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圖1 戰(zhàn)國荊門包山楚墓 王孫親迎圖

　　春風(fēng)柳上歸

　　——清代民國繪畫中的柳樹圖像

　　文｜楊小軍

　　刊于《藝術(shù)市場(chǎng)》2020年4月號(hào)

　　柳樹在中國有著悠久的種植歷史和廣泛的地理分布。隨著各時(shí)代文學(xué)、藝術(shù)、宗教、民俗等領(lǐng)域有關(guān)柳樹文獻(xiàn)的不斷疊加，賦予柳樹的文化內(nèi)涵持續(xù)豐富，并同步映射到柳樹圖像中來。

　　圖2 清 陸恢《山水四條屏》（局部）

　　從戰(zhàn)國時(shí)期彩繪《王孫親迎圖》中的柳樹圖像始，各時(shí)代的柳樹圖像繁若星辰，尤以清代至民國時(shí)期數(shù)量為最。通過梳理北京藝術(shù)博物館所藏清代至民國時(shí)期柳樹圖像不難看出，彼時(shí)的柳樹圖像不僅是繪畫中的主要題材，也是陶瓷、漆器、鼻煙壺等其他工藝美術(shù)門類中常見的表現(xiàn)對(duì)象。這些柳樹圖像有的是道路標(biāo)識(shí)，有的是營園造景，有的是美人象征，有的是時(shí)令使者，有的是戀情表達(dá)，有的是隱士身份，有的是驅(qū)邪圣物，在圖畫中的文化內(nèi)涵多樣且豐富。

　　隨著清末至民國時(shí)期對(duì)外貿(mào)易的增多，中國的柳樹圖像在歐洲也廣泛流傳開來。一些西方藝術(shù)家甚至在器物裝飾或繪畫中刻意模仿這種具有濃郁中國風(fēng)情的圖像，柳樹一度成為歐洲社會(huì)“想象中國”的文化符號(hào)。

　　圖3 清 顧愷《平湖秋月扇面》

　　道路標(biāo)識(shí)

　　古代中國的信息傳播和物質(zhì)流通，大概是依靠馬、牛、驢、騾或舟、船結(jié)合的水陸聯(lián)通的路網(wǎng)系統(tǒng)。為了便利行人和牲畜，朝廷會(huì)在陸路和水路兩側(cè)種植“行道樹”以蔽驕陽、標(biāo)道路。

　　據(jù)文獻(xiàn)記載，早在周代便有“立樹表道”的做法。先秦時(shí)，南方的楚國多以喜水耐濕的柳樹植于行道兩側(cè)。出土于楚都紀(jì)南城北郊荊門包山楚墓的戰(zhàn)國奩盒上有幅彩繪《王孫親迎圖》（圖1），（見《荊門市包山楚墓發(fā)掘報(bào)告》《文物》，1988年第5期。）圖中柳樹與行進(jìn)馬車規(guī)律性的組合關(guān)系，是彼時(shí)楚國道旁植柳的例證，圖畫中的柳樹也顯示了其道路標(biāo)識(shí)的功能。

　　魏晉以后，道旁植柳的記載在詩文中更是大量出現(xiàn)。如“細(xì)柳夾道生”（劉楨《贈(zèng)徐干》）“夾道種榆柳”（陸機(jī)《洛陽賦》）“夾路樹槐柳”（《晉書·苻堅(jiān)載記上》）“夾道開御溝，植槐柳”（《景定建康志》）等，表明這種做法當(dāng)時(shí)十分普遍。除詩文外，在繪畫作品中也得到直觀的反映。

　　清初惲壽平所繪《山水卷》，以平遠(yuǎn)法描繪林溪野景，隔溪兩岸遍植垂柳、竹篁，畫題有“蒼茫茭蘆釣艇出沒，楊柳畫篁必聞風(fēng)聲”之語。另一件清代陸恢所繪《山水四條屏》（圖2），畫家以小青綠法描繪湖心小舟、湖邊密柳、遠(yuǎn)山翠色的春游畫面，加之“春容搖岸柳，風(fēng)色起江波”的題款，便覺畫面春意盎然，湖岸綠柳間隱然見有通行小道。

