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　　近年來(lái)，扎什倫布寺風(fēng)格造像頻頻現(xiàn)身國(guó)內(nèi)外藝術(shù)品市場(chǎng)，受到市場(chǎng)及收藏界的普遍青睞，充分體現(xiàn)了這一造像風(fēng)格的優(yōu)勝特質(zhì)。誠(chéng)如它在市場(chǎng)的表現(xiàn)一樣，扎什風(fēng)格造像在西藏造像藝術(shù)史上曾風(fēng)靡一時(shí)，影響非凡，它源起于后藏的扎什倫布寺，而后播及西藏廣大地區(qū)，成為清代西藏地方普遍尊崇的官樣造像風(fēng)格。至今西藏各大寺廟尤其是格魯派寺廟仍然遺留有這一風(fēng)格造像的大量精美作品。此次北京保利拍賣(mài)公司推出的這兩尊佛陀弟子像就是扎什風(fēng)格造像的典型代表，它們不僅以鮮明的藝術(shù)特征展現(xiàn)了清代西藏扎什風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)貌和工藝特點(diǎn)，而且還以獨(dú)特的造型姿勢(shì)反映了扎什造像大膽而非凡的審美追求。

　　6352 清17世紀(jì)?目犍連、舍利佛

　　銅鎏金、嵌松石?西藏 扎什倫布寺風(fēng)格

　　H 32.4 cm. RMB: 2,000,000 - 3,000,000

　　這兩尊弟子像造型特征基本相似，皆為站立姿勢(shì)，身軀扭動(dòng)，臀部后翹，呈明顯的三折枝式；頭部渾圓，圓頂無(wú)髪，面形圓潤(rùn)，五官端正，相貌莊嚴(yán)；上身著袒右肩袈裟，右肩覆有袈裟角，下身著僧裙。唯手印和持物有別，其中一尊左手當(dāng)胸托缽盂，右手下垂，作持握狀（持物為錫杖，已失），另一尊左手下垂托圓缽，右手當(dāng)胸作持握狀（持物亦為錫杖，已失）。二像身后和身下均有背光和蓮座相陪襯。背光由圓形頭光和舟形身光相連而組成，外緣飾以整齊的火焰紋，火焰如燃燒一般富于動(dòng)感，又似開(kāi)放的花瓣具有極強(qiáng)的裝飾性。蓮座為圓形束腰形式，上下邊緣裝飾連珠，雙層蓮瓣肥厚飽滿(mǎn)，上下對(duì)稱(chēng)分布，造型及裝飾也極為美觀。蓮座下封底及裝藏完好無(wú)損，保持了尊像神圣的宗教特性。整體而言，兩尊造像造型大方，體態(tài)優(yōu)美，工藝精細(xì)，保存完好，尤其是二者成對(duì)出現(xiàn)，殊為難得，在風(fēng)格、工藝和題材上均表現(xiàn)不俗，具有十分重要的藝術(shù)和宗教價(jià)值。

　　扎什倫布寺藏確英嘉措繪17世紀(jì)四世班禪唐卡

　　棉布金彩 縱70厘米 橫41厘米

　　對(duì)于這兩尊造像，值得我們注意有三個(gè)方面：藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)題材和造型姿勢(shì)。首先看它們的藝術(shù)風(fēng)格。兩尊造像在整體造型、表現(xiàn)手法和鑄造工藝上都體現(xiàn)了西藏扎什風(fēng)格的鮮明特點(diǎn)，具體又體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，造像全身結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，量度準(zhǔn)確，形象莊嚴(yán)，充分體現(xiàn)了扎什工匠們?cè)诜鸾坦で擅魃系木钤煸?。其二，造型生?dòng)，姿態(tài)優(yōu)美，與當(dāng)時(shí)同樣講究量度的北京宮廷造像相比，造型姿態(tài)更顯靈動(dòng)，更富張力和藝術(shù)韻味。其三，無(wú)論軀體造型，還是衣著表現(xiàn)，都追求自然的寫(xiě)實(shí)性。如全身的衣著雖然顯得有些厚實(shí)，但衣紋的處理極其高妙，軀體及四肢上僅施以疏朗淺細(xì)的陰刻線(xiàn)，大量密集的衣褶分布于軀體邊緣，使全身輪廓及肌肉的起伏和變化自然顯露出來(lái)，充溢著生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)氣息，給人清新自然、生動(dòng)形象的藝術(shù)美感。這一手法無(wú)疑受到了尼泊爾藝術(shù)影響，從而也見(jiàn)證了扎什風(fēng)格與尼泊爾藝術(shù)的密切關(guān)系。其四，造像用材講究，胎體厚重，雕刻細(xì)膩，打磨光潔，造型規(guī)范，鍍金亮麗，無(wú)論整體還是局部細(xì)節(jié)都一絲不茍的雕鑿刻畫(huà)，極盡工巧之能事。近幾年，先后有多尊扎什風(fēng)格造像現(xiàn)身市場(chǎng)，如2015年香港佳士得秋拍的銅鍍金四世達(dá)賴(lài)?yán)锵瘛?015年北京保利秋拍的銅鍍金自在觀音像和地獄主像、2018年香港佳士得春拍的銅鍍金三世達(dá)賴(lài)?yán)锵窈?018年北京保利春拍的銅鍍金密集金剛像等。這些造像同這兩尊造像的風(fēng)格及工藝完全一致，從中我們不難領(lǐng)略到扎什造像共有的大美風(fēng)格及獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

