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　　[北京匡時(shí)]當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　1970年代末，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在北京形成了一股民間的涌動(dòng)，“星星畫會(huì)”即應(yīng)運(yùn)而生。星星畫會(huì)的成員們提出“要藝術(shù)創(chuàng)作自由”，并連續(xù)舉辦了兩次展覽，在中國(guó)社會(huì)上引起了一股自由創(chuàng)作的風(fēng)潮，其影響波及全國(guó)各地。星星畫會(huì)也作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開端，從政治性批判藝術(shù)、啟蒙性精神追求和形式性藝術(shù)探索三方面為中國(guó)文化的現(xiàn)代性歷史拉開了序幕。

　　1979年9月，第一屆“星星美展”

　　在中國(guó)美術(shù)館外部公園的鐵柵欄上進(jìn)行展示

　　自1979年至今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)即將迎來它的第四十年。以此，本季當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)特別推出“憶中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四十年”專題，以星星畫會(huì)為起點(diǎn)，通過這四十年以來在關(guān)鍵時(shí)間截點(diǎn)所產(chǎn)生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或藝術(shù)作品，在回顧、挖掘以銘記歷史的同時(shí)，展望未來。

　　何寶森

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1611

　　何寶森（b.1938）清明悲歌圖

　　1977年 紙本水墨

　　引首: 34.5x135cm；

　　題跋: 34.5x136.5cm; 34.5x120cm;

　　畫心: 34.5x1234cm;

　　來源：亞洲私人收藏

　　RMB 600,000-800,000

　　作為星星畫會(huì)的主要成員之一，何寶森于1974年創(chuàng)辦了北京工人美術(shù)訓(xùn)練班（星星畫會(huì)主要成員均為該班之學(xué)員），1979與1980年連續(xù)兩年組織并參與了“星星美展”。何寶森于1976至1977年間創(chuàng)作的長(zhǎng)卷《清明悲歌圖》，全卷畫心長(zhǎng)12余米, 以“十里長(zhǎng)街送總理”、“群眾的追念”、“激憤的國(guó)際歌”、“離別”、“尾聲與相送”五個(gè)部分，全面記錄了1976年4月5日各界人民群眾在天安門廣場(chǎng)紀(jì)念周總理的活動(dòng)，具有重要的歷史價(jià)值。

　　《清明悲歌圖》局部

　　如藝術(shù)家所述，“七六年我在這里同首都人民一起經(jīng)歷了四月五日前前后后的日子。我看到、聽到、感受到了人民的力量，時(shí)代的脈搏，于是受自己心愿的催促，不顧能力的淺弱，試著描下這歷史的足印。我愿將這微薄的紙卷，獻(xiàn)給為人民而犧牲的周總理?！?/P>

　　各界群眾匯集到天安門廣場(chǎng)為周總理送行

　　孩童給周總理獻(xiàn)花圈

　　黃銳

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1617

　　黃銳（b.1952） 女肖像、重回古典（雙面畫）

　　1980年代 布面油畫

　　75x64cm

　　款識(shí)：H. Rui

　　來源：亞洲私人收藏

　　RMB 60,000-80,000

　　黃銳的早期創(chuàng)作受到野獸派和德國(guó)表現(xiàn)主義的極大影響，且逐步為之后其藝術(shù)風(fēng)格向抽象的轉(zhuǎn)變做了充分的準(zhǔn)備。此幅《女子肖像、重回古典》雙面畫是黃銳早期極為難得的作品。即使是現(xiàn)在來看，還依稀能從畫面中感受到黃銳在當(dāng)時(shí)那頗為敏感的藝術(shù)觸覺。女子肖像的畫面構(gòu)圖飽滿，整體以偏暖色調(diào)為主，在漸變的黃白背景之下，藝術(shù)家以極為肯定而有力的筆觸描繪出女子靜坐的形象，造型略帶夸張與變形,可見其早期藝術(shù)實(shí)踐的探索。而該作品的另外一面則是黃銳的《空間結(jié)構(gòu)》系列作品之一?！犊臻g結(jié)構(gòu)》系列為黃銳旅日之前《四合院》系列的延續(xù)，八十年代中后期，由于受到老子哲學(xué)、《易經(jīng)》等影響，黃銳的畫風(fēng)開始徹底走向抽象。而這一影響亦幾乎貫穿了他整個(gè)八十年代的繪畫實(shí)踐，表現(xiàn)為被他稱作《空間結(jié)構(gòu)》，之后又被簡(jiǎn)化為《空間》的一系列冷抽象繪畫。

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1618

　　黃銳（b.1952） 黃色空間 No.5

　　1992年 布面油畫

　　91x72.5cm

　　來源：亞洲私人收藏

　　RMB 70,000-90,000

 

