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　　[保利香港]「太璞如琢」- 崔如琢精品專題

　　繼往開來一大家

　　—— 論崔如琢先生的指墨藝術(shù)

　　崔如琢先生將一己的生命詩意體驗與對筆墨形式的創(chuàng)新渴望，雙重嵌入他那出神入化的指墨創(chuàng)作中。那些錦鋪秀列的精彩文本，無不是其生命樣態(tài)的形式化呈現(xiàn);他以一種傲然獨(dú)立的“個人風(fēng)格”，以及從這種“風(fēng)格”中透發(fā)出來的無窮魅力與高逸品格，從而成為一個傳奇。

　　保利香港2018年秋拍 “太璞如琢”— 崔如琢精品專題

　　Lot 801 有田皆種玉 無樹不開花

　　2013年作 設(shè)色紙本 鏡心 143.5x73 cm

　　HK$ 18,000,000 - 22,000,000

　　作為一位傳統(tǒng)功力深厚的畫壇大家，崔先生對于筆墨本身有著通透的理解。早在1989年，他便以大陸著名畫家的身份，第一個在臺灣歷史博物館舉辦畫展，其聲名自是云燦星輝?？扇缱料壬⑽丛谛袃?nèi)的一片喝彩聲中，在其所熟悉的領(lǐng)地繼續(xù)著心手雙暢的揮灑，而是匪夷所思地宣布“封筆”;這一“封”便是10年之久!顯然，崔先生一方面罄力于“古理法”的探求，孜孜于“筆”“墨”的深度體驗;一方面也深感來自傳統(tǒng)的巨大影響與壓力，此即布魯姆斯所謂“影響的焦慮”。

　　這種“焦慮”自然也“影響”著同時代的其他畫家。為了捍守吾國畫學(xué)的傳統(tǒng)法脈，他們既要與前人所使用過的那些固有工具與材料打交道，又必須以某種輕車熟路的“成法”與他們所追求的筆墨效果、風(fēng)格、樣式保持必要的平衡; 當(dāng)然，在這背后，起決定性作用的還是某種習(xí)焉不察的既成觀念。執(zhí)是以衡，當(dāng)今的不少傳統(tǒng)型畫家，從本質(zhì)上說，不過是作為一個影子在書寫;在深厚的傳統(tǒng)背景的籠罩下，重蹈著前人的步履;換句話說，他們在創(chuàng)作時，前代畫家的幽靈仍“活”在他們身上，正在代替他們書寫，而創(chuàng)作者本人的生命則“不在場”。

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　　Lot 802 老樹懸崖葉半秋 2012年作

　　設(shè)色紙本 鏡心 143.5x73 cm

　　HK$ 18,000,000 - 22,000,000

　　而崔先生的卓犖之處在于：他深知繪畫藝術(shù)的真髓在于與某種未知的境域密切攸關(guān)，故極力促使筆墨創(chuàng)作從“可以習(xí)得的形式”這一層面朝著更為復(fù)雜的層面轉(zhuǎn)化;在如琢先生看來，藝術(shù)家必須面對的是一個未知的、充滿各種可能與無窮變量的世界;唯有如此，藝術(shù)家才能不斷地提升自我，超越自我。

　　如果我們回過頭來，重觀如琢先生“封筆”以前的畫作，便不難發(fā)現(xiàn)， 他人殫精竭力都難以獲致的東西(如“四僧”的神韻，“四王”的理法，齊、黃的精髓)，在他的筆下靡不悉備;可他本人卻偏偏不愿讓這些東西凝結(jié)、發(fā)展成為自己固有的風(fēng)格，故爾孜孜不倦地開拓著新的藝術(shù)疆域，而這一切皆源發(fā)于他心目中求新求變、馭古出今的非凡膽氣。由此一體識出發(fā)，我們便不難尋繹出某種巨大的反差：對于一般畫家來說，僅“筆精墨妙”四字，就須罄畢生之力以求;但在崔先生看來，這并非藝術(shù)創(chuàng)造的終結(jié)，而僅僅是開始。

　　于是，如琢先生自覺地將目光投放到“指墨”這一傳統(tǒng)繪畫之旁支上，力圖從紛繁復(fù)雜的歷史源流中銳意發(fā)掘、提取至今仍有強(qiáng)大生命力的“內(nèi)核”。

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　　Lot 803 酒入銀河波底月 笛吹玉桂樹梢風(fēng) 2012年作 設(shè)色紙本 鏡心

