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常玉 白瓷瓶中的粉紅玫瑰 1931年 布面 油畫(huà) 65×49.5cm

　　中國(guó)嘉德2018秋拍二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)

　　11月21日（星期三） 下午 5:00

　　華酈藏臻—亞洲重要私人收藏專場(chǎng)

　　11月21日（星期三） 晚上 7:00

　　二十世紀(jì)藝術(shù)夜場(chǎng)

　　11月21日（星期三） 晚上 7:30

　　當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　11月21日（星期三） 晚上 8:00

　　嘉德藝術(shù)中心拍賣(mài)廳 B廳

　　白云飛動(dòng)蔚藍(lán)天，在這個(gè)秋高氣爽的“蔚藍(lán)色”季節(jié)，中國(guó)嘉德二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部將推出三大主題夜場(chǎng)，為中國(guó)嘉德25周年慶典助力。

　　華酈藏臻—亞洲重要私人收藏專場(chǎng)

　　2018年正值中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣(mài)有限公司成立25周年，是次秋拍暨中國(guó)嘉德25周年慶典拍賣(mài)會(huì)，二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部將隆重推出“華酈藏臻—亞洲重要私人收藏專場(chǎng)”，以助力此季秋拍。

　　本次專場(chǎng)得亞洲重要資深藏家——“華酈館”主人之鼎力支持，割愛(ài)其十余年的收藏重器，集結(jié)亞洲重要藝術(shù)家扛鼎力作36件，品質(zhì)高精，脈絡(luò)清晰，并依“華酈館”主人之收藏脈絡(luò)，將以“氣韻與生動(dòng)”、“理性與現(xiàn)實(shí)”兩大主題呈現(xiàn)。

　　在常玉的藝術(shù)生涯中，1929年至1931年的作品數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)其他年份，是其創(chuàng)作的最重要時(shí)期之一，其中以花為主題的創(chuàng)作占了一大部分，成為最具代表性的主題。本件作品最初由法國(guó)著名文人及收藏家—亨利·皮耶·侯謝(Henri-Pierre Roché)收藏，此后由侯謝先生轉(zhuǎn)贈(zèng)予伊凡·維納夫人，維納夫人在巴黎市中心的波納帕街上與友人經(jīng)營(yíng)一家名為“窄門(mén)”的書(shū)店，主要經(jīng)營(yíng)藝術(shù)及藝術(shù)評(píng)論方面的刊物，1921年底侯謝結(jié)識(shí)維納夫人，由于對(duì)書(shū)店的喜愛(ài)與支持，進(jìn)而與維納夫人成為知己好友。本件《白瓷瓶中的粉紅玫瑰》中優(yōu)雅的玫瑰造型與空靈的東方意蘊(yùn)寄托了他對(duì)維納夫人的相知之情，成為侯謝與維納夫人美好友誼的永恒紀(jì)念，也是常玉早期花卉代表作深受歐洲收藏家欣賞的重要例證。

趙無(wú)極 藍(lán)色夜航 1951年 布面 油畫(huà) 80×99cm

　　《藍(lán)色夜航》于趙無(wú)極抵達(dá)巴黎的第三年創(chuàng)作而成，作品繪風(fēng)受到詩(shī)人亨利·米肖（Henri Michaux）與畫(huà)家保羅·克利（Paul Klee）的影響，具有鮮明的50年代繪畫(huà)特征。此作品背景為自上而下，由深至淺的海藍(lán)色，中心隱約透出畫(huà)布的白色，使觀者感受到海天一色之間通透的氣韻。畫(huà)面筆觸鮮明，枯筆居多，展現(xiàn)出水墨畫(huà)意味的散聚、濃淡、枯潤(rùn)的肌理美感，不拘一格的率性筆法為深沉靜謐的藍(lán)色增添了自在灑脫之美，及流動(dòng)變幻的視覺(jué)感受。五六只帆船承載書(shū)法樣式的線條美，點(diǎn)綴在畫(huà)面的不同位置，畫(huà)家用干枯的黑色油彩勾勒船只輪廓，呈現(xiàn)洗練的符號(hào)化造型。線條抑揚(yáng)頓挫，簡(jiǎn)約纖細(xì)，小船仿佛若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)在茫茫夜色中，為作品添一抹孤寂、空靈的詩(shī)意。

