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　　“東方與西方”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間的抗衡與融匯是二十世紀(jì)上半葉以來中國(guó)畫界亙古不變的命題。也因此，在二十世紀(jì)二、三十年代，來自中國(guó)的年輕藝術(shù)家們就是在如此的時(shí)代情境下，跨洋越海，前往歐洲或日本等地求學(xué)藝術(shù)。這批先行者們?cè)跉v史上引發(fā)了兩方面的效應(yīng)。一方面，在國(guó)外歷經(jīng)西方藝術(shù)技法與觀念熏陶的他們?cè)跉w國(guó)之后帶回了西方古典主義乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型方式與前衛(wèi)的藝術(shù)理念，反之，另一方面，他們也將自身基因里所攜帶的東方文化傳統(tǒng)融匯于自身的藝術(shù)表象和內(nèi)核之下，因而造就了一批盛譽(yù)于西方藝術(shù)界的藝術(shù)巨擘。此次推送甄選了一批留法畫家的佳作，這其中有一生傳奇，在現(xiàn)代主義浪潮與變革中成長(zhǎng)，采用西方現(xiàn)代藝術(shù)表象視覺陳述中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)核而被稱為“東方馬蒂斯”的常玉；有在中國(guó)繪畫與西方繪畫之間打通脈絡(luò)、執(zhí)意于油畫民族化和國(guó)畫現(xiàn)代化的雙向探知的吳冠中；有被譽(yù)為西方現(xiàn)代抒情抽象派別代表，享有“將中國(guó)繪畫意境融入世界第一人”之稱的趙無極；以及畢生追求將西方傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代抽象藝術(shù)中自由形態(tài)結(jié)合成陰陽和合之體，創(chuàng)造宇宙現(xiàn)象的朱德群。

　　常玉《草原上的馬群》 1930 年代作 布面油畫 44 x 80 cm

　　簽名：玉 SANYU

　　出版

　　《常玉油畫全集 第二冊(cè)》 P102 立青文教基金會(huì)出版 2011年版

　　《松美術(shù)館首展·從梵高到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》 P68-69 松美術(shù)館 2017年版

　　展覽

　　2017年 松美術(shù)館首展·從梵高到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 松美術(shù)館 / 北京

　　來源

　　亨利·皮爾·侯謝，巴黎（庫(kù)存第87號(hào)）

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　　常玉 《草原上的馬群》以“馬”作為對(duì)象始終是常玉近四十年來創(chuàng)作中所十分珍愛的主題。 創(chuàng)作于二十世紀(jì)三十年代的畫作《草原上的馬》是常玉先生在中西藝術(shù)之間自由探索的經(jīng)典之作，也是常玉先生以馬為主題創(chuàng)作作品中的獨(dú)特之作。常玉先生刻意將畫面背景僅做青靛綠和鵝黃色的隨意平涂，通過兩種純色的切分，自然而然地勾勒出蒼翠欲滴、茫茫無際的草原與被無限提升、云澹風(fēng)輕的天際。除此之外，特別是對(duì)于草原之上馬匹的刻畫，常玉先生獨(dú)具創(chuàng)新地引入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)特的線條造型，未用任何色彩，直接在厚涂的、尚且還未完全乾掉的綠色顏料表面上輕輕劃出，雖然幾筆，卻下筆有神，筆筆生意，呈現(xiàn)出常玉先生以簡(jiǎn)馭繁的美學(xué)取向。

　　吳冠中 《雙燕》 1994 年作 布面油畫 69 x 140 cm

　　簽名：荼 九四

　　出版

　　《吳冠中精品選集》P56-57 藝達(dá)作坊 1996年版

　　《吳冠中作品收藏集 I》P212-213 人民美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中全集 IV》P94 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《風(fēng)箏不斷線：緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展—來自全球華人珍藏》P182-183 保利藝術(shù)博物館 2010年版

　　展覽

　　2010年 風(fēng)箏不斷線：緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展 保利藝術(shù)博物館 / 北京

