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　　[北京保利]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場

　　吳冠中是二十世紀(jì)“中西融合”這一藝術(shù)潮流的引領(lǐng)者與先驅(qū)者，他在七十余年的藝術(shù)生涯中一直都在堅持不懈地進(jìn)行著“油畫民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”的探索。他將油畫的空間透視和筆觸引入到水墨畫的創(chuàng)作中，又將水墨畫中的筆法、韻味和意境融入到油畫中，兩種藝術(shù)形式各取所長，融會貫通，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)圖式和審美趣味，拓展了中國當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)空間，推動了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變和革新。

　　北京保利特集結(jié)藝術(shù)家自1960年代起至上世紀(jì)末的30余年藝術(shù)實踐成果，以各個時期的精工佳作5件，匯結(jié)成吳冠中近半世紀(jì)遍訪祖國河山以尋藝術(shù)靈感之足跡地圖，以致敬吳老之于中國現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑式貢獻(xiàn)。有意融合中國畫寫意性的探索的《花卉》(1960)，作于吳冠中油畫鼎盛時期的《漓江新篁》(1975)，初現(xiàn)拍場的佳構(gòu)《紫竹園兒童游樂園》(1973)，巴黎敘情系列”中極有代表性的《凡爾賽一角》(1989)以及體現(xiàn)吳冠中九十年代成熟洗練的藝術(shù)特點的《老家北渠村》(1994)等五件極具代表性的作品同時登場。無論就作品的藝術(shù)價值、學(xué)術(shù)線索、市場新鮮度，以及性價比等角度而言，均可稱得上今秋全球范圍內(nèi)“無可辯駁的最強(qiáng)吳冠中專題”。

　　吳冠中 老家北渠村 1994 年作 木板油畫 45 × 60 cm

　　簽名：94 荼

　　說明

　　吳冠中生前好友朱法鵬舊藏

　　附藝術(shù)家與藏家合影

　　RMB 4,800,000 - 6,800,000

1994 年吳冠中訪問北渠村故居

　　在吳冠中的作品中，鄉(xiāng)愁是非常重要的主題，他在各個藝術(shù)階段都反復(fù)地描繪著故鄉(xiāng)宜興的風(fēng)景：太湖沿岸的風(fēng)光，幽靜的山村，白墻黑瓦的江南水鄉(xiāng)建筑，小橋流水和燕子飛來的詩意小景，這些都是他揮之不去的深情記憶。然而在這其中直接描繪宜興北渠村的作品卻是相當(dāng)罕見的。吳冠中在《自傳》中以寥寥數(shù)筆記述了自己的老家：“江蘇宜興北渠村，一個教書兼務(wù)農(nóng)的窮教員和一位大家庭破落戶出身的文盲女子結(jié)婚后，生下一大堆兒女，我是長子?！彪m然童年生活艱辛，北渠村的一草一木仍然如烙印一般留在了吳冠中的心里，即使在晚年也念念不忘。此幅《老家北渠村》作于1994年四月初春，清明節(jié)的前三天。朱法鵬(此作藏家，吳冠中學(xué)生)陪同先生回老家江蘇宜興北渠村祭祖掃墓，吃過中飯在村頭看到此景，就支起畫架創(chuàng)作此作。

　　1978 年 9 月，吳冠中帶領(lǐng)陶瓷系1977級在長城附近進(jìn)行水粉寫生。畫面中左三為現(xiàn)藏家，正中面對鏡頭的正是吳冠中。

　　自八十年代始畫家開始將西方油畫的寫實技巧，印象派的色彩和中國畫的寫意、抽象元素相結(jié)合，將個人內(nèi)心的感情融入點、線、面的形式符號中，以油彩為媒介表達(dá)中國式的水墨情調(diào)和意象化的審美理想?！独霞冶鼻濉吩跇?gòu)圖、色彩上都體現(xiàn)了吳冠中此一階段的藝術(shù)特點，但同時卻又呈現(xiàn)出對于七十年代風(fēng)格的某種回溯與依歸，而這或許是因為“故鄉(xiāng)”這個概念對于吳冠中而言始終包蘊著記憶與現(xiàn)實的交錯和想象。