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1619

　　黃銳（b.1952） No.59 無題

　　1990年 布面油畫

　　73x60.5cm

　　來源：亞洲私人收藏

　　RMB 50,000-80,000

　　從1984年至2001年，黃銳在日本度過了十多年的時(shí)光，這段時(shí)期的創(chuàng)作既是他對(duì)早期“星星畫會(huì)” 時(shí)期創(chuàng)作的進(jìn)一步推進(jìn)，也是他2000年之后藝術(shù)創(chuàng)作的基石。因此日本時(shí)期對(duì)黃銳的藝術(shù)生涯來說是極為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。

　　黃銳赴日后，于1984至1985年在日本奈良租下的畫室一隅

　　黃銳于二十世紀(jì)九十年代在日本期間所創(chuàng)作的一系列抽象作品受白發(fā)一雄的影響較大，令他采取了這種抽象繪畫表現(xiàn)主義方式來表達(dá)其內(nèi)心的激烈情感，一改其八十年代前期《四合院》以及《空間結(jié)構(gòu)》系列中慣用的硬邊、賦色細(xì)膩的矩形抽象風(fēng)格，代之以大面積厚涂的顏料、快速揮灑的筆觸與色塊間的相互交纏，營(yíng)造出一種粗糲的、富于動(dòng)勢(shì)的觀感。催生這一系列作品的特殊時(shí)代環(huán)境，以及藝術(shù)家的激烈精神狀態(tài), 都物化為這些抽象的色彩和痕跡。1992年以后，黃銳便停止了創(chuàng)作這類帶有抽象表現(xiàn)主義特征的作品。本次上拍的《黃色空間 No.5》與《No.59 無題》均創(chuàng)作于九十年代初期，由特殊時(shí)期所產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境以及藝術(shù)家的精神狀態(tài)均是不可復(fù)制的，因而這一類作品顯得尤為珍貴。

　　王功新

 

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1610

　　王功新（b.1960） 七九河開

　　1985年 布面油畫

　　119x119cm

　　款識(shí)：1985.3 功新

　　備注：“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展”銅獎(jiǎng)作品

　　展覽：“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展”，中國(guó)美術(shù)館，北京，1985年

　　出版：

　　1.《江蘇畫刊》，江蘇人民美術(shù)出版社，1985年12期，內(nèi)文

　　2.《美術(shù)》，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)，1985年第7期，p19

　　來源：亞洲私人收藏

　　RMB 2,500,000-3,500,000

　　王功新是中國(guó)最早的新媒體藝術(shù)家之一，他的作品曾多次代表新崛起的中國(guó)新媒體藝術(shù)參加海內(nèi)外重要展覽。然而，王功新早期享譽(yù)中國(guó)藝術(shù)界的創(chuàng)作形式卻是寫實(shí)油畫。當(dāng)“傷痕美術(shù)”的憂傷情感反映在“知青題材”創(chuàng)作中的時(shí)候，北京也很快融入了這一潮流。于是，與四川藝術(shù)家們一樣，王功新亦用畫筆記錄下自己的親身經(jīng)歷和對(duì)命運(yùn)的感悟。

　　創(chuàng)作于1985年的寫實(shí)油畫《七九河開》是“知青題材”的代表作之一。這一類題材與王功新的武斗題材相比，沒有那么強(qiáng)烈的戲劇性場(chǎng)面和效果，更易于向觀者呈現(xiàn)曾經(jīng)的生活片段,勾起深藏在每個(gè)人心中的詩(shī)情記憶。因而令知青題材在藝術(shù)形式上帶有了更為情緒化的傾向，使其已不完全是一種敘事般的簡(jiǎn)單記錄，而是一代人生命經(jīng)驗(yàn)和心路歷程的激情碰撞?！镀呔藕娱_》的名稱令人想起一句北方民謠“七九河開，八九燕來”，意為每年從冬至開始，以每九天為一組，第七個(gè)九天，河冰融化，第八個(gè)九天，大雁從南方歸來。當(dāng)然，“七九”也是一個(gè)雙關(guān)詞語(yǔ)，它也指向了1979年——這個(gè)對(duì)于知青來說具有重要意義的一年。這一年，“不回城，毋寧死!”的泣血呼告，掀起了知青返城的大風(fēng)暴。一千萬(wàn)知青的血淚呼喚，震撼了全國(guó)人民的心靈，他們終于迎來了希望的曙光。

　　李老十

 

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1613

　　李老十（1957-1996） 荊軻刺秦王

　　1985年 紙本水墨

　　189x246cm

　　款識(shí)：玉杰

　　來源：亞洲私人收藏

　　展覽：“四人抽象水墨展”，音樂廳畫廊，北京，1986年

　　出版：

　　1.《美術(shù)》，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)，1986年第9期，p39

　　2.《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社責(zé)任有限公司，1986年版

　　3.《首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展》，湖南美術(shù)出版社，2005年，p270

