà)人、有畫(huà)家名款的雙款畫(huà)作，從《大師圖》到三十年代前后的絹本彩墨，再到抗戰(zhàn)時(shí)期山水，都是小款，題款書(shū)法的繪畫(huà)性越來(lái)越強(qiáng)，越來(lái)越側(cè)重于展示和畫(huà)筆一致的書(shū)風(fēng)。從布局來(lái)看，《大師圖》題款基于傳統(tǒng)，書(shū)法是獨(dú)立的單元，講究書(shū)法用筆，在畫(huà)面中提前預(yù)留了題寫(xiě)的空位。爾后，《集義圖》、《群雀》的題款是侵入畫(huà)局，翻成奇趣的；《青松萬(wàn)年》、《靈山仙居》的題款則逐漸融入畫(huà)作的筆墨之中，若即若離的，即使將題款蓋去亦不影響整體布局。到再后期，林風(fēng)眠作品就直接借用了西洋畫(huà)的簽名方式，筆法線(xiàn)條更流利，并且通過(guò)對(duì)簽名顏色的選擇，一舉統(tǒng)攝在整體畫(huà)面構(gòu)成之中。
　　林氏此批作品的題款算得上含蓄，未用干支紀(jì)年，公元紀(jì)年款或許也是一種現(xiàn)代性的立場(chǎng)和態(tài)度。借代性的“西湖”二字不僅指杭州，當(dāng)然更指向藝專(zhuān)即新時(shí)代美育之理想園地?？梢?jiàn)，林風(fēng)眠美學(xué)思想中評(píng)述畫(huà)史、討論畫(huà)理的部分，已通過(guò)學(xué)術(shù)理論文章和演講承載了，詩(shī)意部分已通過(guò)筆墨色彩表達(dá)了，便無(wú)需再借用文字。創(chuàng)作中題款和整體畫(huà)作的關(guān)系，從正局、奇局逐漸到隱局，弱化了文字?jǐn)⑹鰞?nèi)容，不通過(guò)文字詮釋圖像、引申意境，反映了其對(duì)繪畫(huà)自身完整性的追求。從題款到簽名，不僅是內(nèi)容形式的逐漸嬗變，更是作品追求和美學(xué)思想的逐漸嬗變。從中也可以清晰地看到林風(fēng)眠一條宣示個(gè)人風(fēng)格，融合中西藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。
　　林風(fēng)眠走向避世了嗎？
　　絕對(duì)不是。與這批畫(huà)同期的30 年代前后，林風(fēng)眠的油畫(huà)名作都是呼喚人道主義的救世傾向的。用純粹藝術(shù)價(jià)值表達(dá)世界意識(shí)，背后也有強(qiáng)烈的民族主義。從傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的“文人主義”，代之以現(xiàn)代性人文意識(shí)，需要理論支持。真正與林風(fēng)眠繪畫(huà)對(duì)頁(yè)題寫(xiě)的，不是詩(shī)，而是他同時(shí)期發(fā)表的各類(lèi)論述與演講。
　　
　　林風(fēng)眠藝術(shù)體系最大的兩個(gè)理論支撐，一是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境所賦予的文化新視角，二是五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“文藝平民化”思想和蔡元培所倡導(dǎo)的“以美育代宗教”思想。歐洲的導(dǎo)師讓林風(fēng)眠到巴黎東方博物館、陶瓷博物館發(fā)現(xiàn)東方，那些人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)文物里，童年的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)獲得理論支持，野獸派印象派帶來(lái)的視覺(jué)刺激也可以得到回應(yīng)，他發(fā)現(xiàn)更多東方美術(shù)資源的價(jià)值，民族意識(shí)被引向藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)課題。堅(jiān)持繪畫(huà)的審美獨(dú)立性，堅(jiān)持現(xiàn)代美術(shù)語(yǔ)言的試驗(yàn)與探索。這批最帶感的林風(fēng)眠早年作品，就體現(xiàn)出一種宣言式的力量。這股力量化解了歐洲人東方主義視角的局限，極具全球化視野。林風(fēng)眠之大師身份，在于這種范式轉(zhuǎn)換與話(huà)語(yǔ)形構(gòu)的開(kāi)疆。

　　如果沒(méi)有看到趣味與信念的區(qū)別，就無(wú)法進(jìn)入林風(fēng)眠的世界。放棄文人畫(huà)的筆墨程式、傳統(tǒng)哲理和士夫趣味，甚至放棄文人身份。于是我們?cè)谝粋€(gè)大文化背景中，看到林風(fēng)眠的立場(chǎng)。
　　我們回顧一下林風(fēng)眠的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：芥子園畫(huà)譜、母親瑤族服飾的色彩、父親（傳統(tǒng)石匠）傳統(tǒng)石刻紋飾枝蔓曲線(xiàn)、高奇峰《真相報(bào)》獅虎振華，折衷派繪畫(huà)；包括回應(yīng)巴黎野獸派、印象派的視覺(jué)刺激；梁楷簡(jiǎn)筆、漢畫(huà)、定窯磁州窯線(xiàn)、皮影等等。他和李金發(fā)、林文錚互為表里的精神伴生關(guān)系，這批畫(huà)的上款人也就是林氏叔祖、叔伯的DNA深層文化基因。在傳統(tǒng)文人畫(huà)、新文人畫(huà)之外找到出路，在嶺南畫(huà)派以及岡倉(cāng)天心東方藝術(shù)系統(tǒng)之外找到出路。

　　林風(fēng)眠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中線(xiàn)的部分：漢磚畫(huà)、定窯磁州窯器身刻繪、童年就深有體驗(yàn)的傳統(tǒng)石刻線(xiàn)條之美。

　　民國(guó)十九年的報(bào)紙上用《一鳥(niǎo)八百元》作為標(biāo)題吸睛，上海藝術(shù)俱樂(lè)部展覽會(huì)上，林風(fēng)眠三件水墨作品把西洋畫(huà)家全比下去了。六只水鳥(niǎo)定價(jià)五千元之鉅！這一批西泠上拍的一大獅、十幾鳥(niǎo)、兩人兩大山估價(jià)幾何？此為玩笑。 藝術(shù)史中的林風(fēng)眠形象，一直是內(nèi)向沉靜的孤獨(dú)與痛苦。林氏百廿誕辰，此批畫(huà)存世也百年。青年的他走來(lái)，風(fēng)華正茂，“兩頰白膩，目光銳利，其風(fēng)度神思若拜倫，開(kāi)次（濟(jì)慈）” 1928年的報(bào)紙上，作家孫伏園的弟弟孫福熙激動(dòng)地要代表全浙江人，《以西湖奉獻(xiàn)林風(fēng)眠先生》！“慶幸春到西湖，眾目看著你，眾手指著你，急切的等待你與藝術(shù)院諸先生的好成績(jī)?？茖W(xué)、哲學(xué)之外，藝術(shù)給迷茫的青年以偉大勇猛的力量。西湖這等景物將靈感你更富精神，青年們又得靈感而成人。”

　　青年們，為藝術(shù)戰(zhàn)未止。

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