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徐悲鴻

　　[北京保利]現(xiàn)當代藝術(shù)夜場

　　“吾歸也，于藝欲為求真之運動，倡智之藝術(shù)……”早在1927年留學歸國伊始，徐悲鴻便開始倡導在藝術(shù)上的“求真”運動。彼時，中國畫壇中“四王”摹古遺風，僵化的學院派藝術(shù)以及純粹移植的西方繪畫，在徐悲鴻看來都是“偽”藝術(shù)。因此，對徐悲鴻個人而言，他迫切希望能通過“求真”運動去呈現(xiàn)歐洲藝術(shù)的理念，展示世界藝術(shù)的精華，從而引導中國畫壇走向新風向。所謂“求真”，即為追求藝術(shù)形象本質(zhì)的真實?！懊佬g(shù)者，乃真理之存乎形象色彩聲音者也?！毙焓现罢妗保⒎仟M隘理解中的現(xiàn)實主義(Realism)，它所包含的內(nèi)容遠遠不止如此。首先，作品必須達到選景與造型上的真實。藝術(shù)形象必須來源于現(xiàn)實生活，即便有所夸張和強調(diào)，但皆具備真實依據(jù)。其次還包括藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)點的真實，即所表現(xiàn)的內(nèi)容必須引發(fā)了藝術(shù)家的真情實感，只有這樣才能促使藝術(shù)家自發(fā)、主動去記錄下這一刻的真情實感。最后，藝術(shù)作品還必須要包含深刻的意蘊與內(nèi)涵，方能引起觀眾的共鳴。此所謂意切必然情深，情真更能意遠。

　　正是這三者的結(jié)合，才造就了徐悲鴻的“求真”藝術(shù)觀和其既具古典理想又深含現(xiàn)代精神的藝術(shù)之作。徐悲鴻的風景油畫，便是徹底貫徹“求真”理念的絕佳典范——盡管目前可知僅有二十余幅存世，但恰恰正是這些作品，向我們展示了徐悲鴻在藝術(shù)領(lǐng)域的諸多探索。在這些有幸存世的風景作品中，《喜瑪拉雅山全景》無疑是最為杰出、最為震撼的一件作品。

　　徐悲鴻 (1895-1953) 喜馬拉雅山全景

　　1940 年作 布面油畫 37 × 93.5 cm

　　簽名：悲鴻廿九

　　出版

　　《海外看大陸藝術(shù)》 P140-141 藝術(shù)家出版社 1987年版

　　展覽

　　2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展保利藝術(shù)博物館 / 北京

　　2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展寶龍美術(shù)館 / 上海

　　來源

　　香港佳士得1987年1月12日 Lot.149

　　RMB 18,000,000 - 28,000,000

　　出版物封面

　　別樣的“千里江山”

　　淺論徐悲鴻《喜馬拉雅山全景》

　　文/紅梅

　　在二十世紀中國美術(shù)發(fā)展歷程中，作為開創(chuàng)一代新風的先驅(qū)者和奠基人，徐悲鴻是建構(gòu)20世紀中國美術(shù)基本面貌的關(guān)鍵人物，他在油畫、素描、國畫等領(lǐng)域為后人留下一座寶庫，尤其是他的風景畫，存世數(shù)量相對不多，有人稱僅有20余幅，我沒有做過這方面考證。不過，他存世的風景畫大致的創(chuàng)作時間和地點，還是有跡可循的，主要集中在三個時段和三個地點。第一是在1936-1937年間，徐氏在廣西桂林一帶創(chuàng)作了一批風景畫，主要以大寫意水墨手法創(chuàng)作，將西方寫實主義手法中的光、影表現(xiàn)融入大寫意水墨中，進行了改良傳統(tǒng)中國畫的探索。第二是在1940年，在印度期間創(chuàng)作了大量風景畫，據(jù)徐氏寫給舒新城的信中透露，他在印度畫了百余幅作品，包括油畫、國畫、素描、速寫等。第三是1943年在陪都重慶嘉陵江兩岸的盤溪和沙坪壩兩地，畫了一批風景畫，以油畫為主?？傮w上看，上述三個出現(xiàn)風景畫創(chuàng)作的時期，都集中在徐氏人生經(jīng)歷中相對來說穩(wěn)定的時期，徐氏能夠集中精力進行一些藝術(shù)探索和嘗試，這時候他往往會畫一些單純的風景畫，其他時間風景畫則比較少見，這是值得學界關(guān)注的一個問題。

