精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

　　袁克文（1890-1931） 榜書

　　1929年作 水墨灑金箋 鏡片 59×129.5cm

　　題識(shí)：無(wú)以加之。己巳八月，袁克文。

　　鈐?。篬項(xiàng)城袁克文印][ 豹岑長(zhǎng)生日利][ 洹上邨農(nóng)]

　　作者簡(jiǎn)介：袁克文，字豹岑，一字抱存，號(hào)寒云，系袁世凱次子，河南項(xiàng)城人。少有神童之稱，以其早熟，富有才華，在1906至1908年隨父居津沽?xí)r，便從老輩羅癭公、吳彥復(fù)、方地山諸名士游。復(fù)以家教熏染，自少時(shí)就與古器物、詞翰結(jié)下不了緣。及至宣統(tǒng)即帝位，世凱被罷官歸河南鄉(xiāng)居，寒云隨之棄官回洹上。其后，寒云棄絕仕途，以貴公子蹉跎放蕩著稱，倜儻不羈，與溥侗、張伯駒、張學(xué)良并稱民國(guó)四大公子，以詩(shī)文酒會(huì)終其后半生。

　　袁克文自小師從碩儒嚴(yán)修等人，詩(shī)詞歌賦無(wú)一不精、琴棋書畫俱是行家。寒云初習(xí)顏平原書法，繼則博覽唐宋名跡，而得益于金石牌版為多。他寫字不用桌子，把紙懸空，由人拉住兩端，他揮毫淋漓，筆筆有力，而紙無(wú)損。寫小字更妙，因他終日抽大煙，懶得起床，便仰臥在床上，一手拿紙，一手執(zhí)筆，憑空書寫。但字體娟秀，絕無(wú)歪斜走樣。他也愛酒，三杯下肚，寫起字來縱橫馳騁，豪情奔放，大有東坡之風(fēng)。

　　據(jù)說他能運(yùn)一米半長(zhǎng)的筆桿、半米長(zhǎng)的筆毫，站在紙上作大字榜書，章法取勢(shì)開張，用筆恣肆，豪爽大度一如其人。1930年前后他的榜書潤(rùn)格為“每字10元”，扇面也是“每柄10元”，同一時(shí)期齊白石潤(rùn)格為“花卉條幅二尺10元”、“扇面：寬二尺者10元，一尺五寸內(nèi)8元”，與之大致相當(dāng)。

　　袁寒云六歲起即學(xué)識(shí)字，七歲讀經(jīng)史，十歲習(xí)為文章，一十有五能詩(shī)賦，熟讀儒家經(jīng)典。其精鑒賞，富收藏，尤致力于泉幣考藏，于金石碑版以及書畫、集郵、戲劇等，均有不俗之文論。時(shí)人將他比作才高八斗的曹植曹子建。

　　“無(wú)以加之”是對(duì)某一狀態(tài)的形容，中性詞并無(wú)褒貶。此語(yǔ)應(yīng)是袁克文援引字理學(xué)大家朱熹所撰《論語(yǔ)集注》。《論語(yǔ)·里仁第四》：子曰：我未見好仁者，惡不仁者。好仁者，無(wú)以尚之；惡不仁者，其為仁矣，不使不仁者加乎其身。（我沒有見過喜好仁的人，憎惡不仁的人。喜好仁的人，（就知道）沒有什么能比仁道更好的了；憎惡不仁的人，他自己踐行仁道，不讓那些不仁之事施加在自己身上。）朱子注云：蓋好仁者真知仁之可好，故天下之物無(wú)以加之?！墩撜Z(yǔ)注疏》對(duì)這句也有非常清楚的解釋：性好仁者，為德之最上，他行無(wú)以更上之。

　　齊白石（1863-1957）壽桃

　　1937年作 設(shè)色紙本 立軸 137×34cm

　　款識(shí)：伯潔先生長(zhǎng)壽。丁丑九月畫于燕京城西寄萍堂上。

　　鈐?。篬齊大] [白石] [人長(zhǎng)壽]

　　來源：1. 歐洲私人珍藏。

　　2.原倫敦佳士得拍品。

　　齊白石作畫用筆雄渾健拔，用墨滋潤(rùn)淋漓，用色濃艷潑辣。其章法多時(shí)信手拈來隨意而成。反映在造型方面，有時(shí)脫略形跡，離形而以神會(huì)求似，以求相反相成之韻趣。白石翁常用原色作畫，同時(shí)將墨色作為一種基調(diào)，使其與原色的濃艷形成鮮明的對(duì)比，即成為了“墨葉紅花”這一經(jīng)典技法。為了從與墨色的對(duì)比中強(qiáng)化視覺上的審美張力，他在賦彩上偏愛暖色，多用洋紅、朱砂、胭脂、朱膘、赭石、藤黃、土黃等。藝術(shù)家尤其鐘愛情緒飽滿熱烈的紅色，如本幅壽桃可以說是典型的作品，給人以鮮艷得“跳”出來的感覺。