朱德群 構(gòu)圖第五十四號(hào)：雨后 1960年 布面 油畫(huà) 91.5×65.5cm

　　1955年朱德群赴法國(guó)深造，在當(dāng)時(shí)抽象藝術(shù)盛行的巴黎，朱德群逐漸拋棄最初的具象繪畫(huà)，而轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄笏囆g(shù)的探索。特別在1956年，藝術(shù)家參觀斯塔埃爾（Nicolas de Stael）的展覽后，其作品給予畫(huà)家非比尋常的影響，成為他在抽象語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1960年的《構(gòu)圖第五十四號(hào)：雨后》便體現(xiàn)出這一轉(zhuǎn)變，灰綠、灰紅、灰藍(lán)等厚彩堆砌的小方塊帶有明顯的斯塔埃爾作品的影子，這些色塊跳躍在以墨色為主的山脈之間，增添活潑靈動(dòng)的氣息。

羅中立 年終 1991年 布面 油畫(huà) 96×78cm

　　《年終》是羅中立鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作中的重要代表，顯示出畫(huà)家早期以批判見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)匯。畫(huà)面表現(xiàn)了一位在農(nóng)村信用社前數(shù)錢(qián)的農(nóng)民形象，專注的眼神與動(dòng)態(tài)帶有農(nóng)民階層特有的質(zhì)樸與真誠(chéng)，因勞作而變得畸形的瘦削身體、背負(fù)的沉重行囊等則透露出人物長(zhǎng)年累月所經(jīng)受的生活磨礪。畫(huà)面中農(nóng)民的身影僅僅展現(xiàn)出一個(gè)側(cè)面，卻仿佛定格下一位邊遠(yuǎn)人物的“浮生一日”。

楊飛云 妙齡 1996年 布面 油畫(huà) 145×96cm

　　創(chuàng)作于1996年的《妙齡》曾在臺(tái)灣山美術(shù)館、世華展覽中心的楊飛云個(gè)展中亮相，并在2003年“楊飛云古典繪畫(huà)藝術(shù)展”中巡回展出于北京、上海、四川、南京各大美術(shù)館，不僅收錄于上述展覽圖冊(cè)，更發(fā)表于《名家精品——楊飛云·油畫(huà)人物》之中，是畫(huà)家90年代成熟期創(chuàng)作的重要代表。在畫(huà)面中，畫(huà)家描繪了一位正值花樣年華的紅衣女子，稚氣未脫的面龐和若有所思的神情帶有妙齡少女獨(dú)有的精神特質(zhì)，散光的畫(huà)面處理突顯出少女臉龐的細(xì)膩與豐富，而垂下的發(fā)辮則彰顯出特定時(shí)期青年人的活力與美感，流露出人物的蓬勃朝氣。

王沂東 喜轎 2001年 布面 油畫(huà) 179.5×150.5cm

　　由于早期的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練及西方古典藝術(shù)的影響，王沂東不斷在東方與西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中找尋著兼收并蓄的表現(xiàn)路徑，他將文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中硬朗有力的線條、平面化的色彩美感和強(qiáng)烈裝飾性融入傳統(tǒng)婚嫁主題，通過(guò)精準(zhǔn)的色彩對(duì)比、微妙的光影變化、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)面構(gòu)圖等，營(yíng)造出極富感染力與當(dāng)代氣息的民俗景觀。本件作于2001年的《喜轎》即為王沂東婚嫁主題創(chuàng)作的重要代表，創(chuàng)作完成后，次年即展出于北京少勵(lì)畫(huà)廊“三十三位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展”，并出版于展覽圖錄之中。

　　二十世紀(jì)藝術(shù)夜場(chǎng)

　　中國(guó)嘉德二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部在二十世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域深耕多年，并在大陸地區(qū)首開(kāi)“二十世紀(jì)藝術(shù)夜場(chǎng)”先河，獲得了藏家的大力支持及業(yè)內(nèi)的廣泛認(rèn)可。是次秋拍，我們將呈現(xiàn)第三場(chǎng)“二十世紀(jì)藝術(shù)夜場(chǎng)”，以更為專業(yè)的角度梳理美術(shù)史，以更為精準(zhǔn)的定位為藏家擇選收藏佳品。

吳大羽 黃色譜韻 1980年代 布面 油畫(huà)裱于木板 54.5×39.5cm

　　《黃色譜韻》是吳大羽1980年代的傾力之作，畫(huà)面中黃藍(lán)兩色形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突，畫(huà)家利用率性自如的筆法，抒發(fā)自在精神與內(nèi)心情感，在抽象的線條色塊中蘊(yùn)藏生動(dòng)的韻律。2001年，此作展出于臺(tái)北國(guó)立歷史博物館“吳大羽畫(huà)展”之上，并發(fā)表于展覽同名畫(huà)冊(cè)和多本藝術(shù)家權(quán)威著作之中，是一件資料翔實(shí)的代表性佳作。