　　102x65.5 cm HK$ 12,000,000 - 15,000,000

　　所謂指墨，從字面上講，就是畫家以手代筆，蘸墨作畫，此乃中國傳統(tǒng)繪畫中的一種特殊畫法，因其別有一種妙趣與技法，又被稱為指畫。從操作層面上看，指畫雖是以手代筆，但卻必須在毛筆用得爐火純青的基礎(chǔ)上，才能更好地控制“指”，以達(dá)到“似與不似之間”的奇妙效果;否則，便易流入率意狂怪。潘天壽曾反覆強(qiáng)調(diào)指畫要做到使墨如使指，使指如使意，最得指畫要訣。

　　從歷史的視角看，指畫作為一種自康熙后開始流行的畫種，其局限性是顯而易見的。首先，離開了對毛筆這一工具的依賴，在畫細(xì)線時，只能用修尖的小指甲，故難以畫出細(xì)如游絲的線來;畫長線時，亦只能連續(xù)不斷地蘸水墨，由短線連接成長線，且不宜畫慢線;在畫粗線時，亦終不如毛筆方便。其次，由于指頭不能蓄墨，故著紙后，易于泛濫。復(fù)次，在用墨方面，古人已經(jīng)創(chuàng)造出渲、染、擦、皴、點(diǎn)、潑等多種技法，而用指頭作為工具，則很難做到。盡管如此，但真正的大師卻可以在這諸多局限中因難見能，盡顯手眼之高。

　　首先，如琢先生認(rèn)為，由于指畫用線如玉筋篆文，且因指頭不能蓄水，故長線全由短線連接而成，似斷非斷，似續(xù)非續(xù)，似曲非曲，似直非直，如錐畫沙，如蟲蝕木，如屋漏之痕，其效果有毛筆所難達(dá)之妙。其次，指畫在運(yùn)用枯墨法、潑墨法方面，又有毛筆所難及之處。此外，指畫還有一個重要特點(diǎn)，這是缺乏指畫創(chuàng)作實(shí)踐者難以解會的，即它本身的那種“非人力之所戮”的“半控制”狀態(tài)，故往往會產(chǎn)生一種意到指不到、神到形不到、韻到墨不到的獨(dú)特效果，此即高青疇所謂“以筆難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也”的境界。在如琢先生看來，這正是指畫本然自具的生命力之所在，也是他樂于從事指畫創(chuàng)作的緣由。

　　在指墨藝術(shù)的追求上，如琢先生力圖在“二高”、潘天壽的基礎(chǔ)上脫化，形成自家面目。其實(shí)，歷代指墨畫家，各有其特長與局限，如高其佩不擅指墨山水，而潘天壽的指墨藝術(shù)成就主要在花鳥畫上;再者，從前人的指墨作品看，他們的創(chuàng)作技法較為簡單，缺少變化。而如琢先生則將指墨、積墨、潑墨多種技法揉合在一起，且指掌并用;尤其是積墨花鳥，更是崔先生的戛戛獨(dú)創(chuàng)。在作畫工具上，崔先生亦不拘泥于傳統(tǒng)，指頭、麻團(tuán)、噴壺、 排刷，皆可代筆抒寫胸臆。要之，如琢先生的指墨畫是汲古溉今的多種資源的集合，其中既有米芾之癲，青藤之狂，又有漸江之清，八大之逸，皆為妙不可言、不可復(fù)制的煌煌巨制。

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　　Lot 804 日暮北風(fēng)吹雨去 2013年作

