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　　公元13世紀(jì)初元朝建立，實現(xiàn)了中華民族歷史性的大一統(tǒng)和大融合。元朝尊崇藏傳佛教，極大地推動了藏傳佛教和佛教文化藝術(shù)的大發(fā)展和大繁榮。這一時期因西藏結(jié)束了長期分據(jù)局面，并歸入內(nèi)地中央政府，中尼和漢藏文化展開了頻繁而密切的交流和融合，佛像藝術(shù)也因此顯現(xiàn)出新的發(fā)展與變化的面貌，結(jié)束了此前外來與西藏本土藝術(shù)流派紛呈的局面，而出現(xiàn)了以尼泊爾、印度帕拉和中原藝術(shù)影響為主的藝術(shù)發(fā)展趨勢，并產(chǎn)生和形成了薩迦寺、夏魯寺、丹薩替寺、達隆寺等一些新的時代佛像藝術(shù)風(fēng)格。其中，薩迦風(fēng)格立足于當(dāng)時西藏政治、經(jīng)濟和文化中心——薩迦寺而形成，最具時代特色，也最具藝術(shù)魅力和宗教影響力，堪稱一代藝術(shù)典范。這尊銅鎏金釋迦牟尼就是一尊典型的薩迦風(fēng)格造像。

　　元 銅鎏金不動佛

　　H：29cm

　　華藝國際25周年·2019春拍拍品

　　出版：黃春和著《梵相金身——金璞閣藏佛集珍》

　　此像頭飾螺發(fā)，頭頂肉髻高隆，髻頂安寶珠，戴五花冠，繒帶順雙耳齊垂于肩。短頸，項間刻有三道蠶節(jié)紋。面形寬大，額部高廣，雙眉上挑，雙目低垂，鼻梁挺直，五官小巧而集中，生動表現(xiàn)了佛陀不同凡俗的莊嚴(yán)與寂靜。軀體壯碩，雙肩寬闊圓潤，胸肌厚實高挺。上身著袒右式袈裟，下身著僧裙，衣紋承襲古印度薩爾納特式表現(xiàn)手法，僅于領(lǐng)口、袖口、小腿和下擺處刻出雙連珠式衣邊，余處光潔圓潤，完全顯露出軀體及四肢的自然起伏和變化。連珠凸起，排列齊整，中間刻稻粒紋，兩邊刻規(guī)則的幾何紋，形制獨特而美觀。雙腿結(jié)跏趺端坐，左手置雙膝結(jié)禪定印，右手置右膝結(jié)觸地印，坐姿及手印一如常見的釋迦牟尼佛成道相。身下臺座為半月形束腰式，造型周正大方，上下邊緣各飾一排連珠紋，蓮瓣頎長飽滿，上下對稱分布，頭部飾有卷草。蓮座后部涂有朱砂，為西藏薩迦風(fēng)格造像上特有，應(yīng)當(dāng)與薩迦派獨特的宗教崇尚有關(guān)。整體造型大方，風(fēng)格鮮明，氣韻生動，氣勢非凡，體現(xiàn)了極高的雕刻技藝和鑄造工藝水平，堪稱一件珍貴的西藏古代雕刻藝術(shù)精品。

　　此像風(fēng)格一眼看上去明顯感覺受到了尼泊爾藝術(shù)影響，尤其是它的面部和衣紋表現(xiàn)具有尼泊爾造像鮮明特點。但仔細端詳，其整體造型和局部細節(jié)又與純尼式造像有所區(qū)別。如佛像頭頂平緩、頸短、額部高而寬廣，雙肩寬厚，胸肌高挺，衣紋表現(xiàn)與尼泊爾有所不同，等等，都明顯融入了西藏本土的審美元素。尤其是左肩所搭的衣角分成兩道立體衣褶，如同兩個枝杈，生動自然，而不是尼式美觀齊整的小扇面形式；腿前下擺的衣褶亦為不規(guī)則的分布形式，與尼泊爾佛像上常見的規(guī)整的扇面形迥然不同；佛像身下臺座上的蓮花瓣頭部都飾有裝飾性的卷草，亦與尼泊爾佛像上蓮瓣形制有別。這些都明顯地展現(xiàn)了元代西藏薩迦造像獨特的創(chuàng)造和審美情趣。因此我們可以判定它是一尊尼泊爾和西藏藝術(shù)融合的造像作品。元代時尼泊爾藝術(shù)成為影響西藏佛像藝術(shù)的主要外來藝術(shù)形式，在當(dāng)時西藏政治、經(jīng)濟和佛教文化的強勢影響之下，尼泊爾藝術(shù)分別為西藏各大佛教寺廟造像學(xué)仿和吸收，并由此形成了薩迦寺、夏魯寺和丹薩替寺等不同的造像中心和藝術(shù)風(fēng)格。比較當(dāng)時出現(xiàn)的各種佛像風(fēng)格，此像體現(xiàn)了當(dāng)時薩迦風(fēng)格的鮮明特點，現(xiàn)在薩迦南寺主殿拉康欽摩大殿供奉的主尊是薩迦風(fēng)格的典型代表，此像風(fēng)格與之極為一致。