　　漢代東方朔《神異經(jīng)》記載：“東北有樹焉，高五十丈，其葉長(zhǎng)八尺，方四五尺，名曰桃。其子徑三尺二寸，小狹核，食之令人知壽?！眽厶以⒁饧椋瑲v來為人所喜愛，在白石老人筆下的演繹也極為精彩。

　　齊白石畫桃，先以沒骨大寫意法直接用洋紅潑寫碩大桃實(shí)，滲以少許檸檬黃，再以花青、赭墨寫出葉子和枝干，後用濃墨勾勒葉筋，桃的用色濃艷潑辣夸張，幾筆葉枝對(duì)比強(qiáng)烈，其章法信手拈來，隨意而成，極為簡(jiǎn)括大氣。四枚大桃構(gòu)圖飽滿而呈錯(cuò)落有致，體現(xiàn)作者對(duì)位置排列的極度極講究，畫面重心穩(wěn)固并吸引觀者視線，整個(gè)畫面趨于穩(wěn)重卻不失靈動(dòng)。桃子的形體被略作夸張，用以凸顯主題，渲染吉祥氣氛。桃葉則是由大筆快速成形，葉片大小不一，用以表達(dá)葉與葉之間的陰陽(yáng)向背關(guān)系，在一定程度上也將襯托出桃，使表現(xiàn)上更接近自然生長(zhǎng)的狀態(tài)。賦予作品生命活力，靈動(dòng)不落俗套，讓白石老人所獨(dú)具的匠心和童趣表露無(wú)疑。

　　齊白石用鮮艷的賦色時(shí)很注意水分的把握，使之既透明又沉著，色與墨總是間離使用，保證了畫面色調(diào)的單純和明亮。源于藝術(shù)家對(duì)色彩非同凡響的敏銳感受，才能為我們創(chuàng)作出如此賞心悅目的精品。

　　謝稚柳（1910-1997) 李長(zhǎng)吉詩(shī)意圖

　　1962年作 設(shè)色紙本 鏡片 148.5×83cm

　　款識(shí)：早涼暮涼樹如蓋，千山濃綠生云外。煙江樓寫李長(zhǎng)吉詩(shī)意，謝稚柳并記，時(shí)一九六二年正月。

　　鈐?。篬謝稚] [稚柳] [遲燕草堂] [镢邊闇]

　　注：北京文物公司舊藏。

　　《李長(zhǎng)吉詩(shī)意圖》為謝稚柳1962在上海所作，時(shí)候年53歲，于畫中可尋其當(dāng)年壯游山河之形跡。畫中山石、煙云、接體、皴筆、叢樹、屋舍用筆精到，氣象高華。謝稚柳在書畫鑒定之時(shí)尤其首重畫面的意境和格調(diào)，淡墨輕煙寫遠(yuǎn)山，蒼茫咫尺相與看，因此他自己下筆，也高于常人，此畫華美莊嚴(yán)，妙筆名山兩相悅，意境超然，格調(diào)高古，實(shí)屬精品之作。

　　李可染（1907-1989） 榕蔭歸牧

　　1982年作 設(shè)色紙本 立軸 116×67.5cm

　　款識(shí)：榕蔭歸牧圖。壬戌秋八月，可染于師牛堂。

　　鈐?。篬可染][在精微][李]

　　出版：1.《博雅·香港博雅藝術(shù)公司成立十五周年、深圳博雅藝術(shù)公司成立四周年紀(jì)念展覽畫集》圖版14，香港博雅藝術(shù)公司、深圳博雅藝術(shù)公司，1985年7月。

　　2.《南洋華園藏畫》，圖版23，保利藝術(shù)博物館，2013年4月。

　　展覽：1.“中國(guó)書畫文房四寶展·香港博雅藝術(shù)公司成立十五周年紀(jì)念、深圳博雅藝術(shù)公司成立四周年紀(jì)念展覽”，香港博雅藝術(shù)公司、深圳博雅藝術(shù)公司聯(lián)合主辦，北京榮寶齋、北京燕京書畫社聯(lián)合贊助，1985年7月。

　　2.“南洋華園藏畫·亞洲重要私人收藏近現(xiàn)代書畫”，（香港）保利藝術(shù)空間，2013年4月。

　　李可染筆下的牧牛題材肇始于上世紀(jì)四十年代初，在重慶的李可染與牛棚比鄰而居，他喜歡牛的形象，并崇拜?？嫌诜瞰I(xiàn)犧牲的精神，因此便用水墨畫起牛來，更是以牛的勤勞自勉，刻“孺子?！庇≌?，名畫室為“師牛堂”。他的畫牛圖被賦予極強(qiáng)的象征寓意，常題寫魯迅“俯首甘為孺子?！钡脑?shī)句和郭沫若《水牛贊詩(shī)》，歌頌牛的吃苦耐勞精神；他筆下的牧童與牛常常游憩于四時(shí)美景中，融入他對(duì)山川風(fēng)物的熱愛，對(duì)勞動(dòng)人民樸素生活的贊頌與向往之情。