　　一、《喜馬拉雅山全景》創(chuàng)作背景的特殊性

　　此文重點討論《喜馬拉雅山全景》，這件作品創(chuàng)作于1940年的印度。1939年11月，應泰戈爾邀請，時在新加坡已居9個月余的徐悲鴻，從新加坡乘船來到了印度，前往位于加爾各答的圣蒂尼克坦國際大學講學。徐悲鴻在印度受到了極好的禮遇，在如此安定、舒心的環(huán)境下，他授課、會友、參觀、交游之外，投入大量精力繪畫，并計劃將醞釀了二十余年的《愚公移山》以巨幅創(chuàng)作出來。結(jié)果剛完成草稿，此地氣溫陡增，徐悲鴻決定到印度東部的避暑圣地大吉嶺去，以便順利創(chuàng)作出巨幅《愚公移山》。大吉嶺地處世界上山岳冰川最發(fā)達的喀喇昆侖山脈，在這里能夠遠眺世界第二高峰喬戈里峰。而這幅《喜馬拉雅山全景》即是以喬戈里峰為創(chuàng)作主題的油畫風景。

　　二、《喜馬拉雅山全景》的語言特點

　　這件作品在徐悲鴻眾多以喜馬拉雅山為題材的作品中的語言獨特而臻于完善。

　　1、構(gòu)圖上的中西合璧

　　在構(gòu)圖上，徐悲鴻從傳統(tǒng)中國畫的四條屏中得到靈感，將其從縱長改為橫長，類似于一個小長卷。這個小長卷構(gòu)圖，在西方繪畫上沒有先例，沒有榜樣可借鑒，對徐悲鴻是個巨大的挑戰(zhàn)，他需要很好地經(jīng)營位置，布局得當。徐悲鴻利用小長卷的獨特比例，以及自己深厚的中國古典藝術(shù)修養(yǎng)，將本來震人心魄的巍峨高山，從容不迫地在畫面中徐徐展開，就像中國古人徐徐展開長卷，一步一移，悠然欣賞千里江山一樣。

宋 王希孟 《千里江山圖》(局部) 北京故宮博物院藏

　　徐悲鴻將喜馬拉雅山置于長卷遠眺之景中，似乎神山自遙遠且遼闊的高天之上而來。中景的淡紫煙霧彌漫在連綿的群峰之間，此乃徐悲鴻油畫造詣的神來之筆。這些刻畫難度很高的煙霧，營造出喜馬拉雅山的冷冽、神秘之感。近景山脈占據(jù)了畫面縱深的三分之二強，且取俯視角度描繪。這一突兀的觀看視角的轉(zhuǎn)換，使觀者居然如上帝一樣，不但降臨，而且在俯瞰如此雄邁的世界第二高峰長卷構(gòu)圖中，徐悲鴻又融合了西方的黃金分割線，并且在畫面的一左一右，并列用了兩條，在這兩條黃金分割在線，又利用透視關(guān)系，處理了一個前景中的主題和一個遠景中的主題。尤其是畫面左側(cè)位于黃金分割在線的遠景中的主題，即是朝霞或夕陽中的喬戈里峰。

　　豎虛線：《喜馬拉雅山全景》中兩條黃金分割線

　　方形虛線框：日后油畫作品中再次使用的褐色和綠色調(diào)

