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　　漫天風沙　石室為家

　　“縱觀壁畫，始知人物壁畫，絕響于世，乃摒棄一切，臨摹傳寫，居石室者二年”

　　一九四一年，張大千率子侄門人等赴敦煌研究石窟藝術，又聘青海喇嘛畫師作助手，復召謝稚柳和門人劉力上等前來協(xié)助。埋首石窟近三載間，張大千不憚艱辛臨摹，得窺上自元魏之藝術堂奧，重播六朝隋唐之跡。

　　張大千 臨敦煌觀音像 設色絹本 鏡框 一九四三年作

　　189 x 86 公分 估價：HK$12,000,000-18,000,000

　　款識：

　　莫高窟第二百七十七窟觀世音菩薩像，橅奉紀常先生、白堅夫人供養(yǎng)。癸未三月，清信弟子張大千爰。

　　本幅寫于“癸未三月”，即公歷一九四三年四月初至五月初，即畫家結束石窟研習，倚裝將離敦煌時，摹莫高窟觀世音菩薩造像一區(qū)，贈谷正倫伉儷。

谷正倫

　　谷正倫(1889-1953)，貴州安順人。早歲負笈東瀛，入陸軍士官學校，期間加入同盟會，后返國隨黃興參加革命，辛亥鼎革后，歷任國民政府軍政要職，曾任憲兵中將司令、憲兵學校中將教育長，故有“現(xiàn)代中國憲兵之父”之譽。先后主政甘肅、貴州，又曾掌糧食部。四九年赴臺，出任總統(tǒng)府國策顧問。五三年底病逝。“白堅夫人”即陳瑾，一九一九年與谷氏于結縭貴陽。

　　大千個性爽朗，擅結交朋友，無拘身份，故逗留兩年余間，與當地紳商，大千個性爽朗，擅結交朋友，無拘身份，故逗留兩年余間，與當地紳商，軍政界人士，甚或來訪之政府代表團相處頗融洽，雖當地物質條件困乏，但亦因此人際關系，屢獲協(xié)助。一九四○年谷正倫出任甘肅省主席兼保安司令，執(zhí)掌隴省軍政大權，雖未見與藝文界人士緊密過從，惟大千敦煌居停期間，毋受滋擾干預，即使受人構陷，誣告破壞文物，谷氏雖致電報指問此事，但似未追究。反于大千甫離開敦煌，一九四三年八月中旬在蘭州三青團禮堂舉辦畫展，谷氏與當地軍政大員出席主持開幕儀式，可見兩人未有因上述構陷之事致生隙嫌。畫家出此巨制送贈谷氏，其禮極重，或為報其照拂之恩，蓋石窟臨摹過程艱苦，臨摹所得，皆自珍甚矣，非輕易贈人。

　　畫上題“莫高窟第二百七十七窟”(即敦煌研究所編第二零一窟)，據大千自撰《莫高窟記》，此窟屬盛唐、晚唐，窟內南壁北壁，各有觀音菩薩一區(qū)，其一具“高四尺六寸”。

　　本幅寫菩薩立像，見九分開臉，頭束發(fā)，戴寶冠，后有頂光，手腕佩戴釧環(huán)，斜穿天衣，長帛外披，盤繞雙臂，下垂及地，瓔珞披身，腰結束帶，下穿朱紅羅裙，一手拈柳枝，一手置凈瓶，雙足立于朱紅蓮花座上。筆下開臉飽滿豐腴，彎眉豐鼻，兩耳垂穿環(huán)，莊嚴法相中見慈祥之色。眼、頰、頸以至身體各部皆暈染，色深淺不同。身上之釧環(huán)、瓔珞、束帶以至發(fā)髻寶冠等，則以朱砂、石青、石綠等礦物顏料填蓋，色沉厚亮麗，得唐畫之古艷華麗。服飾層層疊蓋，以顏色深淺現(xiàn)其層次，突出衣褶疊曲轉折的折痕，加強質感之表現(xiàn)，形像更呈立體生動。畫中線條沉穩(wěn)，運筆熟練，細節(jié)描繪精準，尤以菩薩臉部神情、眉宇間，流露慈悲濟世之懷。十指或曲拈，或平伸，其姿婉轉，見柔韌之態(tài)，刻見細膩傳神。

