時(shí)間:2019/5/17 18:52:54 來源:雅昌藝術(shù)網(wǎng)
嘉德春拍大觀——中國書畫珍品之夜·近現(xiàn)代
6月2日(周日)晚上7:30
嘉德藝術(shù)中心拍賣廳 A廳
“南畫正脈”與吳湖帆
《董北苑秋嶺橫云》
文 / 湯哲明
吳湖帆1948年作《董北苑秋嶺橫云》,乃吳氏盛年極其少見的至精大幅力作,無論筆墨還是設(shè)色,都代表了吳氏巔峰期的水平。此畫1990年代經(jīng)上海朵云軒拍出,二十余年后重新浮出水面,觀之令人不勝唏噓。
386 吳湖帆 秋嶺橫云
設(shè)色紙本 立軸 戊子(1948年)作
題識:董北苑秋嶺橫云。北苑真跡人間僅存者,群峰霽雪與瀟湘、夏山諸卷,春云起蟄、洞天山堂大幅。瀟湘、夏山二卷,以平淡取勝,蓋晚筆也。洞天一圖,恐出房山手摹而景局更深密,茲用略師其意,似董似高,非我能自主矣。姑識數(shù)言,賞我教我,以俟來者。戊子(1948年)春日,吳湖帆。
鈐?。嘿槐V、萬里江山供燕幾
鑒藏?。汉2X鏡塘藏、海昌錢氏數(shù)青草堂珍藏金石書畫印
說明:錢鏡塘舊藏。錢鏡塘(1907-1983),原名錢德鑫,字鏡塘,以字行,晚號菊隱老人,浙江海寧硤石人,收藏大家。
來源:上海拍賣會,1995年秋封面拍品,Lot088。
著錄:《吳湖帆年譜》,第418頁,東方出版中心,2017年。
出版:
1.《梅景畫笈·第二集》,梅景書屋,1953年版。
2.《吳湖帆畫集》,圖編29,上海人民美術(shù)出版社,1987年版。
3.《吳湖帆書畫集》,第91 頁,上海書畫出版社,2001 年版。
4.《吳湖帆辭典》,第65 頁,上海古籍出版社,2001 年版。
5.《中國名畫家全集·吳湖帆》,第95 頁,河北教育出版社,2002 年版。
6.《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢書·吳湖帆》,第97 頁,西泠印社出版社,2005 年版。
7.《現(xiàn)代書畫投資·吳湖帆》,第29 頁,北京出版社,2005 年版。
8.《吳湖帆畫集》(上卷),第177 頁,北京工藝美術(shù)出版社,2006 年版。
▲ 錢鏡塘
▲ 出版物書影
如所周知,出生并于青少年時(shí)代成長于蘇州的吳湖帆,自幼便生活在明清以還一脈相承的士家大族中。其畫系出南宗,而其收藏鑒定,同樣也與吳門畫派、董其昌、四王吳惲乃至趙孟頫一脈相承,故無論從其繪畫創(chuàng)作,還是鑒定收藏而言,他都堪稱南宗尤其是正統(tǒng)派,延續(xù)至近代最為典型也最為杰出的代表人物。謂之南畫正脈,再也貼切不過。
此件《董北苑秋嶺橫云》所祖之本,乃今藏臺北故宮傳為高克恭的《洞天山堂》大軸。相比《洞天》,《秋嶺橫云》構(gòu)圖章法稍加變化,雖少高闊蒼雄之感,卻多江南畫清逸秀潤的特有逸韻。吳湖帆自題云:
北苑真筆人間僅存者,《群峰霽雪》與《瀟湘》諸卷,《春云起蟄》、《洞天山堂》大幅?!稙t湘》、《夏山》二卷以干淡取勝,蓋晚年筆也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。茲用略師其意,似董似高,非我能自主矣。始識數(shù)言,賞我教我,以俟來者。
跋中所言,不但代表了吳湖帆對《洞天山堂》的斷代與作者歸屬的認(rèn)識,而且也代表了吳湖帆時(shí)代對于高古的宋元繪畫的主流認(rèn)識,故亦成為鑒藏史上的重要史料。
▲ 《秋嶺橫云》題跋
就拿吳湖帆跋語中對《洞天山堂》的認(rèn)識來說,雖然目前學(xué)界將《洞天山堂》的上限更推遠(yuǎn)至金(緣其宋畫意韻濃郁),但亦不能排除此圖與高氏的聯(lián)系?;蛘哒f《洞天》或非高筆,但與高卻有清晰的傳承關(guān)系。而將《洞天山堂》與高相關(guān)聯(lián)的這種基本認(rèn)識,正是由在近代接觸清宮舊藏的這批大畫家并兼藏家如吳湖帆、張大千等,予以厘定的。