《老家北渠村》 局部

　　在《老家北渠村》中，吳冠中描繪了寧安的鄉(xiāng)村一隅：近景蔥蘢的樹木枝葉繁茂，交錯生長，占據(jù)了視野中心;透過樹葉的縫隙，可以看見遠(yuǎn)處的村舍，白墻黑瓦的民居鱗次櫛比，依山而建，房舍后面是綿延的矮山。畫面的構(gòu)圖雖然簡單，但是結(jié)構(gòu)緊湊，層層推進(jìn)，在場景設(shè)置上考慮到了遮蔽與穿插，并置與重迭的效應(yīng)，因此在視野被阻擋的情況下也能夠表現(xiàn)出明顯的空間層次，拓寬了畫面的格局。畫中的主要景物即樹木、村舍和遠(yuǎn)山被分解為扇形、矩形和三角形，幾個大小不一的幾何形體經(jīng)過畫家的精心布置，在看似隨意的錯落中呈現(xiàn)出一種理性的秩序與美感，凸顯了吳冠中對于形式主義的思考和表達(dá)。

卡米爾·柯羅 《楓丹白露一景》約 1830-1835 年作

　　全畫對于前景樹木的描繪尤為精彩：描繪樹葉時的筆觸紛繁靈動，既有豎直、傾斜的短筆連綴，也有用刮刀制造出來的厚重陰影;細(xì)瘦的樹干和華麗的樹冠相映成趣，繽紛飛舞的枝條在樹冠上形成優(yōu)美的律動。與前景的濃郁色調(diào)相比，遠(yuǎn)處的村舍和山巒的色彩較為淡薄，房舍用黑白兩色以排筆掃出，筆觸較為粗糙，顯出一種樸實感，山巒、天空的畫法接近于中國畫中的暈染法，這不僅拉開了空間距離，也為畫面帶來一種中國山水畫式的詩意。從《老家北渠村》中，我們可以清晰地看到吳冠中在中國油畫的民族化進(jìn)程的開創(chuàng)性嘗試，不但解放了固有的藝術(shù)語言和傳統(tǒng)程序，更推動了中國藝術(shù)在二十世紀(jì)晚期向現(xiàn)代化的發(fā)展。

　　吳冠中 紫竹院兒童游樂園 1973 年作 木板油畫 58 × 50 cm

　　簽名：一九七三紫竹院 荼

　　出版

　　《吳冠中全集 II》 P200 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　RMB 7,000,000 - 9,000,000

　　二十世紀(jì)七十年代是吳冠中油畫風(fēng)景畫的成熟期，他在十幾年的藝術(shù)實踐中已經(jīng)形成了個性化的造型語言和系統(tǒng)的理論，完全建立起了獨特的個人風(fēng)格。七十年代初對于吳冠中而言是一個特殊的時期，文革期間他被下放到河北李村勞動，在長達(dá)七、八年的時間內(nèi)不被允許作畫，直到1972年才得以重拾畫筆。在李村時，吳冠中被稱為“糞筐畫家”，因為他用糞筐作畫架，在北方的鄉(xiāng)村尋找素材。這段經(jīng)歷使他傾向于一種高度自然主義的寫實風(fēng)格，用自然還原的方法表現(xiàn)令他充滿感動的鄉(xiāng)土風(fēng)景。1973年，吳冠中終于從李村返回北京，此后他的寫生足跡遍布京城。在回憶錄中，吳冠中描述了自己在1973年的狀態(tài)：“饑餓的眼，覓食于院內(nèi)院外，棗樹，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宮的白皮松……均被捕捉入畫。又騎車去遠(yuǎn)郊尋尋覓覓，有好景色就住幾天，畫架支在荒坡上，空山無人，心境寧靜，畫里乾坤，忘卻人間煩惱，站定一畫八小時，不吃不喝，這旺盛的精力，這沈迷的幸福，太難得?！庇纱丝梢?，在經(jīng)歷了各種挫折與禁錮之后，吳冠中厚積薄發(fā)，并再次迎來了自己的藝術(shù)高峰。這一時期，他的風(fēng)景畫延續(xù)了李村時期的寫實風(fēng)格，藝術(shù)語言樸素低調(diào)，沒有過多運用形式化的構(gòu)圖和表現(xiàn)性的色彩，而是用簡單質(zhì)樸的方式表達(dá)生命的原初感受，此幅《紫竹院兒童游樂園》便是吳冠中回京之后寫生作品中的佳構(gòu)。