　　本幅亦為臺北故宮博物院及四川省博物館珍藏外，少數流傳于民間之張大千敦煌時期臨摹壁畫之代表作。

　　法古變今 藝貫中西

　　張大千 自畫像與黑虎 潑墨潑彩金箋　鏡框

　　176 x 96 公分 估價待詢

　　畫家題簽

　　展覽：

　　臺北，國立歷史博物館，《張大千畫展》，一九八三年一月

　　臺北，國立故宮博物院，《張大千的世界》，一九九八年九月廿六日至一九九九年一月廿日

　　巴西，圣保羅巿，巴西利亞美術館，《中國帝王藝術》，二○○二年八月十九日至十一月三日

　　著錄：

　　《張大千的世界》，傅申著(臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，一九九八年九月)，頁298-299

　　《張大千先生百年紀念展》導覽手冊( 臺北，時報文化出版企業(yè)股份有限公司，一九九八年九月二十日)，頁115

　　《五百年來一大千》，黃天才著(臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，一九九八年十一月)，頁241

　　《張大千名跡》(四川人民出版社，一九九九年)，頁15

　　《張大千畫集》下卷(北京工藝美術出版社，二○○五年六月)，頁343

　　《中國帝王藝術 — 張大千部份》(巴西，圣保羅巿，巴西利亞美術館，二○○二年)，圖版270

　　《中國名畫家全集 — 張大千》(河北教育出版社，二○○二年十二月)，頁199

　　《張大千的八德園世界》(臺灣，商務印書館，二○○三年十一月)，封面

　　《張大千繪畫鑒賞》(中國輕工業(yè)出版社，二○○九年六月)，頁61

　　《我的父親張大千》，張心慶著(北京，中華書局，二○一○年三月)，頁108

　　來源：

　　“大風堂”舊藏

　　“謫仙館”舊藏

　　“自畫像中張大千持書側立，身畔是他的愛犬，背景則是一片略帶神秘與浪漫的藍紫色潑彩，卻不似他平素在山水中慣用的石青石綠那般濃重，而是一徑宛如水彩般的輕柔透明，畫面上乍藍還紫的色彩，迷離恍惚，流動飄浮，與傳統(tǒng)繪畫中無論是金碧山水中的重彩或文人山水中的淺絳都十分迥異，顯得相當“西方”。張氏雖然早歲就對顏色的運用頗具匠心，敦煌面壁三年以后，他開始長于使用石青、石綠、朱砂等秾麗的色澤，但是此際他在用色方面正往更大膽而創(chuàng)新的方向上走。同時他也逐漸擺脫了國畫一向高舉“骨法用筆”的框架，線條正淡出他的畫作﹔而“隨類賦彩”的比重則大為加強。并且就連色彩的運用，他也不再局限于“隨類”而“賦彩”，而是讓色彩本身就成為獨立造型的元素?！?

　　張大千自己的形象雖然仍是文人畫家持書閱讀的模樣，但是狗變成寵物呈現(xiàn)完全是畫史首創(chuàng)，為此，他連自己的胡須都畫得毛茸茸的，顯得跟心愛的圣伯納犬身上的毛皮互相呼應?！鴱埓笄г趯Ｗ㈤喿x之際，寵物在他身旁既是他的伴侶，也是他的守護神，張的身形直立，圣伯納犬則構成橫向的走勢，一直一橫，促成了畫面的穩(wěn)定感，而他和寵物之間的目光則頗有默契的一微微朝下，一微微朝上，顯示張正沉浸于書本的世界中，寵物則關心主人的動向朝同一方向望去，而環(huán)繞他們的則是一片和諧舒適的藍彩。”

　　─　節(jié)錄自馮幼衡《張大千的自畫像》

　　大千先生以自畫像入畫，可謂同時代畫家中數量最伙者。最早可追溯自廿八歲，垂及暮年，期間從未輟筆。惟年月荏苒，畫中人容顏隨之生變，黝黑發(fā)鬢逐漸疏白，稚嫩神態(tài)亦轉趨持重，無乃畫家對自身塵埃貌之真實反映。

　　本幅見大千側立，身穿粉白長袍，銀發(fā)滿鬢，蒼髯如戟，開卷在手，正低首細閱，一臉專注。身傍巨犬體型健碩，墨黑披身，毛質細密，昂首仰望主人，其外型與另幅《黑虎》極為相似，可知應為其“舊居成都西藏名犬黑虎”。

張大千繪《黑虎》

　　一九四一年，大千先生遠赴敦煌研習石窟壁畫，期間對當地牧民所飼大型藏犬印象深刻，謂其“體壯、兇猛、好看，可以入畫……他們對待主人比起洋狗來，要忠誠得多”。四三年秋，他自蘭州辦展后返蜀，青海友人贈以藏獒兩條，其中烏黑皮毛者，即“黑虎”也!黑虎具靈性，且能嚇退盜賊，對大千一家竭忠盡智，深得主人心。無奈成都氣候炎熱潮濕，不久即因水土不服而病亡。日后大千從西康再購入多只藏犬，惟入畫者，如寫藏女與犬之《番女掣庬》、如《黑虎》，以及近卅年后之本幅，仍取黑虎為藍本，足見對此老友念念不忘矣!