吳作人 比利時(shí)畫(huà)室 1934年 布面 油畫(huà) 66×77cm

　　吳作人于1930年赴巴黎高等美術(shù)學(xué)校深造，后考入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院巴思天院長(zhǎng)畫(huà)室學(xué)習(xí)，入學(xué)第二年，在全院暑期油畫(huà)大會(huì)考中獲得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞凸鸸谏鷺s譽(yù)，特被校方批準(zhǔn)，獲得一間獨(dú)立的個(gè)人工作室，和一切作畫(huà)物資公付的權(quán)利。巴思天院長(zhǎng)稱贊他：“既不是弗拉芒畫(huà)派，又不是中國(guó)傳統(tǒng)，乃是充滿個(gè)性的作者”。

　　《比利時(shí)畫(huà)室》創(chuàng)作于1934年，時(shí)值藝術(shù)家在布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的最后一年，次年，藝術(shù)家便接到徐悲鴻邀請(qǐng)，學(xué)成歸國(guó)，任職于南京中央大學(xué)藝術(shù)系。此作選取了藝術(shù)家個(gè)人畫(huà)室的一角，滿墻的畫(huà)作和繪畫(huà)用具還原出藝術(shù)家的工作環(huán)境，也暗示了藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上的選擇及態(tài)度。畫(huà)面樸素沉穩(wěn)，飽含醇厚的歷史感，是吳作人難得一見(jiàn)的早期佳作。此作為黃顯之家屬珍藏多年。

艾中信 一八八三年三月十四日——紀(jì)念馬克思逝世一百周年 1982年 布面 油畫(huà) 108.5×102cm

　　艾中信的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)道路，主張藝術(shù)創(chuàng)作立足于生活，其長(zhǎng)期的素描練習(xí)和油畫(huà)寫(xiě)生使其擁有扎實(shí)的繪畫(huà)基本功，并對(duì)于創(chuàng)造題材具有深刻的認(rèn)識(shí)?！兑话税巳耆率娜铡o(jì)念馬克思逝世一百周年》創(chuàng)作于1982年，作品繪風(fēng)古典雅致，意境雋永，馬克思高大的身軀在畫(huà)面氣氛渲染中，具有崇高的紀(jì)念碑性質(zhì)，不失為一篇壯闊的歷史敘述佳作。

藤田嗣治 小小少年 1933年 紙本 水彩 43×31.5cm

　　1930年代之后，藤田嗣治除早期裸女題材外，拓展出豐富的主題，例如南美、亞洲等不同民族的人物肖像，同時(shí)發(fā)展出并肩緊靠，相互依偎的少年、少女經(jīng)典構(gòu)圖形式，用極為精煉的筆法繪制出具有生動(dòng)寫(xiě)實(shí)意味、形神兼?zhèn)涞娜宋镄は?。本件《小小少年》即?chuàng)作于這一階段，畫(huà)面主體為標(biāo)志性的雙少年并肩半身像，人物造型、角度都十分接近西方古典肖像畫(huà)樣式。他筆下的兩個(gè)少年眼眸分別看向不同的地方，眼神清冷而充滿思索，仿佛承載著與年齡不符的憂郁，又似乎象征著藤田嗣治在異鄉(xiāng)漂泊時(shí)不安、謹(jǐn)小慎微的心理活動(dòng)。

　　當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)延續(xù)往年的強(qiáng)大陣容，匯集30件名家精品，“學(xué)院經(jīng)典”、“當(dāng)代繪畫(huà)”板塊均有重量級(jí)拍品呈現(xiàn)，王懷慶、艾軒、劉小東、趙半狄、周春芽、張曉剛、曾梵志等藝術(shù)家創(chuàng)作于上世紀(jì)80末至90年代初的一批早年力作更是驚艷。

王懷慶 廊 1991年 布面 油畫(huà) 145×112cm

　　《廊》創(chuàng)作于1991年，作品完成當(dāng)年即展出于新加坡文物館“中國(guó)畫(huà)家當(dāng)代聯(lián)展”，并收錄于臺(tái)北國(guó)立歷史博物館《王懷慶畫(huà)展》之中，是王懷慶90年代“平面”與“空間”探索的開(kāi)始，他用帶有剪影特質(zhì)的線條形成一種榫卯式的建筑結(jié)構(gòu)，并在畫(huà)面中形成極富本土意味的特定“場(chǎng)域”，向觀者傳遞著自身隱匿在其中的種種思考，顯示出這一時(shí)期王懷慶創(chuàng)作游走在“建構(gòu)”與“重構(gòu)”之間的平面性特征。

