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　　李新天先生至今還記得30年前臺灣崇雅國際和錦繡文化聯(lián)合編輯出版《李可染中國畫集》時的很多細節(jié)。

　　那是1989年，當(dāng)時爺爺李可染先生還在世。新天親見爺爺在編輯過程和臻選作品時的認真和用心。攝影師呂厚民拍攝作品是在住所樓頂，當(dāng)時身體不好的爺爺堅持要爬上去的艱難情境，新天至今記憶猶新。

　　1989年11月30日，《李可染中國畫集》總策劃呂石明與李可染先生共同根據(jù)原作批樣（時為李可染先生逝世前五天）。

　　新天還談到兩個饒有意味的細節(jié)：一是畫冊里的作品，可染先生臻選再三（何懷碩先生曾提及 ：1959年《李可染水墨山水寫生畫集》出版后，臺灣錦繡出版社出版的《李可染中國畫集》是可染先生生前親自參與作品臻選的第二本李可染杰作大型畫集），跟別的畫冊按年代劃分不同，這本爺爺親自精選作品的畫冊，作于1987年的《高巖飛瀑圖》他放在了第5幅，前面4幅都是早期四、五十代仿八大、石濤的作品，第5幅的位置，相當(dāng)于是新近之作的首位。二是畫冊有兩篇序，邵大箴寫了序一，何懷碩寫的序二。邵先生全力認可李可染晚年藝術(shù)的高峰，但可染先生在看到何懷碩先生的初稿后，曾談到對何文的看法，認為何文把五、六十年代的寫生作品寫得比較重，可染先生提醒：要注意他后期的作品，他晚年有意把繁復(fù)的東西逐漸歸于簡單。

　　《李可染中國畫集》及《李可染談藝錄》書影

　　《李可染中國畫集》目錄

　　而今，這件被可染先生放在“C 位”的《高巖飛瀑圖》就擺在我們面前，它即將在廣東崇正2019春拍驚艷亮相。

　　為什么李可染要把作于1987 年的《高巖飛瀑圖》放在這么顯要的版位？為什么要提醒評論家注意他晚年的作品？在可染先生心里，晚年作品和《高巖飛瀑圖》究竟有著怎樣不可替代的地位？

　　李新天先生的回憶和何懷碩先生的序言無疑給了我們一把通往美麗幽境的鑰匙，沿著30年前的這些問號，我們不妨來破解《高巖飛瀑圖》里深藏的重重謎團。

　　高巖飛瀑圖 水墨紙本 鏡片

　　1987年 128.5×67.5cm

　　題識：高巖飛瀑圖。吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境，杜甫所謂“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應(yīng)泣”。石濤和尚題畫句云：“ 墨團團里黑團團，墨黑叢中天地寬?！?極言國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也。一九八七年丁卯可染作并記。