喜馬拉雅山實景圖

　　徐悲鴻應該非常滿意他在這件油畫作品中進行的構(gòu)圖上的大膽冒險，在隨后的巨幅國畫和油畫作品《愚公移山》這兩個版本的創(chuàng)作中，徐悲鴻在國畫版構(gòu)圖中再次采用了國畫長卷形式構(gòu)圖，而在油畫版中，徐悲鴻將胖肚子中年開山者放置于畫面左側(cè)黃金分割在線。

　　2、用筆上的擺、擦結(jié)合

　　徐悲鴻用筆特點“寧方勿圓”、“寧臟勿凈”，這雖是他的弟子總結(jié)而來，卻的確概括了徐氏的用筆特點。徐氏非常強調(diào)筆觸的塑造作用，強調(diào)一筆下去就是一個造型，要求見筆觸，尤其是亮部的塑造。徐悲鴻還偶爾會使用干擦厚涂的方法，這件作品的暗部他用了薄涂輕擦的筆法，亮部用了擺筆觸塑造的筆法，兩種技巧結(jié)合起來，使得畫面呈現(xiàn)出“致廣大，盡精微”之審美體驗，用董希文的話說，是“遠看驚心動魄，近看妙趣無窮?！?

　　3、完善而游刃有余

　　這件作品無論是從構(gòu)圖、用筆、用色、意境營造，還是從創(chuàng)作狀態(tài)看，都臻于完善，整幅畫面呈現(xiàn)出從容不迫、游刃有余、輕描淡寫但卻氣勢恢宏之感。其實，徐悲鴻多數(shù)作品都是比較用力的，而且喜歡用十分的力，但這件作品除外，雖然是一幅寫實性的油畫，卻流露出中國大寫意山水畫的意蘊。

　　2018年5月31日星期四

　　紅梅，中央美術(shù)學院副教授，碩導，藝術(shù)史博士，中央美院美術(shù)館理論出版部主任，徐悲鴻大展策展人

　　巍然地久與天長，寂寂晨昏燁燁光;應是乾坤為定位，物華靈秀之中央。

　　——徐悲鴻

　　“安靜”的印度之行

1939年11月2日華人美術(shù)研究會舉行茶會，歡送徐悲鴻赴印度

　　1939年11月，應印度著名詩人、哲學家泰戈爾之邀，原本在新加坡為抗戰(zhàn)籌賑義賣的徐悲鴻因之踏上了印度的土地。在這段難得平和寧靜的歲月中，徐悲鴻得益于印度美麗景色的觸動，創(chuàng)作了眾多的風景素描、速寫、水墨及少量油畫，而這些創(chuàng)作又普遍具有一種安靜、祥和的內(nèi)在氣質(zhì)。其中風景油畫主要包括《印度牛風景》、《印度工地風景》、《喜馬拉雅山之林》、《喜馬拉雅山三樹》、《喜馬拉雅山》、《印度國際大廈》等。談及“喜馬拉雅山”系列的創(chuàng)作，它并非徐悲鴻刻意經(jīng)營而為。在印度做客期間，徐悲鴻于印度國際大學完成了大型人物創(chuàng)作《愚公移山》的草稿。但當?shù)貧鉁囟干?，過熱的天氣使人難以忍受。徐悲鴻為了能夠完成這幅巨作，再加上對喜馬拉雅山慕名已久，便決定動身前往印度的避暑勝地大吉嶺。令人驚奇的是，徐悲鴻并非如常人一般，震撼于喜馬拉雅山第一峰即珠穆朗瑪峰的雄偉，而是沉醉于第二峰喬戈里峰的堅挺與柔美。他對其愛之頗深，不停地去捕捉不同視角、不同環(huán)境、不同光線下的喜馬拉雅山風光，以藝術(shù)性的手法保留了此等宏偉壯闊的美麗。甚至他曾在寄給徐飛白的一張喬戈里峰照片背面題字：“荊卿強干之尊容，美極矣!”。因此，喬戈里峰成為了“喜馬拉雅山”系列中絕對的主角。