艾軒 也許天還是那樣藍(lán) 1984 年 布面 油畫(huà) 88×73cm

　　《也許天還是那樣藍(lán)》創(chuàng)作于1984年，曾發(fā)表于《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名家畫(huà)集：艾軒》、《中國(guó)油畫(huà)五百年IV》等重要出版物中，1999年3月此作入選《二十世紀(jì)中國(guó)傳世名畫(huà)》，是市場(chǎng)中少見(jiàn)的藝術(shù)家80年代早期的精品之作。畫(huà)面不同以往地聚焦于藏區(qū)生活中的平凡瞬間，而非此后以藏族少女為主題的肖像式創(chuàng)作。沒(méi)有直視觀者的澄澈目光，亦無(wú)充盈畫(huà)面的浪漫主義氛圍，《也許天還是那樣藍(lán)》用近乎寫(xiě)實(shí)主義的筆法，渲染出一個(gè)藏族青年的靜謐時(shí)分，他甚至沒(méi)有露出臉龐，而是用稚嫩的身軀支撐起來(lái)自生活的重負(fù)，仿佛在睡夢(mèng)中暫時(shí)忘記了生活中的種種困頓。畫(huà)家將此前創(chuàng)作中凜冽荒原的皚皚白雪和寂靜高原的灼灼陽(yáng)光，化為一束安逸的午后暖陽(yáng)，照亮了一個(gè)普通男孩的生命瞬間。

劉小東 求婚 1990年 布面 油畫(huà) 130×97cm

　　九十年代初，劉小東創(chuàng)作了一系列以身邊朋友為模特 的“愛(ài)情”題材作品，真實(shí)地記錄了八十年代末到九十年代初青年一代在個(gè)人化的“戀愛(ài)”行為承載之下的整體精神面貌，以及中國(guó)在社會(huì)和文化在轉(zhuǎn)型時(shí)期的豐富性。

　　1990 年創(chuàng)作的《求婚》即是這一階段的經(jīng)典代表作。作品以著名導(dǎo)演張?jiān)獮楸憩F(xiàn)對(duì)象，描繪了張?jiān)驅(qū)庒非蠡榈漠?huà)面。寧岱的額頭被一束光照耀，似乎暗示作為被求婚者內(nèi)心的喜悅之情。她一只手插上衣口袋，另一只手拿香煙，煙氣繚繞，在其身后的張?jiān)殖炙?，也流露出欣喜之情。劉小東成功地將二人世界的歡愉時(shí)光凝固在畫(huà)布上。整幅畫(huà)面的構(gòu)圖被求婚的兩人占據(jù)，沒(méi)有多余的情節(jié)，突出了主體人物的精神狀態(tài)。這種語(yǔ)言表達(dá)方式非常樸素而又極具個(gè)人敘事特點(diǎn)，而這也正是“新生代”所特有的表述：從宏大敘事中走出、回歸個(gè)人世界，將視角聚焦于周圍的人和事物，在繪畫(huà)中重塑作為個(gè)體的人性價(jià)值的觀看高度。

趙半狄 削蘋(píng)果的女孩 1989年 布面 油畫(huà) 200×115cm

　　《削蘋(píng)果的女孩》是趙半狄“古典時(shí)期”最具代表性的作品之一，曾參展于1991年在天地大廈舉辦的“趙半狄、李天元畫(huà)展”，見(jiàn)證了趙半狄古典時(shí)期的輝煌，而這個(gè)展覽也被評(píng)價(jià)為“新生代崛起的標(biāo)志”。 作為新生代藝術(shù)家的代表，趙半狄的作品貼切地觸及并揭示了一段社會(huì)時(shí)間內(nèi)的社會(huì)文化心理，而其高超的繪畫(huà)技巧，又讓這種帶有集體心理剖析的情緒帶上一絲浪漫的情懷。

周春芽 中國(guó)風(fēng)景 1993年 布面 油畫(huà) 194×130.5cm

　　《中國(guó)風(fēng)景》是周春芽“石頭系列”的重要代表，曾展出于1994年中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展，在畫(huà)家這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)重要位置：“我非常珍惜這一批‘山石’作品，在一定意義上，它是我繪畫(huà)藝術(shù)在形態(tài)提煉和文化命題兩方面的第一個(gè)標(biāo)程”。 周春芽發(fā)揮了“與中國(guó)書(shū)法書(shū)寫(xiě)性有關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)性”傳統(tǒng)，使畫(huà)面中勁松的根根枝條、太湖石的層層結(jié)構(gòu)都透露出蒼勁有力的筆墨氣韻，釋放出氣勢(shì)撼人的人文情感。