　　設(shè)色紙本 鏡心 94x59 cm HK$ 10,000,000 - 12,000,000

　　在藝術(shù)形制上，如琢先生也作出了大膽的創(chuàng)新。如所周知，不論是古人還是今人，其指墨作品的尺幅一般都較小，黃賓虹的積墨山水畫尺幅也不大，且沒有畫過積墨手卷，而如琢先生卻大大地打破了這一常見的格局，動輒以丈二、丈六、丈八的巨幅出之，不少積墨畫竟有幾百平尺，同時還有四條屏、八條屏、十二條屏，百開冊頁、百開扇面，百米手卷。須加措意的是，畫面尺幅的大小，并非僅僅是出于畫家的“預(yù)先設(shè)計”;換言之，大畫并非小畫的放大，而是完全不同的兩種運(yùn)思、布局方法;擅長作小畫者，往往醉心于一點(diǎn)一劃的微妙變化，一旦經(jīng)營巨幅，則鼓努為力，顧此失彼;筆力纖弱，氣機(jī)阻塞，墨塊板滯，神采闕如，往往而有;而細(xì)觀如琢先生的巨幅鴻制，則直感作者宛若縱身大化，氣吞八荒。那看似率意而為的皴點(diǎn)，如折帶、如卷云;那“有墨無墨如煙點(diǎn)”或“邋遢透明點(diǎn)”、“沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)”，皆深得石濤妙法，且用得出神入化。至于流貫于畫面上的那種“變幻各縱奇”“萬古同一息”的雄渾意境，那種淋漓蒼莽的元?dú)?，皆出自畫家靈異的詩心以及對光、霧、山脈的物性和構(gòu)造的透徹理解與把握，這才真正稱得上“氣韻生動”———這種“生動”的“氣韻”，來自其作品的嚴(yán)整性、渾成性與完美性，故天機(jī)流溢，一派化工。說到究竟，巨幅鴻制的創(chuàng)作，源自于傳統(tǒng)哲學(xué)中高下、有無、虛實(shí)、黑白諸概念的相互生發(fā)，它更多地是與畫家的胸襟、氣勢、激情互為表里的。

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　　Lot 805 水國秋來少見晴 2012年作 設(shè)色紙本 鏡心

　　74x72 cm HK$ 9,000,000 - 11,000,000

　　在指墨藝術(shù)創(chuàng)作中，線條既是空間營造的重要手段，又是心靈音樂、視覺節(jié)奏的外化。如果從“心靈書寫”這樣的理論語境加以體悟，如琢先生在指墨創(chuàng)作中始終以顫掣之指作鐵線描，使轉(zhuǎn)勾勒，信手瀠拂，力求使線條勁健而靈奇，沉著而痛快，率意而不悖法度。尤其是在作巨幅潑墨寫意畫時，他本人往往興會飆舉，如醉如癡。其指下或橫或縱，收放自如，奇正相生，或枯澀或華滋，或拙重或輕逸，控縱裕如，未可端倪，竟達(dá)到了“眼不見絹素，手不知筆墨”、“妙手權(quán)奇奪化工”的境地。

　　由此可見，崔先生之所以選擇用指代筆， 不唯是在強(qiáng)調(diào)技術(shù)上的難度，其更深的用意還在于通過改變繪畫的媒質(zhì)，直接用手去觸探、去表達(dá)用筆難以實(shí)現(xiàn)的純粹個人化的審美體驗與感覺深度;這也就是說，逮至此時，崔先生已然將傳統(tǒng)繪畫中的“筆法”“墨法”提升為一種戛戛獨(dú)造的“手覺”語言，手指、手心、手掌以及手背蘸著水墨在紙上洇染滲化——那究竟是心象的投射還是筆墨的投射?是畫家心中的“內(nèi)美”還是“天地之大美”?我們簡直分辨不清;其實(shí)，根本不需要分清，因為二者也許壓根就沒有區(qū)別。

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　　Lot 806 春花秋月入詩篇 白日清宵是散仙 2012年作 設(shè)色紙本 鏡心

　　72x72 cm HK$ 10,000,000 - 12,000,000

　　以上所言，最終都指向一個不爭的結(jié)論——崔如琢是繼潘天壽之后，將指墨藝術(shù)推向一個空前高度的“繼往開來一大家!”崔先生的指墨創(chuàng)作不僅在顯性層面上改變著繪畫的工具媒質(zhì)(如毛筆等)，更實(shí)現(xiàn)了精神層面上的價值更新與意義轉(zhuǎn)換。

　　據(jù)悉，故宮出版社隆重推出了《崔如琢大觀》，目前已出版了十卷，收入崔先生的作品千余幅， 宛若天葩競放，竟無一雷同，令人嘆絕。據(jù)故宮出版社社長王亞民先生說，他們計劃將出版一百卷，可謂奇藝駢羅，粲然可觀。僅就崔先生能夠推出一百卷巨型畫冊的膽氣與實(shí)力而言，已殊足令人嘆賞，并世鮮有其儔。從這個意義上說，“創(chuàng)新”二字，在如琢先生那里，已不再是一個空泛的詞匯，它已然融入其內(nèi)涵深邃與表達(dá)精妙的卓越文本中，并因其天才的注入而重?zé)ü饷ⅰ?

　　最后，我想用以下兩句話結(jié)束此文——

　　只有深入“打進(jìn)去”(傳統(tǒng))又“打出來”的創(chuàng)新才是真正的創(chuàng)新;

　　只有不可復(fù)制甚至不可自我復(fù)制的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。

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