喜馬拉雅山風景

1939 年徐悲鴻赴印期間與泰戈爾合影

　　登喜馬拉雅山

　　悲鴻在印度極勤奮地創(chuàng)作，畫恒河上的古堡、琴鼓樂手、人物動物風景，但最大的心愿，是到喜馬拉雅山世界最高峰寫生創(chuàng)作。

　　1940年4月1日，悲鴻抵達喜馬拉雅山域的大吉嶺。悲鴻隨身攜帶紙筆，十幾二十分鐘畫一張速寫，記錄途中可捕捉的藝術(shù)題材。在三位友人的陪同下，5 月底悲鴻深入喜馬拉雅山靠近錫金邊界地區(qū)，騎馬盤旋在萬丈懸崖嵴壁的羊腸小道上。寒風襲人，白云在身邊飄過，不時上演驚險的鏡頭。神奇的原始森林，白云繞雪峰，日出日落金光燦爛，雄奇壯麗的世界第一峰就在眼前。悲鴻自覺一生無憾，以登喜馬拉雅山為“平生第一快事”，更激發(fā)他在藝術(shù)上攀登最高峰的雄心壯志。悲鴻在旅途中，寫了不少詩句，記錄下這攀登的過程：

　　無論千山與萬山 / 忘卻迢迢世路艱 / 羊腸小道穿云上 /

　　俯視千尋心膽驚 / 傾刻盤旋三千里 / 四圍山盡白云封 /

　　曲折峰巒自往還 / 往還總在翠云間 / 白云回護山中樹 /

　　造化陰陽指顧間 / 人世興亡渾不見 / 九天風露到身邊

　　——歐洋興義《徐悲鴻的印度之旅》(節(jié)選)

　　原刊 1998 年 7 月新加坡聯(lián)合早報

徐悲鴻 《喜馬拉雅山》 1940 年作

風景油畫的集大成之作

康有為為徐悲鴻題字

　　《喜馬拉雅山全景》，作為徐悲鴻風景油畫的集大成之作，極有可能其現(xiàn)存唯一一幅以喜馬拉山全景為題材的油畫佳制，與《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》一樣，同為畫家抗戰(zhàn)時期流散與星馬地區(qū)的重要油畫。其時，徐悲鴻在新加坡與以黃曼士為首的眾多華僑界人士密切交往，并在林慶年、莊惠泉等人的大力幫助之下，組成八十人的“徐悲鴻畫展籌委會”，積極開展抗日籌賑活動。

徐悲鴻與黃曼士、黃孟奎合影

徐悲鴻 《放下你的鞭子》 1939 年作

徐悲鴻 《珍妮小姐》 1939 年作

　　1942年1月，日軍兵臨城下。經(jīng)過周密商議，原存風景油畫的集大成之作于黃曼士家中的徐悲鴻畫作、物品，以及幾十幅不易攜帶、無法順利離境的油畫被秘密運送到位于羅弄泉地區(qū)的崇文學校，最后掩埋于校舍周圍的一口枯井中。直至戰(zhàn)爭結(jié)束，這批寶貴的作品才得以重見天日，而此幅《喜馬拉雅山全景》無論參照畫家生平還是創(chuàng)作經(jīng)歷來看，都極有可能是其中幸存者之一。

　　之所以說《喜馬拉雅山全景》乃悲鴻先生風景畫之集大成者，不僅因其題材罕見，更是就繪畫語言(構(gòu)圖、用色、技法)及藝術(shù)思想而言，皆展現(xiàn)出徐氏風景油畫之巔峰水平。