張曉剛 山丘與生靈 1989年 布面 油畫(huà) 91×73cm

　　1986年到1989年的上半年被張曉剛稱之為“夢(mèng)幻時(shí)期”。此時(shí)他開(kāi)始反省極端自我的現(xiàn)代主義時(shí)期，逐漸接觸一些東方的繪畫(huà)和思想，從傳統(tǒng)文化中尋找自己的位置和價(jià)值，即從個(gè)人深淵到彼岸神的形而上的世界去尋找一種精神上的意義，《山丘與生靈》正是這一時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作。畫(huà)面中，張曉剛把帶有象征意味的符號(hào)意象，濃縮在一個(gè)空間作為陳述生活的元素，營(yíng)造了一種神秘詭譎的氣氛，討論關(guān)于生命的思考、靈魂的追問(wèn)以及個(gè)人哲學(xué)的思考，其藝術(shù)探索的方向，也正是西南藝術(shù)群體被認(rèn)定為“生命流”的最重要特征。

張曉剛 血緣——大家庭: 全家福 1995年 布面 油畫(huà) 100×130cm

　　作為張曉剛最成熟的藝術(shù)系列，“血緣：大家庭”系列以個(gè)人影像和家庭集體影像的方式，生動(dòng)地呈現(xiàn)出一部中國(guó)社會(huì)主義時(shí)代的生活史：幾近相同的面孔，沒(méi)有表情的表情，極具時(shí)代特征的服裝，無(wú)不提示著人們對(duì)于那個(gè)特定時(shí)代的記憶。本件作于1995年的《血緣——大家庭·全家?！肥菑垥詣偂把墶毕盗械闹匾髌分唬俗髟钩鲇诎屠杩ǖに囆g(shù)中心“巴黎 ? 北京：1979-2002中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展”之上，并收錄于多本藝術(shù)家權(quán)威畫(huà)冊(cè)和當(dāng)代美術(shù)史的書(shū)籍之中。

曾梵志 肉系列之三：獻(xiàn)血過(guò)量 1992年 布面 油畫(huà) 179.5×167cm

　　本件《肉系列之三：獻(xiàn)血過(guò)量》作于1992年，曾展出于香港漢雅軒“曾梵志：假面”個(gè)展、倫敦薩奇畫(huà)廊“后波普藝術(shù)：東西交匯”展覽，并出版在《我·我們：曾梵志的繪畫(huà)-1991-2003》等多本藝術(shù)家畫(huà)冊(cè)之中，是曾梵志“肉系列”中的極富代表性的重要?jiǎng)?chuàng)作。

　　畢業(yè)后，曾梵志沒(méi)有像同學(xué)一樣奔赴邊疆體驗(yàn)生活，而是留在武漢住在一所醫(yī)院附近，使醫(yī)生、病人、手術(shù)臺(tái)、痙攣的人體等物象貫穿在1991年后的創(chuàng)作之中。在這一時(shí)期，曾梵志完成了一系列與醫(yī)院相關(guān)的重要?jiǎng)?chuàng)作——“肉系列”，他從周邊生活中汲取靈感，根據(jù)肉店中置于白布上的肉與病床上人體皮膚的相似性，在畫(huà)面中構(gòu)成獨(dú)特的視覺(jué)隱喻關(guān)系，從而完成了藝術(shù)生涯中的第一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。在這一系列中，曾梵志以病房的醫(yī)生與病人為畫(huà)面主體，不僅展現(xiàn)出人們真實(shí)的生存狀態(tài)，更以強(qiáng)烈的人道關(guān)懷顯示出對(duì)生命、人世的深刻思考。

劉野 喵嗚 1999年 布面 油畫(huà) 160×160cm

　　盡管劉野作品中常常出現(xiàn)卡通形象的人物，但他們又遠(yuǎn)不似卡通畫(huà)那么簡(jiǎn)單，卡通人物是基于一種主題表達(dá)的需要。劉野曾說(shuō)過(guò)：“我畫(huà)中運(yùn)用了許多可愛(ài)的孩子形象，借鑒了卡通的語(yǔ)言，但我不滿足它們僅僅是卡通畫(huà)，還應(yīng)有話外音”，所以他筆下的人物形象雖然是童真的面孔，卻隱喻著成人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境，只是借助于“小孩”這一形象所做的溫和表達(dá)。

　　中國(guó)嘉德2018秋季拍賣(mài)會(huì)

　　預(yù)展 Preview

　　11/17-11/19

　　北京國(guó)際飯店會(huì)議中心

　　拍賣(mài) Auctions

　　11/20-11/24

　　嘉德藝術(shù)中心

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