　　鈐印：老李、可染、河山如畫、獅子搏象、陳言務(wù)去

　　目前已知大型展覽：

　　1. 1992 年中國美術(shù)館李可染中國畫展

　　2. 1993 年江蘇省美術(shù)館李可染藝術(shù)展

　　3. 1998 年上海劉海粟美術(shù)館李可染畫展

　　4. 1999 年中國美術(shù)館“東方既白”李可染畫展

　　5. 2005 年5月中國美術(shù)館“江山無盡” 李可染山水畫展

　　目前已知部分出版：

　　1.《李可染中國畫集》P24，臺灣錦繡國際文化企業(yè)，1990年8月

　　2.《李可染全集——山水卷》P343，天津人民美術(shù)出版社，1991年

　　3.《李可染論藝術(shù)》P248、P206，中國畫研究院編，人民美術(shù)出版社，1990 年

　　4.《中國畫研究》第六集李可染研究專輯 P85，人民美術(shù)出版社，1993年10月

　　5.《東方既白·李可染藝術(shù)展作品集》P100，李可染藝術(shù)基金會編，廣西美術(shù)出版社，1999年10月

　　6.《中國美術(shù)家作品從書·李可染（上）》P218，人民美術(shù)出版社，2000年1月

　　7.《李可染藝術(shù)叢書——山與水》P54，李可染藝術(shù)基金會編，廣西美術(shù)出版社，2001年

　　8.《李可染畫集（下卷）》P383，北京工藝美術(shù)出版社，2003年

　　9.《李可染藝術(shù)研究叢書·李家山水》P58，李松著，吉林美術(shù)出版社，2007年11月

　　10.《李可染藝術(shù)研究從書·東方既白》P193，趙力忠編，吉林美術(shù)出版社，2007年11月

　　11.《李可染中國畫集》,香港大業(yè)公司

　　12.《中國巨匠美術(shù)周刊——李可染》，臺灣錦繡出版社，1994年9月

　　13.《李可染畫集》P153，外文出版社，1997年

　　14.《李可染畫集》P107，王一陽主編，廣西美術(shù)出版社，2013年3月

　　15.《 中國畫名家經(jīng)典畫庫 · 李可染》P103，賈德江主編，河北美術(shù)出版社， 2003年8月

　　目前已知部分著錄：

　　1.《 所要者魂：李可染的藝術(shù)世界》P183，孫美蘭著，臺灣宏觀文化，1993年8月

　　2.《 中國二十世紀中國畫家研究從書——李可染》P186，李松著，天津楊柳青畫社，1995年11月

　　3.《 萬山層林 ?李可染》P114，李松著，山東畫報出版社，1998年2月

　　4.《 李可染藝術(shù)研究從書 · 墨天無盡》P67、P95，王魯湘著，吉林美術(shù)出版社，2007年11月

　　5.《 李可染研究》P95、P241，孫美蘭著，江蘇美術(shù)出版社，1991年11月

　　6.《李可染論藝術(shù)》P241，中國畫研究院編，吉林美術(shù)出版社，2007年11月

　　7.《 中國名畫全集 · 李可染》P264，梅墨生編著，河北美術(shù)出版社，2000年10月第1版， 2003年3月第2次印刷

　　說明：部分出版物尺寸有誤，以此為準。

　　密碼一 題識與印章

　　通常，畫家的題識和印章會透露諸多信息，作畫時的心境、藝術(shù)的理想就常藏于其中。此件《高巖飛瀑圖》亦不例外。

　　可染先生在題識中寫道 ：

　　“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境，杜甫所謂“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應(yīng)泣”。石濤和尚題畫句云：“墨團團里黑團團，墨黑叢中天地寬。”極言國畫墨韻之美， 此中堂奧門外人不易知也?！?

　　“國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也”，可染先生的這一聲嘆息實在隱含了太多信息：1966年，“文革”席卷中華大地，以“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”的罪名，可染先生遭關(guān)押、批判、下放，被迫停止作畫，直到1971年，周恩來總理指示，為外交需要，抽調(diào)一批畫家為賓館作畫，可染先生才得以返京重拾畫筆。然不出幾年，風(fēng)云又起，1974年，江青等人為達到某些不可告人的目的，發(fā)起“批黑畫”運動。當(dāng)年2-4月間， 李可染為民族飯店創(chuàng)作的《漓江》被列入“黑畫”，展覽受批判，可染先生精神也受到嚴重摧殘，一度血壓升高引致失語。

　　“黑畫家”！可染先生畫面中厚而滿的“黑”確實讓人過目不忘。被誤讀，被批判之劫數(shù)難逃，但可染先生性格中的“牛性”也使他有一種“一頭走到黑”的倔強。他曾用過一方印章叫“東方既白”，他曾說：

　　“人謂中華文化已至末路，而我預(yù)見東方文藝復(fù)興之曙光，因借東坡赤壁賦末句四字，書此存證?！?