　　《榕蔭歸牧》作于1982年，是李可染藝術(shù)成熟期的佳作。在其傳世作品中，常見的牧牛圖尺寸幾成規(guī)律，即四尺三裁，而此幅尺幅之大實(shí)屬異數(shù)。畫面采取類似于“拱門型”的構(gòu)圖，頗具巧思。榕樹枝干以金石筆法寫就，自畫面右下方探入畫面，虬曲向上，曲折穿插；另一粗枝自畫面頂部沿左側(cè)向下，長(zhǎng)長(zhǎng)的氣根近乎垂至畫面下緣。畫家利用平行的豎線條加強(qiáng)畫面縱向的方向感，使觀者愈發(fā)感受其高度。濃密的榕蔭全以細(xì)碎的、濃淡不一的點(diǎn)子積疊而成，密而不亂，層次豐富，黑中透亮，有水光返照、樹影晃動(dòng)之感。氣根處配以一炷香式的題識(shí)，將左、上、右三個(gè)方向封住，僅留左上方一角，與右下方大面積的留白形成對(duì)應(yīng)，形成有如太極圖案一般的視覺效果。

　　榕樹下大片的留白以示水塘，兩個(gè)牧童騎著水牛，正涉水而出。牧童皆身著白色短衣褲，居前者身背草帽，左手執(zhí)韁繩、右手執(zhí)枝條，側(cè)坐在牛背的一側(cè)，牛與牧童均作回首狀，似在凝望，又似在催促，將觀者的視線引向畫面中心。位于榕蔭深處的牧童跨坐在牛背上，手執(zhí)韁繩，正緩緩前行，他一邊用雙腿驅(qū)牛，一邊又似留戀這榕陰水塘的佳色，不情愿離開。浴牛只用頗淡的墨塊寫軀體，蒼老勁健，再以濃墨繪畫牛角、嘴和眼，極富力度，充分體現(xiàn)了牛形體厚重和筋骨的強(qiáng)韌。雖只畫首與背，全無(wú)一筆畫水，而牛渡焉。牧童以濃墨寫輪廓，輔以填色，刻畫精細(xì)，筆墨質(zhì)樸，正是畫家筆下典型的牧牛題材之樣式。穩(wěn)重的老牛和天真的孩童在一起，老與幼、動(dòng)與靜、馴與頑，對(duì)比強(qiáng)烈，相映成趣。

　　李可染作畫重視意境的營(yíng)造，他的牧牛題材亦不例外，畫家在其中化為兒童、化為水牛，全身心沉浸在人與自然和諧的畫境中?！堕攀a歸牧》中，光影斑駁的榕樹、緩緩向前的水牛、前后呼應(yīng)的牧童，恰似跳動(dòng)的樂符一般，透露出濃濃的人間情味，給人以靜謐又諧趣、淳樸又微妙、充實(shí)又空靈的感受。

　　吳冠中（1919—2010） 山水

　　1987年作 設(shè)色紙本 鏡片 90×69cm

　　款識(shí)：吳冠中，一九八七年。

　　鈐?。篬吳冠中印][八十年代]

　　出版：《雪蓮堂藏畫》卷四，P218-219，2015年文物出版社出版。

　　作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上具有獨(dú)特價(jià)值的畫家，吳冠中在親歷中西文化相互碰撞激蕩的人生旅程中，始終以中國(guó)文化為根本，以祖國(guó)的山川風(fēng)采和家園景色為主題，在藝術(shù)形式上的敏感和堅(jiān)執(zhí)形式創(chuàng)造的信念使得他大膽打通油畫和水墨畫的載體界限，在具象與抽象兩種繪畫形態(tài)之外，創(chuàng)造出意象的藝術(shù)境界，使“寫意”的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)出來。

　　吳冠中的作品大多以潑灑的色彩、索繞的點(diǎn)與線為主要手法，同時(shí)實(shí)物與地貌的特紉漸趨隱淡。整個(gè)作品流連于抽象與具象之間，盤桓于寫形與抒情之際，表面上具有抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上卻又處處散發(fā)著中國(guó)傳統(tǒng)水墨的詩(shī)情畫意。