張大千與黑虎攝于敦煌 (天津民國日報畫刊，1946年年第16期)

　　“大千作此畫時，顯然視力較好，故此畫中的黑犬，毛發(fā)蓬松長短有度，質感逼真，陰陽合宜，有體積，有重量，頭部的眼鼻嘴額尤細膩傳神，若不是長期與犬為伍，盍克臻此?至于潑彩的背景部份，也有可能在稍后補加的。這些自然流動的無象色塊，由于明度較暗，與處于前景的黑犬連成一氣，造成原是淡墨畫成大千自畫像與工筆的黑犬，形成技法上兩極性的對此，因而益發(fā)突顯了主題：自畫像?！?

　　─　節(jié)錄自傅申《張大千的世界》

　　本幅取六尺金箋為材，背景全以濃淡石青石綠潑灑，營造了如虛似幻之境界。大千身后松干半隱，以極淡墨筆鉤出，與色彩融合，變化微妙。畫面幾近全滿，礦物顏料色澤厚重，在金箋上色彩如寶石般斑斕耀目，與滿體通墨之黑虎恰成強列對比，氣魄攝人。色墨間，以留白效果，反襯以淡墨淡赭鉤出、袍敷白粉之畫中主人，似遺世獨立，凝聚觀者焦點。

張大千夫人徐雯波與本幅合攝

　　畫就，一直自存，故只署簽識別，待添款印，后留付夫人徐雯波。畫上無紀年，若參照“梅云堂”舊藏一九六七年之潑彩金箋《讀書秋樹根》、一九六八年贈李祖萊之潑彩金箋《自畫像》，潑彩人物處理手法類近，可推知本幅應寫于此段期間。一九七○年初畫家有另幅《自畫像與圣班納》題贈五女張心沛夫婿李先覺，以賀庚戌狗年(1970)開歲。該畫與本幅尺寸相若，構圖大致相同，惟金箋改宣紙，背景留白，筆墨更寫意，黑虎亦已改為從瑞士帶回之圣班納犬。

張大千一九七〇年寫《自畫像與圣斑納》

　　梅云堂舊藏張大千畫

　　“梅云堂”乃迄今最完整、質素最高的張大千畫作私人珍藏之一，由高嶺梅、詹云白伉儷自四十年代精心搜集而得。“梅云堂”之藏品不單盛載著極高的藝術價值，記錄了大千藝術歷程發(fā)展之跡，更見證畫家與高氏伉儷五十載的友誼情緣。

　　高嶺梅、詹云白伉儷與張大千訂交于三十年代中期。高嶺梅自三十年代在中國開創(chuàng)攝影事業(yè)，與大千于畫藝影藝各有所長，自亦惺惺相惜。高氏傾慕大千的畫藝，“梅云堂”藏品中故不乏他斥重資得于畫家個展之作品;同時，大千亦屢以精心佳作酬答知音，饋送高氏伉儷二人之杰構——如賀歲及賀壽之禮、寫景紀游之作，以及特別為傳授高氏夫婦子女畫藝的畫譜，實不勝枚舉，見證大千與高氏伉儷這段人所樂道之藝壇情誼。

一九七○年，高嶺梅伉儷及張大千伉儷合攝于美國加州克密爾

梅云堂藏張大千畫先后于2011及2013年于蘇富比釋出

　　“梅云堂”藏品曾先后于世界各地展覽中亮相，包括一九六二年香港大會堂美術博物館開幕志慶、一九九三年由梅云堂與香港中文大學文物館合辦的“梅云堂藏張大千畫”展覽、一九九五年東京松濤美術館“梅云堂藏張大千畫”展覽，一九九七年新加坡美術館《梅云堂藏張大千畫》等，自此再未公開展出，直至二○一一年五月部份畫作始于香港蘇富比釋出市場。