　　2018年北京保利春拍

　　17世紀(jì)銅鍍金密集金剛像 高24.5厘米

　　再看它們表現(xiàn)的題材。從大小規(guī)格、形象特征可以明顯看出兩尊造像表現(xiàn)的是常隨佛陀的二脅侍弟子——舍利弗和目犍連。對(duì)比佛寺殿堂和唐卡上佛陀二弟子的供奉位次，可以明確判斷出：右手托缽左手持錫杖者為舍利弗，他常居佛之左側(cè)，為佛陀的左脅侍；左手托缽右手持錫杖者為目犍連，他常居佛之右邊，為佛陀的右脅侍。據(jù)佛典記載，他們兩位都是證得阿羅漢果位的佛的大弟子，他們?cè)诜鸬茏又械匚粯O高，都排在佛的“十大弟子”之列，而且分居第一和第二的位置；他們的修為也極深，舍利弗以“智慧第一”著稱(chēng)，目犍連以“神通第一”聞名。他們有如此高的地位和修為都與其非凡的經(jīng)歷有關(guān)。原來(lái)他們出家得道前都出生于婆羅門(mén)教家庭，且為同鄉(xiāng)好友。及長(zhǎng)后一次結(jié)伴出游，巧遇佛的弟子馬勝比丘念誦佛教因緣偈——“諸法因緣生，諸法因緣滅；我佛大沙門(mén)，常作如是說(shuō)”，頓生欣慕之情。后一起皈依佛陀，并最終通過(guò)刻苦修行而雙雙證得羅漢圣果。正因如此，他們?cè)诓貍鞣鸾讨谐Ｗ鳛獒屽饶材岱鹱笥颐{侍一起受到供奉，如同漢地寺廟的迦葉和阿難的供奉形式一樣。

　　最后看它們的造型姿勢(shì)。這應(yīng)為二弟子像最大的看點(diǎn)。二弟子不是恭身站立，而是身體大幅度扭動(dòng)，呈三道彎的姿勢(shì)，讓人啼笑皆非，也叫人大惑不解。因?yàn)榘凑辗鸾痰恼f(shuō)法，證得羅漢果表明已出離了三界，不再受輪回之苦，也不再沾染世俗任何習(xí)氣。是故他們都現(xiàn)出家比丘相，頭部無(wú)須髪，身著袈裟，全身無(wú)任何裝飾，形象樸實(shí)無(wú)華，而我國(guó)中原地區(qū)自古以來(lái)表現(xiàn)的羅漢大多是近乎“頭陀僧”形象，形貌乖張怪異，都旨在表現(xiàn)羅漢超塵脫俗的出世一面。根據(jù)其身份地位與修為，以及傳統(tǒng)佛教對(duì)于羅漢的認(rèn)知，這一姿勢(shì)顯然不夠莊重，不符佛教律儀的規(guī)定和要求。

　　然而，相較于自利利他、自覺(jué)覺(jué)他的大乘菩薩而言，人們大多偏重于羅漢追求自我解脫的出世的一面，甚至貶責(zé)羅漢只修慧不修福，稱(chēng)之為“自了漢”，而完全忽視了羅漢還有住世和入世的一面。因?yàn)榉鸾?jīng)又明確記載，在釋迦牟尼佛的規(guī)勸和鼓勵(lì)下，羅漢們并沒(méi)有自行了脫，進(jìn)入大般涅盤(pán)，而是紛紛回小向大，“住世不涅盤(pán)”，作為世間眾生修學(xué)的典范，幫助維護(hù)和弘揚(yáng)大乘佛教。由此可知羅漢并非一塵不染，自了生死，自求解脫，自私自利，而是有了住世的新的職志，同樣具有入世度生的偉大情懷。從此意義上看，這兩尊弟子像姿勢(shì)的塑造并非離經(jīng)叛道，而是符合佛教經(jīng)典的記載，也符合他們現(xiàn)在住世的身份和職志，而且他們以?xún)?yōu)美動(dòng)人的體態(tài)隨順世間大眾的審美喜好，也正展現(xiàn)了他們“回小向大”，以大乘佛教方便法門(mén)——開(kāi)權(quán)顯實(shí)，因機(jī)施教接引眾生的具體實(shí)踐和方式。