　　吳冠中創(chuàng)作水墨畫大約始于二十世紀(jì)七十年代，他的早期作品受到西畫的影響較深，帶有水彩畫或油畫的痕跡，較為寫實(shí)。八十年代之后，他的作品逐漸擺脫具象的束縛，注重發(fā)揮筆墨的功用，色彩變成了相對(duì)次要的角色，形成一種簡(jiǎn)潔的半抽象風(fēng)格。南方的奇景與水鄉(xiāng)是吳冠中所喜歡的題材，類似題材的作品是實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理念的載體，他在這類作品中設(shè)置了一種由點(diǎn)、線、面組成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，各種形狀的塊面與各類線條交叉縱橫，構(gòu)成了多樣變化的畫面，既有一種單純的簡(jiǎn)約性，又通過幾何形的變體造成一種豐富性，極富視覺張力。藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景分解成抽象的幾何形，經(jīng)過簡(jiǎn)化與提煉之后將其重新組合，使觀者對(duì)于熟悉的景物產(chǎn)生一種陌生化的觀感。吳冠中對(duì)于形式構(gòu)成的追求類似于西方的抽象繪畫，而畫中的筆墨意趣和山水的意境之美則是中國(guó)化的。

　　林風(fēng)眠（1900-1991）

　　秋林暮色 水彩紙本 鏡框 68×68cm

　　簽名：林風(fēng)眠

　　鈐?。篬林風(fēng)眠印]

　　來源:1. 袁湘文女士舊藏 。袁湘文女士為林風(fēng)眠學(xué)生潘其鎏的夫人,50年代初期直到1977年林風(fēng)眠赴香港前,一直隨侍林風(fēng)眠身邊,為林風(fēng)眠最為信賴的人士之一。

　　2.美國(guó)私人收藏 。

　　3.原香港佳士得拍品。

　　《秋林暮色》中，在幽暗的遠(yuǎn)山勾勒鮮明的金黃線條，從遠(yuǎn)處觀看，營(yíng)造出山巒互相重迭，連綿不斷的視覺效果。別具匠心金線使小屋舍在整個(gè)重彩著色的畫面上凸顯，加強(qiáng)群山環(huán)抱，置身樹叢的立體感。

　　林風(fēng)眠認(rèn)為中國(guó)風(fēng)景畫雖比西方發(fā)展得早，自然界時(shí)間變化的觀念，亦很早發(fā)展出來，可是時(shí)間變化的表現(xiàn)只限于某一部分，而并沒有表現(xiàn)時(shí)間變化整體的描寫方法。中國(guó)風(fēng)景畫受水墨色彩所限制，描寫的背景主要是雨和云霧，可是色彩復(fù)雜，變化萬(wàn)千的陽(yáng)光描寫是沒有的。細(xì)致地觀察《秋林暮色》，可觀察林風(fēng)眠為了克服傳統(tǒng)中國(guó)繪畫材料的局限，在顏料混色、著色技巧以至繪畫工具上的革新。

　　林風(fēng)眠對(duì)水墨于宣紙上的滲透度、中國(guó)顏料常見的礦物色和赭石接觸宣紙后的透明度和滲透度有清晰的了解。為了加強(qiáng)景物的質(zhì)感，同時(shí)穩(wěn)定水墨的流動(dòng)性質(zhì)，刻意以重彩著色，采取「墨迭色、色迭墨」的著色技巧，雖重而不滯，形成色層錯(cuò)綜重迭，水性顏料厚薄相間的風(fēng)景畫。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中，畫家多愛保留每一筆觸，林風(fēng)眠卻從油畫著色的技巧取得靈感，發(fā)掘水墨重迭顏色的可能性。輕巧而重迭的色塊，幻化成多層次的樹叢，使風(fēng)景有更強(qiáng)烈的光影穿透感。林風(fēng)眠獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)景畫主觀性不斷增加，大膽使用西方表現(xiàn)主義采用的非寫實(shí)的顏色來引發(fā)情感，同時(shí)引入西方印象派對(duì)于光線和色彩折射的觀點(diǎn)。林風(fēng)眠更運(yùn)用了冷色系的背景，使畫面彌漫著空靈悠遠(yuǎn)的氛圍，如郭熙所言：「平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲」，《秋林暮色》在空、虛、遠(yuǎn)、深等要素中產(chǎn)生「象外之境」，觀眾得以由近而遠(yuǎn)地體驗(yàn)，由實(shí)而虛地感知畫中東方的意境。

　　西周早期 青銅饕餮紋芮史鬲 高：14.5cm

　　銘文：芮史作鬲

　　來源：

　　1、盧芹齋舊藏，巴黎。

　　2、倫敦佳士得1970年10月12日，編號(hào)105。

　　3、戴潤(rùn)齋舊藏, 紐約。

　　4、阿瑟.姆.賽克勒舊藏。

　　5、阿瑟.姆.賽克勒基金會(huì)舊藏。

　　展覽：伊利諾伊州，香檳地區(qū)，Krannert藝術(shù)博物館，1999 - 2009。

　　出版：

　　1、《遠(yuǎn)東古物博物館通訊》，1937年第9期，斯德哥爾摩，第1-117頁(yè)，第7頁(yè)，編號(hào)163 , “中國(guó)青銅器的新研究”，B.Karlgren。