吳冠中 《紫竹院的早春》 1973年作，北京保利2015年秋拍 Lot 5509 成交價：RMB24,725,000

吳冠中 《紫竹院》 1973 年作

　　紫竹院公園位于北京西北近郊，因明清時期的廟宇福蔭紫竹院而得名，園內(nèi)有著三湖、兩島、一堤、一河、一渠的格局，以水景和翠竹取勝，是一座靜謐優(yōu)雅的北方園林。吳冠中非常喜歡紫竹院的風(fēng)光與人情，僅在1973年就曾多次以其為題材進(jìn)行創(chuàng)作，包括《紫竹院的早春》、《紫竹院荷花》等，分別從不同的角度和季節(jié)描繪了園林中的景象。喧鬧的兒童游樂園在吳冠中的風(fēng)景畫中是非常罕見的題材，畫家在畫中將人群融入風(fēng)景，用高大的樹木、有限的空間和星叢般點綴其間的兒童展現(xiàn)出一個溫馨的動人場景。無拘無束的童年時光轉(zhuǎn)瞬即逝而又令人回味，畫中的悠閑愜意正是吳冠中在那一時刻的心境寫照。畫面構(gòu)圖簡潔而層次豐富，以遠(yuǎn)觀的視角呈現(xiàn)出游樂園的全景，近景的幾棵樹木參差排列，或高或矮，或粗或細(xì)，姿態(tài)各異，枝杈紛飛，幾抹輕柔的淡綠色覆蓋其上，顯示出初春已至，柳葉萌芽。樹干以畫家標(biāo)志性的細(xì)密橫筆排出，質(zhì)感堅實。樹枝則以書法式的遒勁筆線勾出，表現(xiàn)出一種輕靈舞動之態(tài)。

《紫竹院兒童游樂園》局部

　　場地中的人物三三兩兩，分散在各種游樂設(shè)施中。人物的畫法類似于點彩，不求細(xì)節(jié)逼真而重情態(tài)的概括與靈動。從粗略的身影和鮮艷的色點中可以體會到那些親子之間的歡愉與濃濃的親情。遠(yuǎn)處的樹叢以大面積的深色陰影表現(xiàn)，在游樂場的邊緣留出一個半圓形的弧線，地上的陰影濃淡有至，表現(xiàn)出光線穿過空氣和物體投射于地面的微妙質(zhì)感，極似印象派繪畫中對于室外光線的處理方式。從《紫竹院兒童游樂園》中，我們能夠感受到一種寓于單純中的豐富性。吳冠中將西方風(fēng)景畫和中國水墨畫的形式語言融于一爐，用質(zhì)樸無華的方式呈現(xiàn)出一個生活氣息濃郁的童年樂園，在其七十年代的寫實風(fēng)景繪畫中堪稱佳作。

　　吳冠中 花卉 布面油畫 61×46cm 1960年作

　　簽名：1960 荼 北京

　　出版：《吳冠中全集II》 P75 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　RMB 8,000,000 - 12,000,000

　　早在二十世紀(jì)六十年代時，吳冠中便已經(jīng)逐漸形成了自己的油畫風(fēng)格。這一時期，他仍然在西方繪畫的寫生技巧和中國畫的寫意性之間進(jìn)行探索，作品偏于寫實，而此幅《花卉》無疑具有這一階段的典型風(fēng)格。

《花卉》局部(1)

　　我從青少年學(xué)畫時期起，一見梵高的作品便傾心，此后一直熱愛他，到今天這種熱愛感情無絲亳衰退。我想這吸引力除了來自繪畫本身的美以外更多的是由于他火熱的心與對象結(jié)成了不可分割的整體，他的作品能打動人的靈魂。形式美和意境美在梵高作品里得到了自然的、自由的和高度的結(jié)合，在人像中如此，在風(fēng)景、靜物中也如此。古今中外有千千萬萬畫家，當(dāng)他們的心靈已枯竭時，他們的手仍在繼續(xù)作畫、言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟;但梵高的作品幾乎每一幅都透露了作者的心臟在跳動。

　　吳冠中《梵高》(節(jié)選)

　　近觀《花卉》一作，不禁予人一種平淡天真的親切之感。全幅僅繪一束瓶花，黑色的花瓶映襯出清幽馥郁的花枝，柔和的白色背景上有著淡淡的陰影和落下的花瓣,這種含蓄、淡然的畫面氛圍無疑令人聯(lián)想起法國十八世紀(jì)靜物繪畫大師夏爾丹筆下那些充滿詩意的日常之美。

