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　　[北京匡時]澄道——古代書畫夜場

　　晚明畫家姚允在的千里江山

　　文·邵 彥 (中央美術學院人文學院副教授)

　　一

　　LOT 1726 姚允在(明) 桐江蕭寺圖 絹本手卷

　　本幅： 47×978 cm 題跋： 47×61 cm

　　50×50 cm RMB: 18,000,000-22,000,000

　　出版： 《中國繪畫總合圖錄·續(xù)編》第一卷圖版274-275，A56-043，東京大學出版會，1998年。

　　著錄：

　　1.黃涌泉《龔賢三題》，《東南文化》1990年5期P47。

　　2.蕭平《明清中國畫大師研究叢書·龔賢》，吉林美術出版社，1996年，P31。

　　備注：

　　1.汪士元、蘇伯安舊藏。汪士元，字向叔，江蘇盱眙人。齋號麓云樓，因其藏有宋徽宗畫《晴麓橫云圖》立軸而得名，又號玉帶硯齋、清凈瑜迦館。光緒三十年(1904)甲辰恩科，殿試第二甲第六十六名進士。近代著名收藏家、書畫家，有《麓云樓書畫記略》。蘇伯安，號嵋陽子，山西臨猗人。平綏鐵路局局長。1945年，傅作義為14受降區(qū)受降主官，蘇伯安為東進接受指揮部成員之一。好收藏，藏有明錢穀《郭北草堂》、徐渭《水墨牡丹圖》(北京故宮博物院藏)、陳淳《芙蓉圖》、鄒之麟《仿北苑山水》，清華嵒《員周南小像》、羅聘《山石圖》、《鬼趣圖》等。齊白石多次為其作畫，1930年作有《九如圖》、《空谷幽居》等多幅作品，并為其刻“嵋陽子”白文印。

　　2.據黃涌泉《龔賢三題》一文，可知黃賓虹曾見過姚允在《桐江蕭寺圖》，臨仿一過并抄錄了龔賢的跋文。

　　3.龔賢、徐邦達、啟功題跋。

　　姚允在《桐江蕭寺圖》為一巨幅長卷，高47公分，長逾11米，卷末畫家自題。張岱《石匱書后集》卷六十《妙藝列傳》載：“姚允在，字簡叔，會稽人。姚氏世工圖繪，而簡叔筆下淡遠，一洗畫工習氣。其模仿古人，見其臨本，直可亂真?！币υ试谑且晃晃娜?，能書法，并與張岱、周亮工等文人交游(關于姚允在生平片斷的記錄正是見于他們的《陶庵夢憶》《讀畫錄》二書)。但是從他的傳世作品來看，卻是職業(yè)畫家的風格與水平?？梢酝茰y姚允在出身于半文人半職業(yè)畫家的家族。他能“模仿古人，直可亂真”，上追宋元山水傳統(tǒng)，與明末紹興地方上的收藏家群體興起有關(如朱氏家族，祁氏家族等)。

LOT 1726 局部 龔賢題跋

　　《桐江蕭寺圖》卷后第一題——清初龔賢題“簡叔初學于田叔”，謂姚允在曾學藍瑛，則是誤解。由于姚年長于藍瑛，而且藍瑛是在明亡后回到杭州才聲譽日隆，因此姚允在不太可能學藍瑛。與其說從姚的存世作品中能看出藍瑛的風格元素(如自題學李唐的《秋江漁篷圖》大軸)，不如說他們呈現了共同的、符合時代與市場偏好的特點。

《明畫錄》

　　對姚允在師承具體的介紹見于《明畫錄》卷五：“所畫山水師吳仙臺、杜士良，而蒼秀過之”。吳仙臺、杜士良二人，在同書中都有記載。其中吳晃比姚允在略為年長，又是同鄉(xiāng)，影響更為直接?！锻┙捤聢D》這樣的畫法正是姚允在宗法宋元的典型面貌：丘壑造型豐富多彩，水口雜樹變化多端，皴法以中鋒細長線條確定骨架，輔以長線皴或短線皴，體現出多樣的技能。

　　姚允在晚年“流寓秦淮”，獲得了職業(yè)畫家和不第文人們夢想的好出路——當上了貴族魏國公的門客，還得到了山水畫壇領袖董其昌的多次稱許：“嘗游陪京，為魏國公徐六岳所禮重，董文敏時尤稱許”，且交游不少“勛戚大老、朋儕緇衲、高人名妓”，但是他交往時最輕松、最真摯的是紹興人張岱，曾經到張岱家一住十余日，還給張岱做飯。張岱居南京有三次：崇禎二年、十一年、十五年，與姚允在及茶藝家閔汶水、肖像畫家曾鯨交往，是在第二次，也就是說姚允在當魏國公門客約在崇禎十一年(1638)前后。

姚允在傳世作品《仙山樓閣圖》

　　此外，南京及周邊地區(qū)(遠至徽州)還有一塊無法忽視的市場——道教題材畫，像徐六岳這樣的貴族，和皇帝、宗室保持著一致的趣味，也是普遍崇信道教的人群。姚允在并不豐富的傳世作品中的《仙山樓閣圖》其實是服務這一塊市場的?！断缮綐情w圖》上追到元代方從義的筆法，《雪夜訪戴圖》和《騰蛟圖》則用蘇州職業(yè)畫師的畫法。姚允在被畫史稱贊“能擺脫浙習”，但浙派的市場——道教山水人物畫——卻不妨繼承。