　　《雙燕》 1988 年作 紙本設(shè)色 69 x 137 cm

　　款識(shí)：吳冠中

　　鈐?。簠枪谥杏?、八十年代

　　出版

　　《吳冠中畫展》P113 美國(guó)舊金山中華文化中心 1989年版

　　《吳冠中專號(hào)》P94 翰墨軒 1990年版

　　《無涯惟智—吳冠中藝術(shù)里程》P28 &49香港藝術(shù)館 2002年版

　　《吳冠中作品收藏集II》P120-121 人民美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中全集 VI》P204-205 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《世界藝術(shù)大師 吳冠中》P182-183 河北美術(shù)出版社 2008年版

　　《吳冠中畫集》P104-105 中國(guó)美術(shù)出版社 2010年版

　　展覽

　　1989-1990年 吳冠中—一個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家（舊金山、伯明翰、堪薩斯、伊薩卡、底特律五市博物館巡回展）舊金山中華文化中心主辦 / 美國(guó)

　　2005年 吳冠中藝術(shù)回顧展 上海美術(shù)館 / 上海

　　2010年 風(fēng)箏不斷線—緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展 保利藝術(shù)博物館 / 北京

　　2011年 紀(jì)念吳冠中先生逝世一週年精品展 保利藝術(shù)博物館 / 北京

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　　吳冠中先生曾言：“我一輩子斷斷續(xù)續(xù)總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認(rèn)為最突出、最具代表性的是《雙燕》?！倍?988年紙本水墨版《雙燕》和1994年油畫版《雙燕》能同時(shí)亮相更實(shí)數(shù)罕見。兩幅構(gòu)圖相似，描繪了色調(diào)素雅的江南民居，而飛來的雙燕仿佛打破了這幽靜，寥寥幾筆卻平添許多生命氣息。畫面經(jīng)由幾何形的平面分割和再度組合，橫向長(zhǎng)線、白色色塊與縱向短促的黑色色塊之間形成強(qiáng)烈的對(duì)照關(guān)系。水墨版《雙燕》加之中國(guó)水墨的墨分五彩、深淺轉(zhuǎn)折，在增加作品本身“東方意境”與“筆墨情趣”的同時(shí)，更注入了源自西方的“形式構(gòu)成”與“造型因素”。而油畫版《雙燕》不僅具有來自東方的洗練、抱樸，也擁有更多的筆觸意味與更為豐富的畫面細(xì)節(jié)，凸顯了油畫媒介本身的魅力所在。兩幅《雙燕》共同見證了吳冠中先生于東西方不同語言、不同趣味之間的“各取所需”、“堅(jiān)守自我”的審美意圖，并最終傳達(dá)出他對(duì)南方水景的切切深情和無盡眷戀。

　　《漁家院》 1976 年作 布面油畫 46 x 46 cm

　　簽名：七六 荼

　　出版

　　《吳冠中畫集》P109 四川美術(shù)出版社、外文出版社 1990年版

　　《行到水源處》P124 萬玉堂 1990年版

　　《吳冠中自選畫集》P48 東方出版社 1992年版

　　《吳冠中—一個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)畫家》P121 大英博物館 1992年版

　　《吳冠中作品收藏集I》P82-83 人民美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中全集 III》P48 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　展覽

　　1992年 吳冠中—一個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)畫家 大英博物館 / 倫敦 / 英國(guó)

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　　創(chuàng)作于1976年的《漁家院》即由外在形式元素與內(nèi)在精神的結(jié)合，呈現(xiàn)了他在70年代中期所達(dá)到的獨(dú)特成就。吳冠中在《漁家院》描繪山東省龍須島樸實(shí)的漁家村落情景，遠(yuǎn)景山峰運(yùn)用較稀薄的色彩描寫，與前景房舍和圍墻厚實(shí)的大地色系產(chǎn)生對(duì)比，使景觀顯出曲折深遠(yuǎn)的層次遞進(jìn)，這時(shí)期的吳冠中注重突顯風(fēng)景所隱藏的各種幾何形狀與線條結(jié)構(gòu)，著力刻畫他對(duì)于幾何形式美的感受。一如詩(shī)詞中的描寫，吳冠中在《漁家院》不僅是想要表達(dá)靜態(tài)無聲的農(nóng)村景色，而是透過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)充滿活力的生活動(dòng)態(tài)，畫面中景的雞群與遠(yuǎn)處人物以鮮明的白色與飽和的色彩點(diǎn)染，絢麗明亮的細(xì)小色塊來自于藝術(shù)家主觀情感因素的表達(dá)，呈現(xiàn)更深層次的抽象美感和生機(jī)意趣。