　　這是何等的文化自信！“東方文藝復(fù)興”，“ 復(fù)興”什么？不正是墨韻之美和意境之美！可染先生所要變革之中國畫，絕不是取巧的變，他是“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，于是，光影、明暗，他是拿來主義，惟筆墨，惟神韻，他不離不棄，他始終在水和墨的道場中艱難跋涉！

　　他在《高巖飛瀑圖》中所用的幾方印章也頗能說明問題。

　　在這件四尺整紙的作品中，他總共用了五方印章，除“老李”“ 可染”外，還有“獅子搏象”、“河山如畫”、 “陳言務(wù)去”三方印章。這三方印章，各有所指，各有其豐富的內(nèi)涵。

　　關(guān)于“獅子搏象”，可染先生曾說：意境創(chuàng)造不是一件輕松的事倩，我在畫水墨山水時，感覺到自己就像進入戰(zhàn)場，在槍林彈雨中。因為畫在宣紙上不能涂改，所以一點疏忽差錯都不行。每一筆都要解決形象問題、感情問題、遠近虛實、筆墨濃淡等問題。要集中全力反映客觀世界的實質(zhì)，創(chuàng)造出有情有景的藝術(shù)境界，不是容易的事。正如前人所說，“獅子搏象”，要全力以赴。

　　關(guān)于“河山如畫”，所指乃五、六十年代的萬里寫生，“ 搜盡奇峰打草稿”，為他后期的水墨畫變革奠定堅實的基礎(chǔ)，他的創(chuàng)作終于進入一種隨心所欲不逾矩的自在自如之境界，所謂“胸中丘壑，筆底煙霞” 是也！

　　關(guān)于“陳言務(wù)去”， 可染先生曾說：韓愈文章不如歐陽修，但他的主張“陳言之務(wù)去”可取，見解精簡，道出創(chuàng)造的真諦。

　　他以“最大的功力打進去”， 又“最大的勇氣打出來”，“ 打”是打破文人畫的陳規(guī)積習(xí)后，也“打破” 世人“黑”畫家的非議。不黑，怎么能夠亮？“孺子?！闭J定這一點。

　　日本畫友高山辰雄來北京訪李可染。照片原載于天津人民美術(shù)出版社《李可染全集》，1991年12月 版。可染先生身后即《高巖飛瀑圖》。

　　密碼二 “黑”

　　可染先生的一生，經(jīng)歷了許多人造的災(zāi)難，在大大小小的政治運動中，他曾被剝奪、被批判、被流放，好不容易能夠提筆作畫的時候，他的“黑”作又差點完全終結(jié)他的藝術(shù)生命。為了“藝術(shù)生命” 的“活下去”， 可染畫過很多紅的山水、 綠的山水，但懂他的人知道，那些不無姿媚應(yīng)景，不無劍走偏鋒。最真最好最本色的李可染，其實是一黑到底、黑透之極、 黑入太陰的李可染。

　　李可染生前，他“黑、滿、澀、拙” 的山水曾經(jīng)飽受非議，面對這些非議， “牛性”的李可染曾說 ：“不黑，怎么能 夠亮！”黑，正是為了亮，而亮的部分 是全畫的氣脈。

　　晚年作畫，可染先生喜用乾隆時宮中貢墨，紙則用含檀皮料較多的“料半紙”，紙墨結(jié)合，最為發(fā)墨見筆。作于1987年純水墨的這幅《高巖飛瀑圖》，墨氣滿紙，又靈動通透，山巖、林木的逆光處理，真宛如黃賓虹所說“畫中有龍蛇”。整幅看來，既渾厚華滋又雄渾壯闊，有一種撲面而來的崇高感。

　　《高巖飛瀑圖》

　　在《高巖飛瀑圖》中，我們已經(jīng)不容易具體對應(yīng)到某山某水，也許他也無意讓我們看清這是蜀山，還是黃山，這是他看盡萬水千山之后心中的山水。但見畫中山水郁蓊、腴潤、深秀、靈動……他似乎完全掙 脫了往昔歲月意識形態(tài)的種種束縛，而抵達了某種神境，何止是“墨分五彩”， 簡直就是千變?nèi)f化了。