　　張大千 空谷云峯 設色紙本 立軸 一九四五年作

　　161 x 63 公分 估價：HK$ 30,000,000-35,000,000

　　展覽：

　　香港，大會堂美術博物館，《張大千近作展》，一九六二年四月二十一日至五月九日

　　新加坡，維多利亞紀念堂，《張大千畫展》，一九六三年三月十二日至十七日

　　馬來亞，吉隆坡，語文局，《張大千畫展》，一九六三年六月二十四日至七月二日

　　馬來亞，怡保，古岡州公會，《張大千畫展》，一九六三年十一月九日至十六日

　　馬來亞，檳城，檳城博物院，《張大千畫展》，一九六三年十二月二十日至二十九日

　　泰國，曼谷，介壽堂及京華銀行，《張大千畫展》，一九六四年九月十二日至二十五日

　　泰國，合艾，客屬會館，《張大千畫展》，一九六五年二月二日至八日

　　香港，香港中文大學文物館，《梅云堂藏張大千畫》，一九九三年四月十七日至五月二十三日

　　日本，東京，澀谷區(qū)立松濤美術館，《香港·梅云堂所藏張大千之繪畫》，一九九五年四月五日至五月二十一日

　　新加坡，新加坡美術館，《梅云堂藏張大千畫》，一九九七年二月二十八日至四月二十七日

　　著錄：

　　《張大千近作展》(香港，大會堂美術博物館，一九六二年四月)，展品圖版92

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六三年三月)，新加坡展品目錄編號82

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六三年六月)，吉隆坡展品目錄編號82

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六三年十一月)，怡保展品目錄編號82

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六三年十二月)，檳城展品目錄編號82

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六四年九月)，曼谷展品目錄編號82

　　《張大千畫展》(香港，東方藝術公司，一九六五年二月)，合艾展品目錄編號82

　　《梅云堂藏張大千畫》目錄，高美慶編(香港，香港中文大學文物館，一九九三年)，圖版76

　　《名家翰墨》第四十期，張大千前期山水畫特集(香港，翰墨軒，一九九三年五月)，頁131

　　《香港.梅云堂所藏張大千之繪畫》目錄(日本，澀谷區(qū)立松濤美術館，一九九五年)，圖版74

　　《大千嶺梅.情誼長存》，刊于《大觀》月刊第二十期(臺北，雅墨文化事業(yè)有限公司，二○一一年五月)，頁47

　　來源：香港蘇富比，二○一一年五月，“梅云堂藏張大千畫”專拍，編號19

本幅著錄于多種刊物及專著中

　　大千早歲受乃師曾熙、李瑞清啟發(fā)，酷嗜石濤、石溪畫藝，又好庋藏原跡，心摹手追，銳意精研，筆下幾可亂真。他有謂“石溪上人蒼蒼莽莽，蓋兼叔明、子久兩家之妙”，可知亦乃上溯元人之蹊徑，復參合演化，而生己法。

現(xiàn)藏安徽省博物館之石谿《水閣山亭》

　　本幅寫于“乙酉六月”，即一九四五年七月，甫游畢峨眉、大足返成都，借居昭覺寺避暑，時創(chuàng)作力旺盛，下筆出入古人，乃參合傳統(tǒng)筆墨之高峯期。他特選舊楮，蓋其材質發(fā)墨顯色，燥火全消，益顯蒼茫內斂，氣息肅穆樸厚，恰好表現(xiàn)石溪之蒼郁筆墨。畫上謂“擬石溪道人筆”，構圖實得自石溪寫于康熙六年(1667)之《水閣山亭》，乃潘季彤(1791-1850)“聽帆樓”舊藏，現(xiàn)歸安徽省博物館。大千一改原畫高僅三尺，窄長之畫面，取近六尺巨幅寫之，畫面空間擴闊，復參合二石，以混融干濕綿密之筆皴擦點染，強化層巒之蒼莽蒙茸，盡現(xiàn)輪廓立體感，層次頓生。設色厚重，山體疊巖以赭色反復渲染，復以淡花青點樹影，惟云嵐、瀑流則留白處理，于繁密中透出一絲呼吸空間。畫家巧妙地以此為引，帶領觀者視線，逐步自遠而近，從遠山逶迤，隨蜿蜒流水，沿疊嶂，繞樹石，聚于瀑流交匯之水潭，白衣高士，相對閑坐，傍伴參天巨松，似高談細論，一派悠然自得。畫家寫來無拘于石溪原本，汲古而出新，可謂盛年融合傳統(tǒng)筆墨之神品!