《花卉》局部(2)

　　在《花卉》中，吳冠中并未強(qiáng)調(diào)明暗和冷暖的對比關(guān)系，花枝完全籠罩在一束從左側(cè)投來的柔和光線中。畫家在色彩的運用上盡可能選擇物像的固有色，力求準(zhǔn)確還原對象本來面目?；ㄆ恳源蠊P觸平涂繪出，上下部位的顏料較厚，中間稀薄通透，再加上暗部的反光和瓶身的高光，表現(xiàn)出了渾圓的體積感與光滑的陶瓷質(zhì)地。由于整體色調(diào)較淡，因此對于花卉層次細(xì)節(jié)與畫面空間關(guān)系的表現(xiàn)上頗具難度。

吳冠中《雞冠花》 1959 年作

　　為此，畫家運用了類似于夏爾丹的厚涂法，用松散的筆觸反復(fù)涂抹，層層遞進(jìn)。前后花卉看似相似，其實色差有別，姿態(tài)各異，從而形成一種視覺厚度和假想中的空間。縱觀全幅，沈穩(wěn)素雅，筆觸奔放流動卻又內(nèi)斂平穩(wěn)，造型上摒棄了大量不必要的繁縟細(xì)節(jié)從而使視覺重心集中在花卉上。畫家用平實的光與色賦予這瓶普通的花卉一種莊嚴(yán)靜穆的美感，以及某種隱含于靜默中的生命力量。

文森特·梵高《瓶中花卉》 1886年作加拿大國家畫廊藏

　　吳冠中 漓江新篁 1975 年作 布面油畫 77×96cm

　　簽名：75 荼

　　出版

　　《吳冠中全集 10》 P201 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《世紀(jì)藏臻》香港會議展覽中心 2010年版

　　來源

　　香港萬玉堂

　　香港蘇富比2011年秋拍 lot.804

　　注

　　此作品交接地點，為中國香港，具體信息請聯(lián)系保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部工作人員

　　RMB 25,000,000 - 35,000,000

　　吳冠中的漓江題材創(chuàng)作最早可追溯至1972年。當(dāng)時，畫家正在河北李村參加勞動改造，經(jīng)過多年的繪畫禁令后終于又被允許作畫，這對于吳冠中而言無疑是一件倍感欣慰。同年他與妻子赴貴陽探望病中的岳母，在途經(jīng)桂林時作了短暫停留。在桂林，吳冠中利用寶貴的游歷時間創(chuàng)作了一批寫生作品，從而開啟了其藝術(shù)生涯中長達(dá)二十余載的“漓江系列”。桂林綺麗多情的山山水水給吳冠中留下了無比難忘的深刻印象，畫家從這些千姿百態(tài)的真實風(fēng)景中抽取出最為中意的形式構(gòu)成，逐漸形成了諸多標(biāo)志性的畫面主題與構(gòu)圖方式，而其中“漓江新篁”可謂是畫家至愛主題之一。

漓江與翠竹

　　從二十世紀(jì)七十至九十年代，吳冠中曾以相似的構(gòu)圖對該主題進(jìn)行了六次創(chuàng)作，其中四幅皆作于七十年代。此幅《漓江新篁》作于1975年，這一時期是學(xué)界所公認(rèn)的吳冠中油畫創(chuàng)作之鼎盛時期。當(dāng)吳冠中從李村調(diào)回北京后，又馬不停蹄地趕赴全國各地寫生，創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫。吳冠中七十年代油畫的基本特征乃是一種高度自然主義的寫實性，注重于具象的表現(xiàn)和空間的設(shè)置，在藝術(shù)語言上接近于西方風(fēng)景畫。由于畫家在1974年時重拾水墨畫創(chuàng)作，因此七十年代后期的油畫也不同程度地受到了水墨語言的影響，最終在八十年代實現(xiàn)了兩種語言的完美融合。在此幅《漓江新篁》中，我們便可清晰地觀察到藝術(shù)家已經(jīng)開啟了上述嘗試，堪稱其繪畫語言不斷提煉并走向飛躍的偉大起點。此外，全幅無一處未經(jīng)過畫家精心布局與反復(fù)雕琢，直至達(dá)成形式上的完美、和諧，足見其用心之深，可謂該系列執(zhí)牛耳者!