　　關(guān)于可染先生的“衰年變法”和“江山如此多黑”， 以及這一件“黑”作《高巖飛瀑圖》， 已有眾多的專家論述文章，現(xiàn)擷取部分——

　　郎紹君（《 自然的再發(fā)現(xiàn)》）：

　　李可染山水畫的最大特點之一是喜用墨——墨色濃重，以黑色為主調(diào)。在他的筆下，黑白的水墨世界就 是生命世界，一片黑色可以千變?nèi)f化，生滅聚散，沛為雨露，轟為雷鳴。他的黑色不是枯干生澀的，而是滋潤明亮的。古人說“高墨猶綠”，他的黑墨色猶如蒼蒼翠薇，深而秀，靈而動，涵容著全部自然的美和心源感應(yīng)。

　　邵大箴（根據(jù)現(xiàn)場訪談記錄）：

　　《高巖飛瀑圖》是他晚期代表作之一，是非常有藝術(shù)精神的一件作品。他把過去寫生的經(jīng)驗化為自己心中的東西，發(fā)揮他的想象力和創(chuàng)造性，轉(zhuǎn)化為新的東西。晚年的可染先生已進入了一個化境，怎么畫都畫不壞了，因為他心里面的東西太多了，手上的工夫也是駕輕就熟了，拿起筆來都有了。這幅畫一是現(xiàn)代的，二是世界的。它是中華民族的，又吸收了西方古典繪畫、印象派繪畫的東西。黃賓虹是在復(fù)古里面求新，也學(xué)習(xí)了印象派、后印象派的東西。可染先生學(xué)黃賓虹不像黃賓虹，學(xué)齊白石不像齊白石，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化不像傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)西方的繪畫也不像西方的繪畫，他的作品是時代的印記，是 他個人心路歷程的印記，一種深刻的、內(nèi)心的、感情的流露，思想的表現(xiàn)。所以可染先生是 20 世紀中國山 水畫的新里程碑，他創(chuàng)造了新格體、新體貌的中國山水畫。

　　王魯湘《李可染畫室的齋名堂號》：

　　李可染最后一個畫室齋號是“墨天閣”。應(yīng)該是1988年開始在有些作品上署此齋號。……李可染晚年 的山水畫，都有一片暮云千里的“墨天”。他對米米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃賓虹這些墨法大師做過相當(dāng)深入的研究。到了晚年，他堅 信中國繪畫要想在世界藝林獨樹一幟，只能通過展現(xiàn)東方神韻的靈玄墨法來實現(xiàn)。在1987年所作的《高巖飛瀑圖》上，李可染題曰“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫 所謂‘元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應(yīng)泣’。石濤和尚題畫句云‘墨團團里黑團團，黑墨團中天地寬’。極言墨韻之美。此中堂奧，門外人不易知也?！边@段話，大概就是“墨天閣”這一畫室齋名的最好注腳。中國的墨法墨韻，像天一樣清蒼，像天一樣高遠，像天一樣深幽。李可染站在自己畫室的高閣上，看到的是一 片墨天無盡的蒼茫浩淼……

　　孫美蘭《開拓與創(chuàng)新——論李可染山水畫》：

　　崇山峻嶺中具有穿透力的飛瀑，傾瀉直下、無可阻擋之勢，日益成為李可染晚年山水畫的主角，以東 方現(xiàn)代藝術(shù)的某種抽象性、象征性和表現(xiàn)性，顯示一種永恒運動著的宇宙精神力量。

　　萬青力《李可染的世界》：

　　南方許多山為植被覆蓋，對畫慣山石，喜歡山石皴法的畫家可能會感到一籌莫展?？扇編熡y而上，創(chuàng)造新技法，既使畫面沒有土石，一樣可以畫得豐富多彩，引人入勝。李可染山水畫中的形象是緊密連結(jié)在一起的，大面積的山峰、樹林往往統(tǒng)一在較暗的調(diào)子中，較小的面積則統(tǒng)一在灰調(diào)子之中，而最小的面積則統(tǒng)一在白色調(diào)子之中，在多種情況下，往往是流水飛瀑，造成 整幅畫面調(diào)子深重，但又黑、灰、白三種色調(diào)對比強烈，形成黑中透亮的效果。實際上他的這種處理，是參考了林布蘭油畫的明暗處理方法。