　　圖4 民國 樊虛《仕女十段圖卷》中“仕女折柳”畫面

　　營園造景

　　從殷周建“囿”狩獵始，到后來文人熱衷的園林生活，楊柳逐漸廣泛種植于宮廷苑囿和私家園林。漢代有“垂楊數(shù)畝”的長楊宮，南朝梁“塞外無春色，上林柳已黃”（王瑳《折楊柳》）表明上林苑中植有柳樹，《南史》中也有齊武帝在太昌靈和殿前植柳的記載等，這些史料表明了柳樹在當(dāng)時(shí)園林中已被廣泛種植。

　　在清代至民國時(shí)期描繪園林的繪畫作品中，柳樹也就更為多見了。鄧和甫1920年所繪《南樓讀書圖》中，追憶了畫家1898年在藻詠樓讀書場(chǎng)景，園中亭臺(tái)樓閣、柳樹環(huán)繞。此外，清代顧愷所繪《平湖秋月》扇面（圖3），張寶山、改琦等繪《平湖夜月》冊(cè)頁所繪平湖風(fēng)貌中，均見有大量柳樹形象。

　　圖5 民國 馬晉《桃柳白鷺圖軸》

　　美人象征

　　從《詩經(jīng)》到唐詩，將柳比附美人的文學(xué)作品繁若星辰。唐人詩句：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”（杜甫《絕句漫興》）、“枝裊輕風(fēng)似舞腰”（白居易《楊柳枝》）、“芙蓉如面柳如眉”（白居易《長恨歌》）、“春來似舞腰”（李益《上洛橋》）、“細(xì)腰爭(zhēng)妒看來頻”（杜牧《新柳》）、“日暖牽風(fēng)葉子眉”（李紳《柳》）等，有以柳葉喻美人細(xì)眉者，有以柳枝擬少女婀娜體態(tài)者，皆形象且生動(dòng)。

　　與此同時(shí)，文學(xué)上的比興手法也被畫家們借鑒到繪畫中來。前文所述《王孫親迎圖》（圖1）中，為凸顯“親迎”對(duì)象為婀娜美女，畫中柳樹形象也畫得搖曳多姿，讓觀者自然地將舞動(dòng)的柳枝與婀娜的美女聯(lián)系到一起，此后更是催生了“柳蔭仕女”等題材的大量出現(xiàn)。

　　樊虛1931年所繪《仕女十段圖卷》中“仕女折柳”畫面（圖4），不著脂粉的少女攀折春風(fēng)剛拂的柳枝，加上畫題“春鞋乍試踏青時(shí)，流水橋西折柳枝。波掃蛾眉謝脂粉，不和桃李斗凡姿”語，便將少女的清新和柳枝的風(fēng)姿融為一體。這在樊虛另一件作品《柳橋仕女軸》中也有反映。這位柳蔭下手執(zhí)紈扇的仕女，面色清雅，體態(tài)婀娜，與身旁春風(fēng)微拂的柳枝相得益彰，同樣秀色可人。

　　圖6 民國 張大千《柳枝鳴蟬圖軸》

　　時(shí)令使者

　　柳樹常被喻為時(shí)令使者。晉人“梅花已落盡，柳花隨風(fēng)散”（《子夜四時(shí)歌》），南朝“水逐桃花去，春隨楊柳歸”（曹昶《和蕭記室春旦有所思詩》），唐人“漏泄春光有柳條”（杜甫《臘日》）、“條變識(shí)春歸”（盧照鄰《折楊柳》）、“春風(fēng)柳上歸”（李白《宮中行樂詞》）、“春生柳眼中”（元稹《生春》）、“春分二三月，柳密鶯正飛”（李商隱《戲題樞言草閣三十二韻》）、“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明三月天”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟》）等詩句都是以柳報(bào)春的描述。