　　《雨后流泉》 1978 年作 布面油畫裱于木板 45 x 47 cm

　　簽名：荼

　　雨后樹叢 云南云杉 吳冠中 一九七八年（背面）

　　出版

　　《吳冠中油畫寫生》圖版 上海人民美術(shù)出版社1979年版

　　《吳冠中畫集》P149 德藝藝術(shù)公司 1987年版

　　《生命的風(fēng)景—吳冠中藝術(shù)專集 I》圖版172 三聯(lián)書店 2003年版

　　《吳冠中全集 III》P127 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《吳冠中畫集 下卷》P320 江西美術(shù)出版社 2008年版

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　　七十年代后期，吳冠中先生已經(jīng)將油畫、水彩畫和水墨畫和諧地融合在一起，用形式化的構(gòu)圖和中西融合的技巧構(gòu)成了自己標(biāo)志性性的造型語言，而創(chuàng)作于1978年的《雨后流泉》便是典范之作，來自其極富盛名的玉龍雪山系列。玉龍山地區(qū)獨(dú)特的地質(zhì)狀況給予吳冠中很多啟發(fā)，對(duì)于他技法風(fēng)格和藝術(shù)理念的形成都是至關(guān)重要的。吳冠中為了表現(xiàn)出玉龍山的青綠蔥翠和水汽氤氳，在油畫中結(jié)合了水墨畫的技巧，用豐富的色調(diào)和多變的筆觸描繪山林、樹木，整體效果是寫實(shí)而又寫意的。畫面構(gòu)圖均衡對(duì)稱，近景的樹木高大聳立，粗壯的樹干平均分割開畫面，周圍有參差不齊的矮樹和灌木，透過枝葉間的縫隙，依稀可見玉龍山飄渺的身影，而樹木左側(cè)有從雪山流到山腳的清澈泉水。畫家以厚重的油彩表現(xiàn)主體樹的體量、質(zhì)感，樹皮上粗糙的紋理直接用調(diào)色刀刮出，在勾畫枝條藤蔓時(shí)則運(yùn)用了書法式的用筆，筆勢(shì)的走向縱逸不羈，富有形式構(gòu)成的趣味。蜿蜒曲折的白色流泉和紛披的色點(diǎn)，是吳冠中在后期的抽象畫中常用的符號(hào)，置放一個(gè)寫實(shí)的語境中，融入了想象的成分。

　　趙無極 《24.10.68》 1968 年作 布面油畫 114 x 161.5 cm

　　簽名：無極 ZAO

　　出版

　　《趙無極》法蘭西畫廊 1969年版

　　《趙無極回顧展》蒙特利爾當(dāng)代藝術(shù)博物館 1969年版

　　《趙無極回顧展》魁北克美術(shù)館 1969年

　　《趙無極》P82 La Connaissance1974年版

　　《趙無極—繪畫和紙上作品與陳美琴－雕塑》P9 法國(guó)圣埃蒂安文化中心 1975年版

　　《趙無極》P295 Editions Hier etDemain & Ediciones Poligrafa 1978年版

　　《趙無極》P295 Rizzoli InternationalPublications 1979年版

　　《趙無極回顧展》圖版24 安格爾美術(shù)館 1983年版

　　《趙無極》P335 éditions Cercled’Art &Ediciones Poligrafa 1986年版

　　展覽

　　1969年 趙無極 法蘭西畫廊 / 巴黎

　　1969年 趙無極回顧展 蒙特利爾當(dāng)代藝術(shù)博物館 / 加拿大

　　1969年 趙無極回顧展 魁北克美術(shù)館 / 加拿大

　　1969年 趙無極 蒙特利爾畫廊 / 加拿大

　　1975-1976年 趙無極繪畫和紙上作品與陳美琴雕塑 法國(guó)圣埃蒂安文化中心 / 法國(guó)