　　梅墨生（中國國家畫院研究員、中國文藝評論家協(xié)會理事）：

　　李可染于六十九歲時因疊足做手術(shù)，并完成了大型作品《井岡山》，這也是他完成的幾乎是最后一件“寫 真境”的作品?！陀^上促成這第三階段藝術(shù)變化的因素，是先生于 1978 年的心臟病發(fā)作而終止三峽行 計劃。從此，李可染很少可能再到山川自然中去晤對造化了，正好同時，他的心里也有了重新探索的決心—— “白發(fā)學(xué)童”（自印語），內(nèi)因外因的巧合，也就形成了 1980 年以后的李家山水樣式。……他對于“有人稱 之為江山如此多黑，‘四人幫’亦襲用之”，曾感慨道 ：“區(qū)區(qū)小技，尚欲置之死地，何耶？！（見《李可染 書畫全集·山水卷》） 遍覽李作，從此便走上了近乎極端化的“江山如此多黑”。應(yīng)該承認，這是李可染山水審美理想的一個終結(jié)性的皈依，但也仿佛感受到外部世界的“逼迫”，更堅定了李可染這一“牛性”人物的 “時亦倔犟”的秉性的作用。李可染在這種復(fù)雜的主客觀因素作用下，終于決心再造“黑”境。1984年的《千巖萬壑夕照中》、《漓江天下無》、1987年的《高巖飛瀑圖》、1988年的《山靜瀑聲喧》、1989年的《萬山重疊一江曲》等作品都集中代表了這一階段的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　杜哲森（美術(shù)史論專家）：

　　如何在這“墨團團”中發(fā)現(xiàn)并拓展出寬廣的天地、不是一朝一タ的事，它需要畫家付出畢生的努力。李可染是直到晚年才做到了這一點的。他經(jīng)過了數(shù)十個寒暑的默默耕耘，オ迎來了自己的黃金季節(jié)，完成 了從必然王國向自由王國的過渡，跨進了隨心所欲不越矩、不盡源頭活水來的自在自如的境界，才能以無 限欣慰的心情在自己的作品上寫道 ：“看似三峽，不是三峽，胸中丘壑，筆底煙霞”。

　　李可染在齊白石身邊10年，學(xué)習(xí)齊白石端嚴的藝術(shù)態(tài)度

　　密碼三 “C 位”

　　李新天先生回憶時說，李可染親自臻選作品、參與編輯的《李可染中國畫集》，作品排序是按他自己心目中的重要程度來排的。

　　何懷碩先生在這本《畫集》的序言中說 ：

　　可染先生在生前最后一兩星期讀到拙文初稿之后，他似乎覺得我對他五、六十年代的作品評價較高，而對錦繡出版社的呂石明先生表示 ：“何先生一定不知道我近年來在做什么”；又曾提及他要在晚年由繁 復(fù)回歸簡單的想法，而且深具信心要另創(chuàng)一高峰。

　　這無疑是一個重要的線索，直接說明了在可染先生心里，晚年作品的位置?！?高巖飛瀑圖》是被畫家 本人放在晚年作品的首位，正所謂“C 位出道”是也！

　　“C 位”作品應(yīng)該具備什么樣的氣質(zhì)？

　　李新天先生認為，爺爺之所以把《高巖飛瀑圖》放在近作的首位，放在仿八大山人、石濤作品的后面， 說明在他心里，他“站在巨人的肩膀上”之后，《 高巖飛瀑圖》最能體現(xiàn)他山水畫到達的高度，是他一生中極其重要的作品，是他理想中山水畫的代表作，也是他自覺擔(dān)負起中國畫承前啟后使命后，最終能夠“笑傲江湖”的“頭號選手”。

　　那是一種怎樣的面目呢？

　　《高巖飛瀑圖》的畫面效果，是如同所有典范中的東方美與哲學(xué)，是把對立的兩面完美地統(tǒng)一在同一個畫面中的，比如平易與崇高、深秀與壯闊、蒼與潤、神秘與親和、簡練和豐富……它黑中透亮，水墨氤氳，既有撲面而來的崇高感，又有“云氣淋漓障猶濕”的詩情畫意。