　　張大千 東丹王人馬圖 設色紙本 立軸 一九五三年作

　　60 x 73.5 公分 估價：HK$ 12,800,000-16,000,000

　　展覽：

　　香港，香港中文大學文物館，《梅云堂藏張大千畫》，一九九三年四月十七日至五月二十三日

　　日本，東京，澀谷區(qū)立松濤美術館，《香港.梅云堂所藏張大千之繪畫》，一九九五年四月五日至五月二十一日

　　新加坡，新加坡美術館，《梅云堂藏張大千畫》，一九九七年二月二十八日至四月二十七日

　　著錄：

　　《張大千書畫集》第一集(臺北，雅蘊堂，一九七○年七月)，圖版17

　　《梅云堂藏張大千畫》目錄，高美慶編(香港，香港中文大學文物館，一九九三年)，圖版21

　　《香港.梅云堂所藏張大千之繪畫》目錄(日本，澀谷區(qū)立松濤美術館，一九九五年)，圖版20

　　來源：香港蘇富比，二○一一年五月，“梅云堂藏張大千畫”專拍，編號14

　　一九五三年五月，大千先生應邀赴臺灣舉行畫展，期間，往臺中霧峯北溝參觀故宮博物院藏歷代名跡。本幅題曰“頃于故宮博物院得觀真跡”，即指此事。

　　東丹王乃五代契丹人耶律培，遼主耶律阿保機子，獲封東丹國王。投后唐，賜姓李，更名贊華，以善繪胡族人馬題材聞名，傳世作品包括《東丹王出行圖》(波士頓藝術博物館藏)及《騎射圖》(臺北故宮博物院藏)等。

一九四九年大千另本《東丹王人馬圖》

　　早于一九四九年初，畫家筆下已有構圖類近之作，題“東丹王李贊華人馬圖”，本幅或僅啟發(fā)于故宮所睹而已，并非取自此次賞畫目遇者也。大千先生畫馬，師法高古，不襲近人，自韓干、曹霸，以迄趙孟頫五代李贊華亦對象之一。圖中策騎者非外族胡服裝束、開臉已是畫家筆下古典士人之典型了。而駿馬結實碩壯，通體雪白，揚首邁步，氣度高昂，神情動態(tài)，自是日馳千里之材。故此本攝唐宋畫馬之豐神，復揉合畫家筆下人物之造型面相，實是融匯貫通下再行創(chuàng)作所出。至于描劃工致，用色淡雅具古意，則是他五十年代初傳統(tǒng)筆墨造詣爐火純青之體現(xiàn)!

　　花卉藝事

　　張大千 荷塘游魚 設色紙本　鏡框　一九八○年作

　　71.5 x 138 公分 估價：HK$ 2,400,000-3,000,000

　　本幅乃畫家一九八○年寫贈李裕生、秦羽伉儷，以志兩人結婚廿周年。李裕生乃南非華僑，于當地修畢醫(yī)學學位，赴倫敦深造，五十代后期來港，服務于瑪麗醫(yī)院。

　　秦羽，亦名秦亦孚，本名朱蘐，一九三五年生，浙江紹興人，出身顯宦之家，外祖父朱啟鈐(1872-1964)，官至國務院代理總理，亦以收藏緙絲知名。秦羽畢業(yè)于香港大學文學院，在學時參與話劇活動，中英文俱佳，曾翻譯多種外國名著。一九五六年入國際電影懋業(yè)有限公司擔任編劇，編寫十余個電影劇本，其中以《星星月亮太陽》和《蘇小妹》榮獲第一屆和第五屆金馬奬最佳編劇奬，而《野玫瑰之戀》被譽為六十年代國語電影經典之一。亦曾參與幕前演出，如《情場如戰(zhàn)埸》與林黛分飾姐妹。一九六○年與李裕生醫(yī)生結縭，七○年退出影壇，八十年代移居北美。秦羽家族與大千先生具世誼，在大陸時已有往來。

秦羽和她的作品

　　畫中以荷塘游魚為題，以大寫意法出之，構圖稍異于畫家筆下常見者，花葉掩映處，配以碩大湖石，游魚數尾，姿若浮游，似“魚若空行無所依”。畫中，動靜、輕重，對比自生。全幅以花青罩染，益見氤氳滿紙，水氣淋漓。荷葉出諸濃墨，間綴以淡赭，白蓮探首半露，朱色點蕊，頓見點晴之效。筆墨縱放處，見畫家用心之精微。

　　張大千 朱荷 設色紙卡 鏡框

　　26.6 x 23.9 公分 估價：HK$ 450,000-600,000

　　來源：香港蘇富比，一九九六年四月，中國書畫拍賣，編號116

　　張大千 芍藥 設色紙卡 鏡框

　　26.6 x 23.9 公分 估價：HK$ 450,000-600,000

　　來源：香港蘇富比，一九九六年四月，中國書畫拍賣，編號116

　　拍賣詳情

　　中國書畫秋季拍賣

　　10月2日

　　預展

　　9月28日至10月1日

　　香港會議展覽中心展覽廳一

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