　　1980年 趙無極大幅油畫展 藝術(shù)宮 / 比利時(shí)

　　1983年 趙無極回顧展 安格爾美術(shù)館 / 法國(guó)

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　　六十年代在趙無極的藝術(shù)生涯中是一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折時(shí)期，此時(shí)他受到西方抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的影響，開始致力與一種更為粗放渾厚的繪畫方式。而創(chuàng)作于1968年的《24.10.68》則是趙無極先生的抽象藝術(shù)巔峰期的經(jīng)典作品，他運(yùn)用作品的尺幅形塑出構(gòu)圖布局的瑰麗壯闊，大筆的激烈揮灑與細(xì)膩的線條交織鋪陳畫面的多重層次。焦赭與米白的油彩產(chǎn)生了鮮明的明暗對(duì)比，而深褐色的色調(diào)中帶有淺金色與橄欖綠的色層變化，油彩稀釋后的噴濺、流動(dòng)與沉淀形塑出了時(shí)間的流逝與軌跡，有如山水景致的鋪陳與光線的交錯(cuò)，成為藝術(shù)家對(duì)大自然整體面貌的感知與呈現(xiàn)。畫面上方與下方的漸層變化令人聯(lián)想起中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中天與地尺幅間的空白，雖然山水畫盡可能的納入藝術(shù)家所欲表達(dá)之景物，卻不可能窮盡人的視線所到之處，因而透過上下邊緣留白的空隙象徵天地，深淺褐色的漸層彷彿隨著畫家所賦予天地的無止盡觀念而不斷的向外延展?！?4.10.68》具體地代表了趙無極于藝術(shù)概念與形式表現(xiàn)上的再次革新，將中國(guó)山水畫中的虛空概念與西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的平面構(gòu)成概念結(jié)合起來，架構(gòu)起一個(gè)介于二維和三維之間的非現(xiàn)實(shí)空間，在筆線的輕重緩急和色彩的干濕濃淡中將生命的節(jié)奏和宇宙的和諧融為一體。

　　《06.10.69》 1969 年作 布面油畫 50 x 45.5 cm

　　簽名：無極 Zao

　　說明

　　附趙無極夫人弗郎索瓦·馬爾凱親筆簽名鑒定證書及趙無極基金會(huì)鑒定證書

　　此作品將登載于即將出版的由 Fran?oise Marquet和Yann Hendgen主編的圖錄中

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　　《06.10.69》是趙無極先生六十年代所作一批抽象山水畫中的代表佳作，以一種極少主義的方式表達(dá)了對(duì)于宇宙深處和時(shí)間盡頭的詩(shī)意想象，畫中無形無相、混沌朦朧的狀態(tài)頗有“天地氤氳大道立，化醇萬物自陽陰”之意。畫面中的用線方式延續(xù)了其五十年代的畫法，即從書法、甲骨文、鐘鼎文中提煉出一些富有表現(xiàn)性元素的線條。色彩方面則借鑒了水墨畫的用色原理，以灰白色為主色，下幅的地面和上幅的天空平涂一層稀薄的油彩，經(jīng)過稀釋的色彩有一種水彩畫般的透明效果，在咫尺之間展現(xiàn)出一個(gè)壯闊的天地景觀。中間的主要物像呈不規(guī)則的橢圓狀，有一種向內(nèi)凝聚的牽引力，主體以留白呈現(xiàn)，上面以短小的筆線率意勾寫，運(yùn)筆迅速而富有韻律感，油彩較為稠厚，再以稀薄的黑色渲染陰影，最后摻雜以少許淺褐色，增添一份暖意。畫面整體的空間設(shè)置和運(yùn)筆用色類似于黃賓虹的焦墨山水，在無形之中有山川萬象，變化無窮。