　　2、《中國(guó)藝術(shù):青銅器、玉器、雕塑、陶瓷》，D.Lion-Goldschmidt 、Jean-Claude Moreau-Gobard，紐約，1966年，第48頁(yè)，編號(hào)20. (1980年修訂本)。

　　3、《殷周青銅器概論》，林巳奈夫著，第1卷(版)，東京，1984年，第65頁(yè)，編號(hào)48。

　　4、《阿瑟.姆.賽克勒所藏西周青銅禮器》，第二卷，阿瑟.姆.賽克勒基金會(huì)，華盛頓特區(qū)， 1990年，第312-15頁(yè)，編號(hào)25。

　　鬲方唇口，束頸，上置雙立耳，分檔袋形腹，下承三柱足。腹部飾三組浮雕狀大饕餮紋，雙眼圓睜，雙角高聳，展示出兇猛威嚴(yán)之態(tài)。內(nèi)壁鑄銘四字：“內(nèi)（芮）史作鬲”，可譯為“芮國(guó)史官鑄造此鬲”。造型特殊、罕見，端凝大氣，是西周青銅器杰出之作。

　　“芮”是中國(guó)古代兩周時(shí)期眾多諸侯國(guó)之一，公元前七世紀(jì)，因秦國(guó)的一場(chǎng)征伐，芮國(guó)由此湮滅于歲月長(zhǎng)河之中。2005年至2012年陜西省韓城梁帶村及其附近地區(qū)發(fā)現(xiàn)兩周時(shí)期的大型貴族墓葬群，經(jīng)陜西省考古研究院等機(jī)構(gòu)一系列考古勘探與發(fā)掘，確認(rèn)了梁帶村一帶為周代芮國(guó)墓葬遺址，自此揭開了芮國(guó)歷史的神秘面紗，極為難得的是梁帶村墓葬大部分未遭人為盜擾，出土諸多芮國(guó)的青銅器、金器、玉器、象牙器、漆木器等隨葬品，蔚為壯觀，載于《金玉華年—陜西韓城出土周代芮國(guó)文物珍品》，2012年，上海博物館、陜西省考古研究所主編，由此可推測(cè)自西周早期芮氏貴族就在此地區(qū)活動(dòng)。

　　此件芮史鬲是西周早期為數(shù)不多的芮氏青銅器之一，據(jù)陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院張懋镕教授介紹，黃縣出土西周青銅器中“芮公叔簋”二件與首陽(yáng)齋所藏“芮伯簋”一件，是在已知33件芮氏青銅器中，年代可以追溯到西周晚期以前的僅數(shù)三例。（見上海博物館及香港中文大大學(xué)美術(shù)館，《中國(guó)古代青銅器國(guó)際會(huì)議論文集》，2010年，頁(yè)67.）除張教授引用三件早期的芮氏青銅器，我們還發(fā)現(xiàn)另外四個(gè)例子：第一例為本器芮史鬲；其二為臺(tái)北故宮博物院藏“芮姞簋”，載于《故宮西周金文錄》，臺(tái)北，2001年，編號(hào)23；其三“芮公簋”由J.J.Lally&Co.，展出并配圖，載于《Ancient Chinese Bronzes》，紐約，2010年，編號(hào)3.；第四例為芮伯啟壺，現(xiàn)藏于上海博物館，由Eskenazi Ltd.出版展覽，載于《Twelve Chinese Masterworks》,倫敦，2010年，編號(hào)1。

　　芮公叔簋、芮伯簋、芮公簋，是同形制基座，且紋飾為非常相似的鳳凰圖案，可追溯到西周中期。而芮啟伯壺的造型風(fēng)格略晚于芮公/芮伯簋。現(xiàn)在芮史鬲和故宮博物館的瑞姞簋，為目前所見最早的西周芮氏青銅器。

　　明宣德 青花折枝瓜果紋投壺式花插 尺寸：高6cm

　　來源：1.Alfred Clark伉儷收藏，編號(hào)356。

　　2.倫敦蘇富比，1996年12月17日，編號(hào)55。

　　3.玫茵堂，瑞士，1996年。

　　出版：《玫茵堂中國(guó)陶瓷》，康蕊君，倫敦，1994-2010年，卷4，編號(hào)1656。

　　參閱：《明代宣德御窯瓷器—景德鎮(zhèn)御窯遺址出土與故宮博物院藏傳世瓷器對(duì)比》，故宮出版社，2005年，頁(yè)329，圖154。

　　此花插呈投壺式，直口，長(zhǎng)頸，貫耳，瓜棱形身，腹部置一環(huán)形小系，下承圈足。身以青花繪折枝瓜果紋，枝葉繁茂，碩果累累，口沿與近足處繪蕉葉紋，相互呼應(yīng)。青花發(fā)色濃艷，暈散自然，器身內(nèi)外均施透明釉，釉質(zhì)肥厚瑩潤(rùn)。頸處青花書「大明宣德年制」六字單行楷款。其型制雖小，卻含巧思，可謂所見宣德朝最小之立件，亦可一窺宣德帝皇之性情。