　　在繪畫中，畫家的表達(dá)稍有不同，他們常將柳樹與其他春天常見的花、鳥、蟲、魚、禽、獸的形象并置于畫面，從而透露春天的到來，如《柳桃圖》《柳樹水鳥圖》《柳岸鸂鶒圖》《垂柳游魚圖》《柳色春城圖》等均屬此類。

　　圖7 東晉 顧愷之《洛神賦圖》（局部）

　　民國馬晉所繪《桃柳白鷺圖軸》（圖5）以桃、柳組合，配上題詩“桃柳爭(zhēng)春艷，白鷺立淺溪”之語，形象地描繪了桃、柳爭(zhēng)春的生動(dòng)場(chǎng)景。清代張槃繪《疏柳早鶯扇面》中，嫩黃的早鶯俏立枝頭，正值柳枝已綠，桃花正紅之際，畫面彌漫著“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹”的春天氣息。

　　東晉謝靈運(yùn)言“秋蟬噪柳燕辭楹”（謝靈運(yùn)《燕歌行》），明代李漁《閑情偶記》中也有“此為納蟬之所，諸鳥亦集。長夏不寂寞，得時(shí)聞鼓吹者，是柳皆有功”之語，可見蟬是文學(xué)中夏秋時(shí)節(jié)描述最多的對(duì)象。

　　在繪畫中，“柳樹鳴蟬”的視覺形象也常被畫家寫入畫面。民國張大千《柳枝鳴蟬圖軸》中（圖6）柳枝搖落，柳葉蹁躚，一鳴蟬棲息其上，畫面題詩“一聲復(fù)一聲，蟬鳴在何樹”，季節(jié)指向不言自明。此外，還有將柳樹與馬、牛等物象組合的放牧題材作品。民國王紹尊《秋風(fēng)歸牧圖軸》畫面上柳蔭蔽日、水草豐茂、牧人趕馬等物象，讓人自然想到“野曠秋馀牧馬肥”“草深秋牧馬”等詩句，畫面自然定格在夏秋之交。

　　圖8 清 張瘦虎《柳閣仕女圖軸》

　　戀情表達(dá)

　　春秋時(shí)《詩經(jīng)》中就有“昔我往矣，楊柳依依”以柳表達(dá)對(duì)故園的依戀。這種“以柳抒情”的方式為后世文人所借鑒，在六朝時(shí)較為多見。

　　曹丕、王粲、陳琳、繁欽、應(yīng)玚、潘岳、庾信、劉義慶、江總、陳叔寶、范云、徐陵、賀徹、盧思道、岑之敬、蕭繹等人的詩賦中就有“青柳何依依”“依依漢南”“思君惜去柳依依”“柳樹得春風(fēng)”“看梅復(fù)看柳”等相關(guān)表達(dá)，借柳寄托對(duì)戀人的情感，思婦的情態(tài)躍然紙上。

　　彼時(shí)，繪畫作品中柳樹的描繪同樣契合了這種時(shí)代文化。東晉顧愷之《洛神賦圖》（圖7）中，主體人物曹植與洛神別離處都以柳樹為背景來襯托離別的情緒就是例證。此后隋，代女詩人張碧蘭“妾似武昌柳”（《寄阮郎詩》）中以柳自況傾訴對(duì)情人的相思之苦。唐人“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡《閨怨》），宋人“西城楊柳弄春柔，動(dòng)離憂，淚難收”（秦觀《江城子》）、“長條故意惹行客，似牽衣待話，別情無極”（周邦彥《六丑·正單衣試酒》），清人“柔黃愿借為金縷，繡出相思寄與君”（厲鶚《楊柳枝詞》）等都是借柳傾訴戀情的文學(xué)表達(dá)方式。這種情愫同樣體現(xiàn)在了繪畫作品。

　　清代張瘦虎《柳閣仕女圖軸》（圖8）中倚閣少婦極目遠(yuǎn)眺，若有所思，閣前楊柳結(jié)合畫面所題王昌齡詩句“閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，其思婦形象更為凸顯。民國徐操、王雪濤、周元亮合作《山水人物鏡心》（圖9）中撫琴老者和吟唱歌女，同樣被畫中成蔭的垂柳、湖面戲水的鴛鴦獨(dú)白了心聲。