　　《23.3.82》 1982 年作 布面油畫 114 x 146 cm

　　簽名：無極ZAO

　　出版

　　《趙無極繪畫1980-1986》皮埃爾·馬蒂斯畫廊 1986年版

　　《Zao Wou-Ki》P532 Cercle d’Art 1988年版

　　《Zao Wou-Ki. L’oeuvre1935-1993》P140 Ides et Calendes 1993年版

　　《品藏東方—中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)展》P70-71 昊美術(shù)館 2012年版

　　展覽

　　2012年 品藏東方—中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)展 上海美術(shù)館 /上海

　　2013年 上海與巴黎之間—中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展 中華藝術(shù)宮 / 上海

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　　創(chuàng)作于1982年的《23.3.82》來源有序，最早出自紐約著名的馬蒂斯畫廊（Pierre Matisse Gallery），并有多次重要出版，是趙無極第三階段創(chuàng)作的經(jīng)典作品。1972和1979年，他的第二任妻子陳美琴與弟弟趙無違前后離世，而失去至親之痛成為其七八十年代創(chuàng)作關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折的重要契機(jī)。1981年，趙無極于深秋回到北京，隨后與友人同游云岡石窟，感動(dòng)于其滄桑、沉靜之美，翌年回到巴黎創(chuàng)作了這件作品。畫中，混合交雜著白、黑、黃色的色彩結(jié)構(gòu)，并在如同中國(guó)水墨般的留白與暈染效果中呈現(xiàn)出空間的深邃與混沌，凸顯出一種超然的東方哲學(xué)觀，而點(diǎn)、線與色塊也在不停擾動(dòng)著歡快的節(jié)奏。模糊而不明確的抽象意象為觀者的想像力插上了翅膀，任其駐留在獨(dú)屬于自己的映射之中。至此，繪畫成為趙無極自我體驗(yàn)與內(nèi)在愉悅的行為來源，他希冀在不經(jīng)意的涂抹之間排遣自己的情致，這是繪畫對(duì)于他的全部意義，也是他抽象繪畫的精神緣起。

　　《20.8.84》1984 年作 布面油畫73 x 92 cm

　　簽名：無極ZAO

　　出版

　　《趙無極繪畫 1980-1986》第9圖 皮埃爾·馬蒂斯畫廊 1986年版

　　《趙無極》P218 Editions de laDifference / Enrico Navarra 1998年版

　　《趙無極個(gè)人回顧展》P76 法布爾博物館 2004年版

　　展覽

　　1986年 趙無極繪畫1980-1986 皮埃爾·馬蒂斯畫廊 / 紐約 / 美國(guó)

　　2004年 趙無極個(gè)人作品回顧展 法布爾博物館 / 法國(guó)

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　　1984 年創(chuàng)作的《20.8.84》是趙無極先生在彰顯磅礡之氣基礎(chǔ)上再度變法的經(jīng)典之作。他將顏料在畫布上隨意涂抹，卻又是在預(yù)設(shè)的刻意經(jīng)營(yíng)之內(nèi)。他將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“留白”手法運(yùn)用其中，黃色與象牙白色含混、暈染而成的大片區(qū)域仿若晴朗而又變幻莫測(cè)的天空“徜徉”于畫面的上部。靈動(dòng)藍(lán)色與沉穩(wěn)紫色相互交雜的大筆色塊與構(gòu)圖的對(duì)角線相吻合，彷彿山巒疊嶂橫貫于整個(gè)畫面。近景中，草木枯枝蜿蜒交錯(cuò)，動(dòng)態(tài)盎然，令人不覺勾連起北宋郭熙的“蟹爪枝”。畫中所架構(gòu)的煙云迷蒙，水氣氤氳的整體景致有如“米家山水”般天真渾融、空靈溫潤(rùn)的境界。作品在運(yùn)筆的點(diǎn)染遒勁、色彩的流光溢彩中不僅聚合出西方抽象藝術(shù)的熾熱奔放與即時(shí)創(chuàng)作的內(nèi)在迸發(fā)，同時(shí)又顯現(xiàn)出與中國(guó)水墨點(diǎn)、染、皴、擦造型語言的貌離神合，卻在抽象主義對(duì)于無意識(shí)、自我表徵的標(biāo)榜和東方文化對(duì)于天人合一、虛靜忘我的東方哲思之間同化為一。