　　宣德皇帝萬(wàn)機(jī)余暇，寄情于各式雅玩，娛于斗蟋蟀、逗禽鳥之趣，而在古時(shí)皇室貴族的生活中，提籠架鳥是一種樂趣和喜好，相應(yīng)的鳥籠用具也就作為玩賞之器常伴左右，此嗜好于御瓷尤為顯著體現(xiàn)在蟋蟀罐、鳥食罐的燒造。此器為宣德御窯鳥籠用具，從器型判斷，并不適合盛放食料，其功能應(yīng)于鳥籠中插花裝飾所用，設(shè)計(jì)獨(dú)見匠心，品質(zhì)超群。

　　明宣德朝投壺式花插傳世極為罕見，傳世僅見此一例，且尺寸尤為袖珍，可謂目前所見最小的宣德御窯立件。另就目前出土資料所見，僅1993年景德鎮(zhèn)珠山御窯遺址出土一件「明宣德青花纏枝蓮紋貫耳瓶式花插」，且為殘件，載于《明代宣德御窯瓷器—景德鎮(zhèn)御窯遺址出土與故宮博物院藏傳世瓷器對(duì)比》，故宮出版社，2005年，頁(yè)329，圖154，與本件造型一致，可供參考。

　　本器來源顯赫，經(jīng)二位大家遞藏。其早年為Alfred Clark 伉儷之收藏，夫婦二人為舉世聞名的中國(guó)藝術(shù)品收藏大家，品味高雅，所藏中國(guó)古陶瓷質(zhì)量精絕，其藏品多被大英博物館、大維德基金會(huì)、玫茵堂等名家收藏。此花插于1996年倫敦蘇富比售出，后為玫茵堂所藏并著錄于《玫茵堂中國(guó)陶瓷》，康蕊君，倫敦，1994-2010年，卷4，編號(hào)1656。

　　《玫茵堂中國(guó)陶瓷》，康蕊君，倫敦，1994-2010年，卷4，編號(hào)1656。

　　倫敦蘇富比，1996年12月17日，編號(hào)55。

　　《明代宣德御窯瓷器—景德鎮(zhèn)御窯遺址出土與故宮博物院藏傳世瓷器對(duì)比》，故宮出版社，2005年，頁(yè)329，圖154。

　　明萬(wàn)歷 青花仙人獻(xiàn)壽圖罐 尺寸：高9.6cm

　　來源：1.日本繭山龍泉堂舊藏

　　2.倫敦蘇富比，1986年6月10日，編號(hào)235。

　　展覽：瓷中佳趣——明清官窯展覽，北京，2015年11月11日至11月13日。

　　著錄：《瓷中佳趣》，北京工藝美術(shù)出版社，2005年，頁(yè)70-71，圖版12。

　　參閱：《故宮博物院藏文物珍品大系—青花釉里紅（中）》上海科學(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2000年，頁(yè)107，圖版99。

　　此罐直口，短頸，豐肩，鼓腹，下腹斜收，下承圈足。外壁通景繪飾“四仙獻(xiàn)壽”圖，四位仙人手托寶瓶，瓶口飄出靈芝形云氣顯現(xiàn)“壽”字，周圍襯以松、竹、梅與靈芝等瑞草，以及“山”字形壽石，組成“靈芝拱壽”的吉祥畫面，四仙姿態(tài)各殊，縱觀全圖，放筆縱墨，輕盈飄逸，諸仙情勢(shì)俱佳，得妙趣于天然，一如明初名家商喜所作《四仙拱壽圖》，運(yùn)筆剛勁有力，氣勢(shì)挺健，飽滿而富有彈性，自見飄逸之氣。底書環(huán)形“大明萬(wàn)歷年制”六字楷書款，此寫法極為罕見，應(yīng)屬明萬(wàn)歷御窯之作。本器來源顯赫，其早年列藏于日本繭山龍泉堂，后于 1986年倫敦蘇富比拍賣售出，編號(hào)Lot235。2015年于北京《瓷中佳趣——明清官窯展覽》中展出并著錄，流傳有序，品相極佳，彌足珍貴。