　　二

LOT 1726 局部 姚允在自題

　　姚允在自題中另一個值得注意的細節(jié)是“桐江蕭寺中旅次經年”，就是說他在桐廬的一個寺院中寄住了一年多。這個飄泊痕跡折射出明末清初畫壇的復雜生態(tài)。明代畫壇地圖，貌似以蘇州為圓心，北向南京、東向松江，南向嘉興輻射，杭州處于再外一圈，紹興則處于再處兩圈。實際上是南京、蘇州和松江強勁的經濟動力決定了當地畫壇的影響力。從這個更“俗”的角度觀察姚允在和他的同時代人藍瑛的行跡，就變得容易理解。

　　姚允在的另一個師承來源——蘇州畫家杜冀龍，杜比沈周略為年輕，較姚允在早約一個世紀;至于他是通過杜冀龍流傳在越中的畫學習的，還是到蘇州去找到杜冀龍的畫學習的，就不得而知，前一種可能性似乎更大，因為本地山水畫家稀少，紹興常常成為外地畫家短期到訪和賣畫的市場，外出的紹興人也會帶回外地的畫。

姚允在《山水圖》北京故宮博物院藏(上圖) 姚允在《仿王蒙山水》 吳湖帆舊藏(下圖)

　　姚允在學杜冀龍，很可能是為了進入傳統(tǒng)上偏好吳門沈周風格的那一塊市場領域。此外，他還能畫蘇州作坊中流行的青綠山水，如《仿趙千里山水圖》扇(安徽省博物館藏，當然比蘇州坊畫要精彩得多);小青綠山水畫《春郊訪友圖》酷似蘇州晚明職業(yè)盛茂燁、袁尚統(tǒng)、張宏等人的作品。

張岱《陶庵夢憶》卷五

　　他甚至還擅長人物畫。張岱記載姚為他臨摹了宋人蘇漢臣《洗兒圖》，此畫未見傳世，但有類似宋畫原作(美國華盛頓弗利爾美術館藏《浴嬰仕女圖》)及仇英摹本(上海博物館藏)，可以想見仿佛。他還能畫界畫，清康熙十八年沈心友在南京刊印的《芥子園畫傳》初集(樹木山石人物屋宇譜)卷四《人物屋宇》就將他作為界畫畫家范型，稱“姚簡叔作畫，即黍粒大屋一二間，亦所謂眉目者。門戶則眉，堂奧其目也”?！督孀訄@畫傳》編者王概是龔賢的學生，他注意到姚允在，很可能是通過乃師龔賢的稱譽。

《芥子園畫傳》(左)與LOT 1726 局部(右)

　　三

LOT 1726 局部

　　桐江是指浙江桐廬境內一段富春江，最為知名的景點是嚴子陵釣臺——高士隱居的象征。不過姚允在自述采用的是“江貫道墨法”。江貫道名叫江參，他的名下最知名的一件作品是《千里江山圖》，它和那件宋畫青綠山水高頭大卷同名，也是絹本畫，高度達四十六公分多，長度曾經截斷，原來可能很長;但這是一件水墨長卷，天空和水面用了淡青染色。江參的風格特點是使用了相當成熟的中鋒披麻皴，中鋒線條顯得圓潤、有立體體感，而且線形拉得很長;還有董巨樣式的另外兩個特征——礬頭石、渾點，該有的都有了。所以江參被視為董巨樣式從五代發(fā)展到元代之間的一個重要過渡人物，他的畫法對后來的董其昌影響很大。

　　《桐江蕭寺圖》尺寸和江參《千里江山圖》比較接近，也采用了絹本，這是姚允在有意追求古意的方面，但是筆法和江參完全不一樣。江參保留了董巨在絹本上畫濕筆的傳統(tǒng)，到了明末，這種濕筆傳統(tǒng)有明顯的復興，不過通常是在紙張上畫，董其昌本人、李流芳，都是代表人物，后來清初的梅清、石濤、八大，都屬于這個濕筆的新風潮?！锻┙捤聢D》則顯然筆勝于墨，屬于另一個傳統(tǒng)，就是從元代趙孟頫、黃公望、王蒙到明代吳門文徵明的干筆文人畫。其實這個傳統(tǒng)也是呈現在紙本上的?！锻┙捤聢D》是絹本上的干筆畫，這個不太常見的特征則可以追溯到五代山水畫大師荊浩的傳統(tǒng)。卷后徐邦達題詩，也側面證明此畫學荊關。

LOT 1726 局部

　　本卷所用的細絹質地較好，既無上款，也未提到友人贈絹，應是畫家自己購買，這說明他在桐廬還是有些收入，生活寧靜，擁有很多閑暇，實際上是最好的創(chuàng)作狀態(tài)。像《桐江蕭寺圖》這樣的精心之作，無論是帶在身邊展示，還是流傳在外，都會增進和傳揚他的聲譽。龔賢跋寫于庚戌(1670)，這時此卷已經在南京了。

　　作為富春江一段的桐江，此地風景至為秀麗，層山疊黛，淡墨輕嵐，從寫實的角度來說，米氏云山是最合適的風格。但姚允在的創(chuàng)作意圖，并非桐江所見實景，而是利用居桐江蕭寺中的“經年”余暇，精研筆墨，就像元代文人畫家黃公望畫鄰縣富陽之景的《富春山居圖》一樣，創(chuàng)造一件能在山水畫史上留駐的、了不起的巨制。

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　　(北京市朝陽區(qū)光華路1號)

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