　　圖9 民國 徐操、王雪濤、周元亮合繪《山水人物鏡心》

　　隱士身份

　　東晉陶淵明崇慕古代隱士，效仿蔣詡隱逸竹林的做法，以柳表明歸隱心志。他在宅前種植五株柳樹自號(hào)“五柳先生”，據(jù)其詩文“方宅十余畝……榆柳蔭后檐”“梅柳夾門植”“密密堂前柳”等可知其宅院大量種植柳樹的事實(shí)。自此，“陶門柳”成為不慕名利、情操高尚的隱逸思想被廣泛表達(dá)，柳樹在繪畫中也逐漸被看作隱士身份的標(biāo)識(shí)。

　　南京西善橋出土的南朝模印磚畫（圖10）上描繪了竹林七賢和榮啟期八位著名隱士。畫面以柳樹來襯托主體人物，以柳樹標(biāo)識(shí)隱士身份的做法已然得到彼時(shí)社會(huì)的廣泛認(rèn)可。柳樹代表的這種隱逸文化在清代的繪畫中更為常見，不僅出現(xiàn)于隱逸畫家筆下，而且不少朝中重臣也借此抒發(fā)心緒。

　　清董邦達(dá)《山水對(duì)題冊(cè)》“柳塘仙館”（圖11）頁面上郊原春色，綠已成山，荷塘柳蔭。唯見草堂文士一人，讀書窗前。據(jù)劉統(tǒng)勛對(duì)題“柳條待作藏鶯地，老樹空余系馬情。有客倦尋芳草徑，小堂深掩讀書聲”亦可感悟其中文人隱逸意味。

　　圖10 南朝《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫，南京西善橋出土

　　圖11 清 董邦達(dá)《山水對(duì)題冊(cè)》“柳塘仙館”頁面

　　驅(qū)邪圣物

　　古時(shí)民俗中有以柳驅(qū)邪避毒的傳統(tǒng)?！洱R民要術(shù)》云：“正月旦取柳枝著戶上，百鬼不入家”，《歲時(shí)百問》說：“至清明戴柳者，乃唐高宗三月三日祓禊于渭陽，賜群臣柳圈各一，謂戴之可免蠆毒”，可見此傳統(tǒng)歷史悠久。

　　此外，佛教也將柳樹看作除邪驅(qū)惡的圣物。據(jù)文獻(xiàn)載，禪拉比丘曾以柳枝咒龍，而觀音又以柳枝沾水濟(jì)度眾生，可知柳樹在佛教文化中有了避邪驅(qū)鬼的功能。

　　正因如此，觀者能在大量佛畫和佛塑中見到柳樹圖像，趙孟頫所繪《紅衣羅漢圖》中就以柳樹圖像為配景來烘托主體人物紅衣羅漢。而“柳枝觀音像”更是成為美術(shù)中的常見題材，出現(xiàn)在繪畫、瓷器、銅器等各種媒材之中（圖12），大多表現(xiàn)為“觀音菩薩一手持楊柳枝，一手托甘露凈瓶”的形象，契合佛經(jīng)中“柳枝凈水，遍灑三千”語義（《賢頓法師妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品淺釋》），表達(dá)以柳掃世間污垢，普度眾生的教義。

　　圖12 清 德化窯楊枝觀音像

　　中國想象

　　在清代、民國時(shí)期，中國柳樹圖像已成為各種藝術(shù)門類中常見的表現(xiàn)對(duì)象，并衍生出了豐富多樣的圖像內(nèi)涵。而隨著這一時(shí)期的對(duì)外貿(mào)易不斷增加，中國柳樹的圖像傳入歐洲，在被西方模仿、改造圖像的同時(shí)，又融入本國文化傳統(tǒng)和對(duì)中國的認(rèn)識(shí)，中國柳樹圖像一度成為彼時(shí)西方人對(duì)中國的想象。