　　激烈的筆觸和溫和的色彩是此作給予觀者的第一觀感。面對如此壯美的風景，徐悲鴻選擇通過筆觸的激烈而非色彩的沖撞，去呈現(xiàn)喜馬拉雅山內(nèi)在的宏偉氣質(zhì)。首先，他將其最具代表性的“擺筆”手法與刮擦技巧通通呈現(xiàn)在此：近處的山峰通過刮擦中間色調(diào)和暗部從而構(gòu)成完美過渡與融合;而遠處的雪山與天空作為畫面的亮部，則是大膽用“擺筆”的方式去刻畫隱約卻又深刻的山體。而朦朧的光影，便是通過畫面中亮部與暗部的不斷流轉(zhuǎn)就此呈現(xiàn)。其次，徐悲鴻再次融合了國畫筆墨中的“皴擦渲染”技巧：他將更多的重心放在“大景”的氣質(zhì)描繪上，而非去拘泥于一草一木此類細節(jié)的過度刻畫。藝術(shù)家選擇利用印象派的顏色觀念去捕捉傳統(tǒng)畫畫中皴法與暈染的視覺效果，將皴法與暈染的筆法相互交替運用，以此呈現(xiàn)自然風光中的難以捕捉的時間感。

《喜馬拉雅山全景》局部(一)

　　色彩是畫中最基礎的橋梁。徐悲鴻不僅借其化解筆觸中的沖突，展現(xiàn)皴法與暈染的融合，更是成為凸顯畫面空間感的關(guān)鍵。大量的褐色與綠色在前方的山景中融合。色塊與色塊之間既有清晰的明暗分界，同時又具備細膩的連接處理。藝術(shù)家大膽簡化中景，通過色彩之間的自然過渡將其化為近景的山腰，并通過遠景的山中濕氣，以“一虛一實”之態(tài)，在緊促的畫面中去展現(xiàn)遼闊的景色。再加上徐悲鴻選擇將近景右下的濃郁生機與遠處的壯闊山巒以西方繪畫中的分散光源之法呈現(xiàn)，與畫面的暗部形成了強烈的呼應。此種創(chuàng)新性的表現(xiàn)畫面深遠的空間距離，層次分明，有張有弛，不由令人拍手叫絕。

《喜馬拉雅山全景》局部(二)

　　在這張創(chuàng)作于1940年的作品中，徐悲鴻運用其最為擅長的傳統(tǒng)中國畫空間結(jié)構(gòu)：即含有焦點透視的平面性結(jié)構(gòu)去進行創(chuàng)作。作品以中國畫長卷的方式展開，其特點在于他將中國傳統(tǒng)“四條屏”構(gòu)圖橫置，并結(jié)合北宋山水“近、中、遠”三段式構(gòu)圖予以呈現(xiàn)。而這也造成畫面中出現(xiàn)了徐氏風景油畫里絕無僅有的兩道黃金分割線：一道位于前景中的最高山峰處，另一道位于畫面后半部分遠景雪山的山頂。

宋 屈鼎 《夏山圖》 大都會博物館藏

　　畫面中色彩與構(gòu)圖的中西合璧得益于徐悲鴻在歐洲所接受的正統(tǒng)學院派美術(shù)培養(yǎng)，奠定了其在科學繪畫技巧上的基礎。而中國傳統(tǒng)文化對其的熏陶，同樣也刻在其骨血之中。而這些特性，也注定了畫家并不會全盤摒棄，亦或是在東方與西方藝術(shù)中單邊站隊。在徐悲鴻看來，他認為中國文化“主張氣韻，不尚形似”，但西方的“寫實主義太張，久筆覺得其乏味”。因此徐悲鴻所作的選擇便是從實景出發(fā)，提倡西方的科學、寫實以及嚴謹?shù)脑煨图记桑址磳C械的照抄自然，最為重要的是反映出作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

　　縱觀全幅，《喜馬拉雅山全景》以樸拙的山景出發(fā)，融合中國傳統(tǒng)與西方學院的技法，將宏偉、壯闊的喜馬拉雅山風景轉(zhuǎn)變?yōu)樾毂櫺闹袑ζ涞母泄傩蜗?。寫實與抽象在這一刻同時出現(xiàn)在一張畫布之上：參差樹木、星羅房舍、錯落土石、綿延山脈，種種萬物在此定格。

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