　　朱德群《無形的幻境》2006 年作 布面油畫 130 x 195 cm

　　簽名：朱德群 CHU TEH-CHUN 06

　　來源

　　購(gòu)自法國(guó)Patrice Trigano

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　　創(chuàng)作于2006年的《無形的幻境》開闊大氣，彷彿由色塊和幾何形體所構(gòu)成的虛擬空間，在超大畫幅上，通過錯(cuò)落有致的的排列，以及強(qiáng)烈的明暗對(duì)比營(yíng)造出畫面的透視感和景深。畫家實(shí)際上是用各種色塊來架構(gòu)一種主觀意味的內(nèi)心空間。在這個(gè)被重置的空間內(nèi)，朱德群用顏色本身的明度高低、色相反差和純度對(duì)比造成一些跳躍性，用巧妙的塊面構(gòu)成來形成蘊(yùn)含張力的動(dòng)勢(shì)，使整個(gè)畫面似乎充滿激蕩的風(fēng)云變幻，在製造出戲劇性的同時(shí)，又不露聲色地維繫著畫面的均衡與秩序?！稛o形的幻境》盡管已經(jīng)脫離了具體形象的羈絆，但是在空間設(shè)置和點(diǎn)、線、面的組合上仍然有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)可循，向內(nèi)聚集的構(gòu)圖和各種色塊的搭配產(chǎn)生了出乎意料的效果，使人聯(lián)想起南宋夏圭的山水畫或巴比松畫派的風(fēng)景畫。而朱德群先生曾言：“藍(lán)色調(diào)是大自然中最有氣魄的色調(diào)：萬里長(zhǎng)天是藍(lán)的，無垠大海是藍(lán)的。但是，這種大氣魄的藍(lán)，卻有著詩(shī)意的含蓄，有著廣大的親和性。藍(lán)，才是屬于全人類的，屬于整個(gè)生命界的?！?/P>

　　?《熱情的回響》 2005 年作 布面油畫 81 x 100 cm

　　簽名：朱德群 CHU TEH-CHUN 05

　　出版

　　《朱德群作品》P317 LADIFFéRENCE 2006年版

　　來源

　　購(gòu)自法國(guó)Patrice Trigano

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　　創(chuàng)作于2005年的《熱情的回響》具有輕盈的靈動(dòng)與情緒感染力。用暖色調(diào)和運(yùn)動(dòng)性來表現(xiàn)出生命的激情。 我們很難確定具體的景物元素，其可能來自于畫家的記憶或想象，朱德群曾表示：“我要重新處理記憶，將記憶幻化，像我家鄉(xiāng)釀酒的人，把記憶當(dāng)作高粱，然后能釀成燒心燒肺的烈酒。” 《熱情的回響》就是以濃郁的情感所釀造的一杯烈酒，畫家回歸自然而又?jǐn)[脫了物像的束縛，在解構(gòu)與重組的過程中用自己宏大的宇宙觀架構(gòu)起一個(gè)全新的世界，接近于中國(guó)傳統(tǒng)文人的心象山水。畫家在兩件作品中將中國(guó)山水畫的寫意性和西方抽象繪畫的形式感結(jié)合在一起，用澎湃的構(gòu)圖和變幻的光色表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人哲學(xué)，以一種溫柔敦厚的東方趣味左右著畫面的格調(diào)，用簡(jiǎn)約潔淨(jìng)的意象透射出了豐富神秘的內(nèi)涵。

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