　　18世紀(jì)銅鍍金寶生佛像 高27厘米

　　國(guó)家博物館藏

　　當(dāng)然，無(wú)可諱言，這兩尊造像呈現(xiàn)這樣的姿勢(shì)是超乎尋常的，是一種大膽的藝術(shù)表現(xiàn)和審美追求。那么為何會(huì)出現(xiàn)這樣的姿勢(shì)呢？我們回到其風(fēng)格的原產(chǎn)地——扎寺倫布寺，追尋其藝術(shù)風(fēng)格和雕塑技術(shù)的淵源，是不難找到答案的。眾所周知，扎寺倫布寺是西藏佛教藝術(shù)的重要搖籃，這里相繼誕生了享譽(yù)雪域高原的舊新勉塘藝術(shù)形式，也先后涌現(xiàn)了勉拉頓珠和確英嘉措兩大藝術(shù)巨匠。勉塘藝術(shù)的最大特點(diǎn)是立足于西藏本土的思想文化和審美情趣，打破了印度、尼泊爾等外來(lái)藝術(shù)的樊籠，注重現(xiàn)實(shí)情境的表現(xiàn)，富于生活情趣和人文關(guān)懷，從而開(kāi)創(chuàng)了西藏佛教藝術(shù)以寫(xiě)實(shí)著稱(chēng)的時(shí)代藝術(shù)新風(fēng)貌。同時(shí)，勉塘藝術(shù)雖然揚(yáng)棄了外來(lái)藝術(shù)陳規(guī)，但并不排斥外來(lái)的表現(xiàn)技法，基于它與尼泊爾相近的地緣關(guān)系，勉塘藝術(shù)一直在沿用尼泊爾的表現(xiàn)技法，尤其是衣紋和人體的表現(xiàn)技法。清代時(shí)許多刻有藏文“扎什璃瑪”的藏式金銅造像，尼風(fēng)十分濃郁，就是這一藝術(shù)風(fēng)氣的突出表現(xiàn)。這兩尊造像姿態(tài)優(yōu)美，楚楚動(dòng)人，富于生活情趣和人文情懷，完全契合清代扎什造像的藝術(shù)風(fēng)尚和審美追求，同時(shí)其身姿體態(tài)的完美展現(xiàn)明顯具有尼泊爾藝術(shù)特點(diǎn)，又符合扎什造像與尼泊爾藝術(shù)的歷史淵源?？梢?jiàn)，正是有了扎什倫布寺這一具有開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)沃土，才誕生了如此出類(lèi)拔萃、別具一格的偉大藝術(shù)作品。

　　15世紀(jì)“札什利瑪”釋迦牟尼佛像

　　高26厘米 故宮博物院藏

　　十分有趣的是，類(lèi)似羅漢體態(tài)的表現(xiàn)形式早在15世紀(jì)的后藏地區(qū)就已出現(xiàn)。首都博物館藏有一尊銅鍍金釋迦牟尼佛立像，其身姿也是大幅度扭動(dòng)，呈三折枝式，迥異于一般釋迦牟尼佛站像，十分獨(dú)特而少見(jiàn)。其風(fēng)格與故宮博物院收藏的扎什風(fēng)格釋迦牟尼佛像完全一致，自然可以歸為早期扎什造像風(fēng)格。此像足以說(shuō)明扎什風(fēng)格在表現(xiàn)佛像體態(tài)上早有打破傳統(tǒng)的先例，也足以說(shuō)明這兩尊弟子像的造型姿勢(shì)是由來(lái)有據(jù)的，與扎什倫布寺開(kāi)創(chuàng)性的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)。

　　?15世紀(jì)銅鍍金釋迦牟尼佛立像

　　首都博物館藏

　　綜上所述可見(jiàn)，這兩尊弟子像是非常難得的西藏扎什風(fēng)格造像，它們不僅以生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)特征和精巧別致的工藝技術(shù)展現(xiàn)了清代扎什造像大美的藝術(shù)風(fēng)范，而且以獨(dú)特的造型姿勢(shì)展現(xiàn)了扎什造像敢于突破傳統(tǒng)，不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，富于人文氣息和現(xiàn)實(shí)關(guān)照的藝術(shù)風(fēng)尚。而尤其值得注意的是，這兩尊造像成雙成對(duì)出現(xiàn)，且體量超常，品相完美，難得一見(jiàn)，可以配成以釋迦牟尼佛為主尊的完美供奉組合。

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