　　回首可染先生的一生，他成長于“五四”時期，當(dāng)時的文化潮流旗幟鮮明地反對超脫現(xiàn)實，反對自董其昌至“四王”一路筆墨越來越精致，也越來越遠離人間煙火的古典畫風(fēng)，可染先生自西湖國立藝術(shù)院時就深受這種潮流文化的熏染，盡管他在錢食芝先生那里學(xué)的是王石谷一路的傳統(tǒng)山水，但是傳統(tǒng)功力僅只是他變革中國畫的豐足養(yǎng)分。在他濡染過康有為、潘天壽、林風(fēng)眠、徐悲鴻等巨匠的思想啟蒙和 藝術(shù)學(xué)養(yǎng)后，他便立意要解決前人未曾解決或者未曾很好解決的中國畫的革新問題。后來，他又拜齊白石、黃賓虹兩位巨匠為師。

　　可以說，李可染何其幸運，牛津大學(xué)教授蘇立文（MichaelSullivan）曾說：“假如我們要嘗試選擇一位二十世紀的中國畫家，他的個人經(jīng)歷、藝術(shù)生涯、美學(xué)理念和所產(chǎn)生之影響， 能夠約略概括這一紛亂時期藝術(shù)主流，這位藝術(shù)家必定是李可染”。

　　確乎如此，二十世紀中國藝術(shù)出現(xiàn)的三個主要潮流：以潘天壽、齊白石、黃賓虹等為代表的“發(fā)揚國粹”，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟為代表的“融合中西”， 以“決瀾社”倪貽德為代表的“摩登藝術(shù)”， 李可染 都曾親炙于其門派數(shù)一數(shù)二之巨匠，他與二十世紀的藝術(shù)史“糾纏不清”似乎是一種命定。

　　因為師承的廣博，李可染得以不存任何門戶之見地徜徉在藝術(shù)之大江大河中，盡管他早年學(xué)過西畫，但對“墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境”的國畫傳統(tǒng)他心向往之，并且窮盡一生在此路上艱難跋涉。

　　如果說，他早年的苦學(xué)鉆研更多來自于天性中的“牛性”， 那么到了晚年，他已自覺擔(dān)負起中國山水畫承前啟后的文化使命。他始終在中國畫的創(chuàng)作上開辟新路，而不是什么“國畫印象派”。他不止一次說：“人謂吾畫為國畫印象派，吾不能然其說”。

　　可染先生在上世紀三、四十年代踏遍“巨匠之門”， 五、六十年代“搜盡奇峰打草稿”，那么，到了1980年代，他確乎進入萃取精華熔于一爐的“煉丹”階段。此時，他的筆墨更為恣肆，更為追求水墨畫中“墨團團里黑團團，墨黑團中天地寬”的極境?！陡邘r飛瀑圖》從畫面到題識、到鈐印，無不體現(xiàn)他理想極境的“瓜熟蒂落”。

　　在生命的最后兩年，可染先生甚至把齋號“師牛堂”改為“墨天閣”，此時的先生已經(jīng)清楚地看到自己藝術(shù)理想逐步完成，他似乎找到了一扇通往新的極境之門?！?墨天”，即代表了李可染先生心中藝術(shù)的最高境界和他崇高的個人理想。

　　1980年代，葉淺予先生在看到可染先生的一幅晚年作品后曾說：“ 可染，如果你今生只有這一張畫，我以為足矣！” 那么，站在可染先生自己臻選的晚年代表作前，你是不是更能說“今生只有這一張畫，我以為足矣”呢？

　　主要參考文獻：1、萬青力著《李可染的世界》；

　　呂石明主編《李可染中國畫集》；

　　名家翰墨《李可染專號》；

　　王魯湘著《墨天無盡》；

　　郎紹君《自然的在發(fā)現(xiàn)》；

　　孫美蘭著《傳統(tǒng)今朝》等。

　　廣東崇正2019春季拍賣會5月開啟

　　預(yù)展：2019年5月21-22日

　　拍賣：2019年5月23日

　　地點：廣州市東方賓館會展中心

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