　　比如清乾隆粉彩山水樓閣紋花口盤（圖13）就是外銷歐洲大宗瓷器中的一件，其紋樣由柳樹、樓閣和拱橋等元素組成，楊柳造型與中國明晚期流傳的《詩余畫譜》《唐詩畫譜》中垂柳圖像極為相似。帶有類似圖像的外貿(mào)品不僅有外銷瓷，在大量流傳歐洲的中國絲織品、漆器上也有中國柳樹圖像。

　　這些柳樹圖像流入歐洲后，被當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家模仿、改造，在18至19世紀(jì)的英國青花瓷上率先出現(xiàn)一種“中西雜糅”式的“Willow Pattern”（圖14），造型與當(dāng)時(shí)中國外銷瓷上的柳樹圖像相似：沿湖兩岸布滿中國式樓閣，周圍樹木環(huán)繞，近處彎曲的籬笆墻標(biāo)示著這是一處封閉式莊園。橫跨湖面的三拱橋上行走著三人，橋邊柳樹體量巨大，枝條長若經(jīng)幡，隨風(fēng)飄舞，極為醒目。遠(yuǎn)處湖面有艘中國式烏篷小船。左側(cè)有幾處樓閣隱現(xiàn)于汀樹之中。柳樹上方有兩只振翅追逐的小鳥。這些圖畫中的柳樹同樣有特殊的文化內(nèi)涵，這與英語世界中以柳樹表達(dá)戀情傳統(tǒng)密切相關(guān)。

　　圖13 清乾隆 粉彩山水樓閣紋花口盤

　　在英語詩歌中，常見以柳條表達(dá)對(duì)戀人思念的描述，Weare willow in they hatte，and baies in they heart（戴上柳冠，在你的心里號(hào)泣）、There’s Marie wearing the willow，because Enge-mann is away courting Madam Carouge（瑪麗頭戴柳冠，因?yàn)槎鞲衤x她而去，追求加盧奇夫人去了）；也以編織的柳冠（the willow garland）象征愛情，Maidens，Willow branches bear；say I died true.（姑娘們，為我戴上柳枝，就說我是為了真愛而死）、I have been overwhelmed with presents of willow branches（我收到無數(shù)柳枝）、In hope he’ll proue a widower shortly，I weare the Willow Garland for his sake（我料他不久會(huì)成為鰥夫，我準(zhǔn)備替他戴上柳條）、Down by the Willow garden，My love and I did meet（在柳園內(nèi)，我與我的愛人相會(huì)）等，這些詩歌中寄托的情緒被逐漸映射到柳樹圖像中來，在歐洲人為柳樹圖像編造的愛情傳說中可以證實(shí)。

　　?圖14 19世紀(jì)柳樹圖像橢圓形盤 英國

　　在古代中國，一個(gè)高官與他美麗的女兒Koong See住在湖邊宅院中。高官的秘書是英俊的年輕人張（Chang）。張秘書愛上了高官的女兒Koong See，兩人常在柳樹下幽會(huì)。高官知道此事后十分惱怒，認(rèn)為張出身低微配不上自己的女兒，將女兒另許配給一位有權(quán)勢(shì)的將軍……這個(gè)傳說更像莎士比亞筆下羅密歐與朱麗葉式的愛情悲劇，它表明西方世界在模仿中國柳樹圖像的同時(shí)，也對(duì)中國柳樹文化進(jìn)行了吸收和改造，并融入了本國的文化傳統(tǒng)，其中杜撰的高官和將軍，暗喻當(dāng)時(shí)腐敗的清政府官僚階層，他們的行為正是西方愛情觀所唾棄的對(duì)象。

　　可見，具有濃郁中國風(fēng)情的柳樹圖像被西方人當(dāng)成對(duì)中國的想象，也讓柳樹圖像的內(nèi)容變得更加多樣起來。

　　本文圖片由北京藝術(shù)博物館提供

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