　　清乾隆 唐英制粉彩山水圖詩(shī)文雙耳方杯 尺寸：寬11cm

　　來源：1、重要亞洲私人收藏。

　　2、香港蘇富比，2003年4月27日，編號(hào)177。

　　3、北京保利，2011年6月5日，“有感于斯文-宮廷逸趣與詩(shī)、書、畫、印”專場(chǎng)，編號(hào)7180。

　　參閱：陶鑄款墨彩云龍紋題句天球瓶，詩(shī)文部分，原中國(guó)文物總店藏，《中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)——明清彩瓷與顏色釉》頁(yè)178，圖76。

　　款識(shí)：「片月」、「陶」、「鑄」印

　　本品為四方倭角雙耳式，為唐英私物當(dāng)中僅見之造型，雙耳玲瓏別致，礬紅描金為飾，與白地杯身形成鮮明的對(duì)比，杯身三面展繪粉彩山居圖，圖中遠(yuǎn)峰重疊，近處屋舍數(shù)間隱于秋樹綠山之間，江岸處草亭佇立，下見波光粼粼，留空的一面為水天相接之景，蒼茫一片，遂見意境幽遠(yuǎn)，萬(wàn)物超然之感。其上題寫行書“水心云影閑相照，林下泉聲靜自來”詩(shī)句，引首章為“片月”，后鈐紅彩“”陶、“鑄”篆體聯(lián)珠印。

　　文氣濃厚為唐英私物的最大特點(diǎn)，本品以詩(shī)寫景，詩(shī)景相映，得文人畫之妙韻。其詩(shī)句出自宋代大儒程顥《游月陂》，全詩(shī)為：“月陂堤上四徘徊，北有中天百尺臺(tái)。萬(wàn)物已隨秋氣改，一樽聊為晚涼開。水心云影閑相照，林下泉聲靜自來。世事無(wú)端何足計(jì)，但逢佳節(jié)約重陪?！北酒匪錇閭魇澜?jīng)典佳句，尤其“水心云影閑相照”所寫秋水清寒，澄澈如鑒，閑云倒影映照其間，輕靈曼妙，令人悠然遐思，以境寫心，恬淡空靈，觀之讓人心情超然。所展示之意境為歷代文人所稱頌，唐英引之為裝飾并配以山居圖，以畫闡意，彰顯出一份濃郁的文人氣息。

　　本品所具詩(shī)文書法，神采奕奕，行筆遒勁灑脫，與原中國(guó)文物總店藏【陶鑄款墨彩云龍紋題句天球瓶】（著錄于《中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)——明清彩瓷與顏色釉》頁(yè)178，圖76）一致，為唐窯最具個(gè)性的行書。

　　后鈐紅彩“陶”、“鑄”篆體聯(lián)珠印，為唐英標(biāo)志性的信物。“陶鑄”是唐英在瓷器上最常用的印章，屬于唐氏獨(dú)有的字號(hào)，至于其產(chǎn)生之緣由未見唐英交代，唐英自稱“陶人”，“鑄”字本義冶煉，于此延伸為燒造，故推知其義應(yīng)是陶人所造之意，是判別唐窯的基本依據(jù)之一，其“陶”字寫法通常較固定，但“鑄”字時(shí)有變化，繁簡(jiǎn)不一，若如本品者，則屬于繁體。另外，唐英擅長(zhǎng)使用閑章裝飾自治瓷器，以達(dá)點(diǎn)睛之妙，而且前后使用數(shù)量豐富，多達(dá)數(shù)十種，但沒有專門規(guī)律，似是信手拈來，其中“片月”與“翰墨”使用次數(shù)較多，“片月”往往作為引首章，與“翰墨”印前后呼應(yīng)，但是它們只屬于裝飾性的閑章，不獨(dú)唐英一人使用，同時(shí)期唐窯以外的瓷器亦見，“片月”更是在明末清初之際屢屢出現(xiàn)于文人寫意類瓷器上，故不可憑此妄斷歸屬。亦因?yàn)樘聘G此番造器風(fēng)格深得士人所喜愛，當(dāng)時(shí)應(yīng)不乏效仿之例，并署寫相同之閑章，但不會(huì)使用唐窯之專用款名，故流傳至今仍可見存在類似之作，我們只能稱之為唐窯風(fēng)格器物。（黃清華）

　　清乾隆 竹根雕三多如意 尺寸：長(zhǎng)45厘米

　　來源：日本私人藏家舊藏。

　　此如意取天然竹根為材，依其本形裁剪冗枝，精工雕琢而成，造型秀雅，如意首雕作佛手狀，如意柄古藤虬結(jié)纏繞，佛手、蟠桃、石榴雕琢其間，旁逸小枝，多自然孔穴，雕刻纖細(xì)生動(dòng)，時(shí)而枝瘤結(jié)聚，時(shí)而溫婉柔潤(rùn)，時(shí)而挺拔有勁，奇巧玲瓏，如不事刀工渾然天成，妙在人工匠意與造化天成的契合無(wú)間，查閱清宮舊藏及世界各大公私館藏，本器最為精妙，可謂同類竹雕如意作品中之翹首。