　　薩迦風(fēng)格，即以日喀則地區(qū)的南北薩迦寺為中心形成的造像風(fēng)格。1247年薩迦派四祖薩迦·貢噶堅贊（簡稱“薩班”）赴涼州會談，促成了薩迦派與蒙古汗廷的政治聯(lián)盟；元中統(tǒng)元年（1260年）八思巴受封為“國師”，正式確立了薩迦派在元朝的至尊地位。由是因緣，薩迦派成為了元朝在西藏地區(qū)行使政治權(quán)力的代言人，而薩迦寺也順理成章地躍升為元朝在西藏地區(qū)的政治、宗教和文化中心。從此以后，在元朝的大力扶持下，其教派思想得到了極大發(fā)展，佛教文化藝術(shù)亦呈現(xiàn)出繁榮昌盛的局面，并形成了具有鮮明教派屬性和地方文化特色的造像風(fēng)格——薩迦風(fēng)格。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為：造像頭部碩大，頭頂平緩，項短；面形寬大，額部高廣；五官端正，眉眼細長，鉤鼻小嘴，口鼻較為集中；軀體渾厚，肩寬胸挺，四肢粗壯結(jié)實。佛身著袒右肩袈裟，衣紋簡潔，表現(xiàn)手法完全采取薩爾納特形式，菩薩慣以連珠式瓔珞裝飾，繁復(fù)而別致。整體造型大方，氣勢恢宏，形象莊嚴(yán)，氣韻生動。每當(dāng)看到這種風(fēng)格造像，筆者總是不自覺地聯(lián)想到元代繪畫中成吉思汗、忽必烈等蒙古人形象，其造型特點與蒙古人體貌特征極為相似。因此筆者認(rèn)為這一風(fēng)格同時也應(yīng)當(dāng)受到了當(dāng)時蒙古審美的影響，因為在同一時期的尼泊爾造像中根本看不到這樣的造型樣式。

　　一直以來，對于尼泊爾藝術(shù)影響下的元代西藏佛教造像，包括薩迦、夏魯和丹薩替等風(fēng)格造像，西方學(xué)者都習(xí)慣性地將其歸為“尼泊爾藝術(shù)”或“紐瓦爾藝術(shù)”的范疇，中國許多佛像愛好者、收藏家乃至一些學(xué)者也不明就里地紛紛跟風(fēng)。筆者認(rèn)為，元代西藏各種造像風(fēng)格只可定義為尼藏融合的造像風(fēng)格，而不是一種單純的尼泊爾風(fēng)格，不能籠統(tǒng)地歸為“尼泊爾藝術(shù)”范疇。盡管當(dāng)時尼泊爾藝術(shù)對西藏佛像藝術(shù)影響不小，但西藏本土的影響也不可小視，西藏本土的影響不僅體現(xiàn)在佛像風(fēng)格特征上，佛像表現(xiàn)的題材和內(nèi)容上，而更為重要的是體現(xiàn)在佛像藝術(shù)發(fā)展的根基和承載能力上。因為13至14世紀(jì)的西藏在元朝強大后盾的支持下，政治、經(jīng)濟和文化高度發(fā)展，為各種文化藝術(shù)也包括佛像藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，提供了重要的發(fā)展契機。正是在這樣的歷史背景下，尼泊爾藝術(shù)進入了西藏；也正是在這樣肥沃的政治和文化土壤上，尼泊爾藝術(shù)得到了新的發(fā)展，從而形成了各種具有西藏民族特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。很顯然，這種在西藏土地上得到發(fā)展的尼泊爾藝術(shù)，我們不能與純粹的尼泊爾藝術(shù)混為一談，而必須區(qū)別對待。如果不加分別地將13至14世紀(jì)的西藏佛像藝術(shù)一概地歸為尼泊爾藝術(shù)，那么我們就是無視當(dāng)時西藏政治、宗教和文化藝術(shù)興旺發(fā)達的歷史事實，也是無視西藏深厚的文化底蘊和文化傳統(tǒng)，無視藏族人民文化審美上的自主意識和雕塑藝術(shù)上的創(chuàng)造能力。

　　綜上可見，這尊不動佛像雖然總體風(fēng)格濫觴于尼泊爾藝術(shù)，但在大元一統(tǒng)的歷史背景下，已經(jīng)注入了元朝強盛的政治和經(jīng)濟力量，注入了西藏薩迦政權(quán)的宗教思想與理念，也注入了藏民族的審美意識與工巧智慧。它以完美的造型、精巧的工藝、雄渾的氣勢，再現(xiàn)了元朝和元朝統(tǒng)治下薩迦政權(quán)的輝煌歷史，成為那個時代中原王朝與西藏地方政治、經(jīng)濟和文化藝術(shù)繁榮昌盛的真實歷史寫照。

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