▲ 傳五代 董源《 洞天山堂圖》軸(臺北故宮藏)
▲ 董源 江堤晚景圖 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏
《洞天山堂》是臺北故宮所藏宋元畫中風(fēng)格極為特出的大幅精品,斷代歸屬歷來存疑。其下半部分畫法深重密實(shí),與《溪岸》諸圖亦有類似處,具有非常典型的宋畫特征。尤其是其畫宮觀畫,雕梁畫柱,飛閣流丹,用筆折算無虧,一去百斜,故亦曾被斷屬五代(董源)。而其山峰聳峙,率多披麻筆法,富有董源畫元素,但因大量運(yùn)用米家側(cè)點(diǎn),與一般的宋法拉開了距離,故被以吳湖帆為代表的專家認(rèn)為出于合董源與二米于一爐的高克恭手筆。
▲ 中國嘉德 2016 秋 , Lot733 吳湖帆《錦繡奇峰》成交價(jià)4082.5 萬
如今看來,《洞天山堂》為金元時(shí)北人所作,乃大概率事。是圖與曾為張大千所藏、被其定為董源的《江堤晚景》(是圖下限在元,如今亦成主流認(rèn)識),在時(shí)代氣息上亦存一定的相近之處。吳湖帆見《江堤》曾欣喜萬狀,作詩并題云:
大千八兄自蜀來,攜北苑《風(fēng)雨起蟄圖》(可能即是吳氏《董北苑秋嶺橫云》跋所云之《春云起蟄》)及此《江堤晚景圖》二巨幛見示,懸梅景書屋中若干日,坐臥其下,欣快萬狀。知北苑之氣象浩瀚,會松雪之風(fēng)神,絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗,真令人艷羨不置。漫系短章,幸以知己視我,一粲以正之。
將《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》等作為董源代表風(fēng)格的認(rèn)識,在近代亦確定于張大千、吳湖帆、謝稚柳等這批接觸過清宮舊藏并事收藏鑒定的畫家。而據(jù)董其昌等在《瀟湘》等圖上的題跋,吳、張包括謝稚柳等亦推而廣之,發(fā)現(xiàn)了諸如《溪岸圖》、《江堤晚景》等曾歸于董源名下的一批古畫(根據(jù)最近的研究與發(fā)現(xiàn),《瀟湘》本出《夏景山口待渡》,而《夏景》中所畫景物與趙孟頫《鵲華秋色》亦極類似,故認(rèn)為其下限在元的新看法亦為人提出)。相比而言,《洞天山堂》與之氣息相通,而據(jù)其以側(cè)筆作橫點(diǎn),故歸高氏名下,亦理固宜然。
吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖
撇開《洞天山堂》的斷代問題,回到《秋嶺橫云》本身,讓我們來探討吳氏創(chuàng)作是圖的用心。
根據(jù)經(jīng)典名作的章法構(gòu)圖,是接觸清宮舊藏的如金拱北、張大千、謝稚柳、陳少梅,以及吳湖帆等一批大家非常常見的創(chuàng)作手法。這么做的目的,或?yàn)榕c古人血戰(zhàn),或摻入己意,闡發(fā)自己對古畫的理解,猶如詩中用典,賦予作品以新的內(nèi)涵與意蘊(yùn)……因而這也成為那個(gè)時(shí)代體現(xiàn)畫家深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)并會心先賢的一道特殊風(fēng)景。由于當(dāng)時(shí)的印刷與展示水準(zhǔn)的限制,往往是能見到真跡者方能臻此。
故此種風(fēng)流,至今仍令人嘆服艷羨。
如前所述,吳湖帆此畫,構(gòu)圖上凸顯南宗畫韻致,略去了雕梁畫柱的宮觀、人物的故事性等幾乎所有的宋畫要素,惟山澗與山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山澗的畫法,因宋畫出于寫生,故生動非常,為元明以還所不能見。故吳氏此《秋嶺橫云》,僅憑此澗,一眼即知是出自《洞天山堂》。
筆者淺見,吳氏去其細(xì)節(jié)而取其丘壑大貌,其用意,源于王石谷所謂“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。
吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖
吳湖帆的青綠畫法,近宗王圓照,上溯文徵明,而遠(yuǎn)宗趙松雪、趙千里、趙大年(可歸為廣義上的唐人遺法),1950年代更結(jié)合現(xiàn)實(shí),大量借鑒照片創(chuàng)作,創(chuàng)出了自身新穎而獨(dú)特的風(fēng)格。陸儼少論吳畫“筆不如墨,墨不如色”,撇開大家之間比強(qiáng)好勝的競爭因素,亦道出了色彩或謂“唐人氣韻”在吳湖帆畫中的地位,或者說特點(diǎn)。
此件《董北苑秋嶺橫云》,亦是由王圓照溯源三趙青綠法的典型,亦稱遠(yuǎn)宗唐人。這與王石谷“元人筆墨宋人丘壑唐人氣韻”的山水畫集大成三要素中的“唐人氣韻(色彩)”,正相合轍。
三要素中所謂“元人筆墨”,乃吳畫根本。《秋嶺橫云》坡石雖顯厚重,富有宋畫的質(zhì)量感,卻信筆拈來,逸墨撇脫,筆墨風(fēng)格乃是典型的元明人面貌。
綜上所述,不難明了吳氏創(chuàng)作理念,正是遵循著王石谷“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤唐人氣韻”的三原則,而其總根,自是莫是龍、董其昌提出的“集其大成,自出機(jī)杼”。事實(shí)上,吳湖帆繪畫風(fēng)格的形成,本就是嚴(yán)格遵守南宗的要則,《秋嶺橫云》只是結(jié)出的最為豐碩的果實(shí)之一罷了。
吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖
三百余年前的莫是龍、董其昌在各自的《畫說》、《畫禪室隨筆》中寫道:“……集其大成,自出機(jī)杼。再四五年,文沈二君不能獨(dú)步吾吳”,開啟了南畫面貌水落石出的重大歷程。至其后四王吳惲出,南畫非但風(fēng)靡朝野三百余年,南宗理論亦于技法上一一得到具體落實(shí)。至王石谷,更是提煉出了元人筆墨、宋人丘壑、唐人氣韻(某種意義上等于色彩)的三要素。
吳湖帆畫學(xué)的路徑,正是時(shí)時(shí)處處以此為旨?xì)w。
莫是龍、董其昌分宗南北,自出善意,其意義也不難理解,然其命門,在于雖以禪宗機(jī)鋒譬畫,卻失之說得太多,論得太死,諸如“畫平遠(yuǎn)師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幀水墨及著色青綠,俱宜宗之……”至四王進(jìn)一步具體化,千變?nèi)f化的感覺“為道日損”,幾淪為死氣沉沉的定格與標(biāo)準(zhǔn),終至“家家大癡,人人一峰”,千人一面,令人作嘔。最終導(dǎo)致了自清中期直至近代,畫壇掀起了一場聲勢浩大的反四王運(yùn)動。
此番變遷,譬以宋明道學(xué)之變,亦可見其入微處。
朱子云“存天理”須“滅人欲”,至王陽明則解以“天理即是人欲”。其實(shí)朱、王都沒錯(cuò),對于“道”這個(gè)目的,他們不會有分歧,只是在達(dá)于“道”的路徑上,雙方產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧。前者側(cè)重的是客觀的法度與規(guī)則,而后者注重的是主觀的良知或感覺。如果要說錯(cuò),那是錯(cuò)在永遠(yuǎn)落后于思想的語言所造成的人為歧義。朱規(guī)定了“格物致知”的具體方法,一如莫董所謂“畫平遠(yuǎn)師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……”終為陸九淵譏作“支離事業(yè)競浮沉”。陸氏之意,不也近乎石濤“古之須眉焉能生吾之面目,古之肺腑焉能入吾之腹腸”?然而陸九淵倡導(dǎo)的“簡易功夫終究大”,則經(jīng)苦瓜和尚“我自我法”一變?yōu)閾P(yáng)州與海派的大寫意,雖然開啟了“我有寸鐵,便能殺人”,簡易至極的寫意畫產(chǎn)“終究大”格局,卻令以繁復(fù)為本根的山水畫遭遇幾乎蕩然無存的尷尬局面。發(fā)展至近代,這同樣遭到了選擇南宗野逸一脈的黃賓虹、傅抱石等山水畫家的猛烈抨擊。
吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖
道學(xué)中的理、心二學(xué),貌似水火難容,實(shí)亦殊途同歸。張大千、黃賓虹、傅抱石選擇的是“天理即是人欲”或者說“我自用我法”的野逸派,吳湖帆,陸儼少選擇的則依舊是“格物致知”、集其大成的南宗正統(tǒng)派路線。方法雖不同,卻都開創(chuàng)出了極其輝煌的新局面。為藝為學(xué),初須有法,終卻無定法。以禪譬畫,實(shí)具非凡的智慧,然其中奧妙,卻只可為知者道。古往今來一切杰出者,自有化解目障心魔的能力。如石濤、齊白石、傅抱石,無法中亦自有法,如吳湖帆、張大千、陸儼少,有法中更自無法。兩者的目的,都是心隨手運(yùn)、目無全牛的境地。知之,自然殊途同歸,不知,則師正統(tǒng)派者淪為冬烘,師野逸派者淪為狐禪,比比皆是,亦稱一般無兩。
識此,我們非但對記錄了吳湖帆這件積劫成佛的《董北苑秋嶺橫云》,而且當(dāng)對吳氏繪畫的淵源,甚至對明清以來的整個(gè)的這段公案,有更全面的認(rèn)識。
有意思的卻是,至莫是龍、董其昌包括陳繼儒區(qū)分南北兩宗,其力倡的正統(tǒng)派從此卻幾乎一變易作“時(shí)時(shí)勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗,這恰恰是對莫、董以禪譬畫初衷的一個(gè)絕妙反諷。然而真正的大家,畢竟能挽狂瀾于既倒。吳湖帆以及陸儼少,包括后來真正轉(zhuǎn)師唐宋的張大千,恰恰是起步于一超直入的對立面,或者說以積劫成佛的精神從藝,最終卻憑借無法言傳的真正的一超直入精神,在近代無數(shù)不敢越雷池一步的四王后身中脫穎而出,創(chuàng)造出了精彩絕倫、迥異時(shí)流的藝術(shù)。
吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖
進(jìn)入1950年代,吳湖帆畫風(fēng)開始刪繁就簡而如庖丁解牛,畫風(fēng)更多“自出機(jī)杼”,終于進(jìn)入了一生作畫最終亦是最高的境界。所惜這個(gè)階段政治運(yùn)動過于頻繁,畫家并未創(chuàng)作出多少精品力作,且其中不少亦歸于公家收藏。相對而言,1940年代乃是吳氏繪畫完成“集其大成”并開始“自出機(jī)杼”的階段,由于生活相對安定,故這一時(shí)期也成為其精品迭出的年代。尤其是1940年代后期,與1950年代所作為數(shù)不多的一些精品一起,共同構(gòu)筑起吳湖帆繪畫的巔峰。
1940年代后期吳湖帆創(chuàng)作的一生中堪稱重中之重的精品,無外乎《峒關(guān)蒲雪》、《瀟湘雨過》以及《董北苑秋嶺橫云》等這些屈指可數(shù)的名作。而這件《董北苑秋嶺橫云》的特別之處,不但在于涵蓋了吳氏繪畫諸多特長,更在于屬吳畫中罕見的八平尺以上的巨幅。
由于延續(xù)明清古風(fēng),吳湖帆作畫尺寸一般都不大,四五平尺是其最為常規(guī)的大幅,幾相當(dāng)于普通畫家所作的四尺整紙。故八平尺以上的尺寸又復(fù)精耕細(xì)作者,實(shí)屬鳳毛麟角。因而,此件“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”,五彩斑斕而蘊(yùn)含著元明清以來南畫變遷重要信息的《董北苑秋嶺橫云》再度現(xiàn)身,料將引起諸多藏家的密切關(guān)注。
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