　　4.《李老十全集》，河北教育出版社，2017年，p336-337

　　RMB 1,800,000-2,200,000

　　李老十以其傳統(tǒng)風(fēng)格和獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言來表達(dá)現(xiàn)代感受，賦予詩(shī)書畫一體的文人畫模式以新生命。他所創(chuàng)造的視覺隱喻，其個(gè)人化、心靈化的繪畫形象，為中國(guó)畫的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。 李老十所繪最多的為人物形象，這其中包括僧道、鐘馗、小鬼、群鬼、自畫像等，他將畫鬼魅比作畫人世，以鬼事喻人事、世事，發(fā)人省思。對(duì)于“荊軻刺秦王”之歷史典故，李老十以極強(qiáng)的想像力渲染出荊軻在易水河畔高歌辭別燕國(guó)赴死的感人一幕，突出了荊軻臨危不懼的高昂形象，畫面基調(diào)感傷而沉重。

　　在畫面中，李老十以主觀、夸張和漫畫化的風(fēng)格刻畫出荊軻及燕國(guó)賓客等三人——荊軻手握匕首、昂首敞胸正立在巖石上高聲吟唱，送行賓客穿著白衣、戴著白帽拱手低啜，易水河畔刮來陣陣徹骨寒冷的風(fēng)浪，風(fēng)聲中回蕩響徹著荊軻悲壯激昂的羽聲，感人至深。同時(shí)，畫面中超自然地出現(xiàn)了一系列象征符號(hào)，如畫面中心巖石上的一只鼎、風(fēng)浪中的骷髏頭、河面上方的臉孔，甚至是巖石上的一只眼睛等。其中，“鼎”象征權(quán)利之爭(zhēng)，骷髏和人臉則隱射“生”與“死”的間隔，那只眼睛似乎可理解為畫家對(duì)現(xiàn)世與歷史的洞察。也因?yàn)檫@些超自然力量的存在，使得畫面在感傷的基調(diào)中彌散著陰森恐怖的緊張氣氛。

　　蔡錦

 

　　北京匡時(shí)2018秋季拍賣會(huì) 當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

　　LOT 1614

　　蔡錦（b.1965） 紅燈記

　　1991年 布面油畫

　　170x170cm

　　款識(shí)：紅燈記 蔡錦 1991 中央美院（背面）

　　來源：亞洲私人收藏

　　展覽：“蔡錦油畫作品展”，中央美術(shù)學(xué)院畫廊，北京，1991年

　　出版：

　　1.《蔡錦》，人民美術(shù)出版社，1995年，p17

　　2.《Transience：Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century》，斯瑪特藝術(shù)博物館、芝加哥大學(xué)出版社，1999年，p84

　　3.《蔡錦CAI JIN》，湖南美術(shù)出版社，2012年，p59

　　RMB 1,500,000-1,800,000

　　女性藝術(shù)家蔡錦是中國(guó)二十世紀(jì)九十年代以來最具代表性的藝術(shù)家之一，她以其別具特色的繪畫樣式在中國(guó)畫壇占有一席獨(dú)特的位置。她的作品往往在意象上把握了豐富、細(xì)致而又纏綿的感覺，其作品中色彩的運(yùn)用產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈視覺力量，其作品亦成為新時(shí)期獨(dú)立的女性藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志。

　　黑色與紅色是其創(chuàng)作中標(biāo)志性的色調(diào)，而這兩種色調(diào)均來源于她的成長(zhǎng)記憶。其中黑色來源于其童年時(shí)代的單調(diào)與孤獨(dú)，而紅色則是由于其青春期是在以紅色為標(biāo)志的時(shí)期中度過的, 她有理由對(duì)紅色產(chǎn)生一種獨(dú)特的感受和理解。

　　1990年，蔡錦于中央美院

　　1991年，蔡錦在中央美術(shù)學(xué)院完成了作品《紅燈記》，《紅燈記》為其少有的政治題材的作品。京劇《紅燈記》是八大樣板戲之一，在原有的宣傳海報(bào)中，劇中三個(gè)主要人物并肩而站，目光炯炯有神, 帶有革命精神的“高大全”和“紅光亮”成為圖像中的主要基調(diào)。而蔡錦用 表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法——夸張的筆觸、扭曲的線條，以及渾濁的色彩，解構(gòu)了這一樣板戲的經(jīng)典形象：原有圖像的“紅光亮” 被灰暗籠罩，主人公手中的燈光灑下的不是光明，而是一種肉感的猩紅色; 英雄人物的“高大全”消失了，取而代之的是萎靡的身軀和幽靈般的白色面孔。

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