　　清代宮廷之中，如意與皇帝寶座形成固定搭配，乾隆皇帝所作御制詩(shī)中即有“處處座之旁，率陳如意常?！敝?，并自注曰“如意意取吉祥，向來各處御座率皆陳設(shè)，以符吉語(yǔ)而迓祥禧?！贝送?，如意更以其吉祥寓意而成為宮廷年節(jié)必備之慶賀用器。清宮舊藏天然木雕如意一例，造型、工藝與本器極為相似，可供參考。

　　清嘉慶 粉彩百花獻(xiàn)瑞圖長(zhǎng)頸瓶 尺寸：高31.1cm

　　來源：

　　1.香港佳士得，1994年5月1至3日，編號(hào)678A。

　　2. 香港蘇富比，1996年11月5日，編號(hào)892。

　　著錄：《香港蘇富比三十周年》P320，編號(hào)365。

　　清代著名鑒藏家趙汝珍所著《古玩指南》有述：“嘉慶……佳品不多，惟萬(wàn)花瓷品俗名百花，到底以此時(shí)為佳耳?！?

　　百花不露地為粉彩瓷器之名品，因器物上布滿千姿百態(tài)的花朵，不露地色而得名，其創(chuàng)于雍正，盛行于乾嘉二朝，雍容華貴，有“百花獻(xiàn)瑞”之美意。

　　此瓶撇口，長(zhǎng)頸，溜肩，圓腹，下承圈足，瓶身以粉彩繪百花不露地圖，綴月季、牡丹、菊花、紫薇花、蘭花、牽牛花、大波斯菊、秋海棠、百合、矢車菊、梅花、荷花、荷葉、虞美人等，各式花朵滿布器身，相配相伴恰是巧妙?；ǘ淝ё税賾B(tài)，競(jìng)相斗艷，盡顯嬌媚本色，圃簇繁麗，上下相映，各盡其妍，使人仿佛置身百花叢中，目不暇接。映襯的輔紋也精致非凡，讓畫面覆蓋全器，器不露地，寓意百花呈瑞，盛世升平。其設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，紋樣繁密，色彩絢爛，花葉婉轉(zhuǎn)舒展，頗見柔美之姿。瓶口沿及底罩施松石綠釉，底心以紅彩書“大清嘉慶年制”六字篆書款。百花不露地瓷器為供御燒造，數(shù)量甚少，所見傳世之作以乾隆朝為主，然嘉慶朝極為罕見，彌足珍貴，本器型制規(guī)整，工藝精湛，不惜工本，筆意精絕，彩料妍亮瑰麗，盡顯華麗尊貴，實(shí)乃清嘉慶供御之佳器。

　　清道光 御題詩(shī)粉彩荷塘鴛鴦紋茶蓋碗 尺寸：直徑10.8cm

　　來源：

　　1、香港私人藏家舊藏。

　　2、香港蘇富比，1978年12月5日至12月6日，編號(hào)1016。

　　參閱：《故宮博物院藏慎德堂款瓷器》，故宮出版社，2014年，頁(yè)132-133，圖30。

　　“慎德堂”是道光皇帝在圓明園內(nèi)的行宮，署“慎德堂制”款瓷器乃道光皇帝御用珍品，清宮舊藏慎德堂款瓷器僅存298件，然帶道光御題詩(shī)之器物更屬鳳毛麟角，十分稀罕。

　　此慎德堂粉彩蓋碗敞口，深弧腹，圈足，蓋面隆起，上置圓形抓鈕，合于碗口內(nèi)，蓋頂及碗足內(nèi)均署紅彩“慎德堂”三字楷書款。內(nèi)心無(wú)紋，碗與蓋外壁粉彩繪荷塘鴛鴦圖，一池碧水清澈見底，荷花盛開，其葉娉婷舒展，一對(duì)鴛鴦嬉戲于水波之上，相互凝視，意趣盎然。另一側(cè)書道光御製詩(shī)文“珠盈菡萏圓千琲，梁戢鴛鴦福萬(wàn)年”，下鈐紅彩“道光”橢圓形篆印。造型秀美，胎體輕盈，繪畫精細(xì)，色彩妍麗，為道光御窯難得的精品

版權(quán)與免責(zé)聲明：

【聲明】本文轉(zhuǎn)載自其它網(wǎng)絡(luò)媒體，版權(quán)歸原網(wǎng)站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點(diǎn)和對(duì)其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內(nèi)容，請(qǐng)您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會(huì)在第一時(shí)間刪除。