宋 馬遠(yuǎn) 《梅石溪鳧圖》北京故宮博物院藏

　　縱覽全幅，畫家以馬夏之法，僅取漓江山水之一隅入畫。畫中的竹林、樹木、河岸、流水、漁舟與遠(yuǎn)山以及充滿詩意的構(gòu)圖與留白不禁讓人聯(lián)想到中國源遠(yuǎn)流長的山水畫歷史中諸多傳世經(jīng)典。于此同時，著力描繪前景的樹木植并以概括的筆觸逐步淡化中景及遠(yuǎn)景，從而形成主次分明、親疏得體的畫面層次的獨特方式，無疑又揭示了法國十九世紀(jì)末巴比松畫派對于畫家的強(qiáng)烈影響。

卡米爾·柯羅 《楓丹白露的船夫》 約1870年作 弗里克收藏

　　細(xì)察之，畫面右側(cè)的植物為近景，左邊為中、遠(yuǎn)景。雖然右重左輕，左空右滿，但通過竹枝、漁舟和山村等物像的巧妙設(shè)置使畫面達(dá)成了平衡。畫家采用空氣透視法營造出縱深空間，畫中景物的清晰度和色彩的濃度按照距離向遠(yuǎn)處遞次減弱：近景的竹林和樹木由無數(shù)細(xì)密的筆觸精心迭加、鋪陳，予人撲面而來的蒼翠繁懋之感;

《漓江新篁》 局部(1)

《漓江新篁》 局部(2)

《漓江新篁》 局部(3)

　　幾只漁舟稍微退遠(yuǎn)，靜靜地停泊在水面上，船身和倒影均以快筆迅速掃出，構(gòu)成概括而含蓄的形象;對岸村莊里的南方民居白墻黑瓦，鱗次櫛比，但卻只以細(xì)筆稍事勾勒點到為止，僅可以看出基本的輪廓與色彩;最遠(yuǎn)處的山巒以極柔和的用筆輕輕染出大致的形體，仿佛籠罩在氤氳的霧氣中，與天空近乎交融，全幅構(gòu)圖和諧，空間層次豐富而微妙。

《漓江新篁》 局部(4)

　　就像亨利·魯索一樣，吳冠中將寫實手法與高度主觀性的浪漫主義氛圍結(jié)合起來，賦予大自然一種純凈而生動的美感。同時，他亦在繪畫語言的運用中融入了含蓄的文人韻味，以赭色偏灰的調(diào)子暈染江面，降低色彩的明度與飽和度，令畫面呈現(xiàn)出一種澄澈透明的視覺效果。此外，遠(yuǎn)山的暈染手法也極其類似于中國山水畫中對于遠(yuǎn)景的處理，與前景形成了虛實對比。

　　從創(chuàng)作方式看，《漓江新篁》雖源于一幅寫生畫稿，但畫家在原稿的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的再創(chuàng)作。在畫面的經(jīng)營布局和空氣氛圍的表現(xiàn)上，畫家將中國和西方兩種截然不同的繪畫語言進(jìn)行了創(chuàng)造性地融合嘗試，以取長補(bǔ)短的方式構(gòu)建出一種嶄新的風(fēng)格傾向，既有著西方油畫中大塊面的用筆塑形和厚涂所造成的濃郁色調(diào)，又富于傳統(tǒng)中國繪畫的清幽虛靜之美。

　　吳冠中 凡爾賽一角 1989 年作 布面油畫 65 × 59 cm

　　簽名：VERSAILLES 一九八九茶

　　吳冠中一九八九 凡爾賽之一(背面)

　　出版

　　《巴黎敘情——吳冠中展》 P6 西武百貨店 1998年版

　　《吳冠中——行到水源處》 P138-139 萬玉堂 1990年版

　　《吳冠中——又見巴黎》廣西美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中全集 III》 P268-269 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《吳冠中畫集下卷》 P351 江西美術(shù)出版社 2008年版

　　展覽

　　1989年 巴黎敘情——吳冠中展 西武百貨店 / 東京

　　1990年 吳冠中——行到水源處巡回展 RafflesCity Convention Center貴賓廳 / 新加坡、萬玉堂 / 香港、Chinese Automobile co.ltd / 臺北

　　注

　　此作品交接地點，為中國香港，具體信息請聯(lián)系保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部工作人員

　　RMB 16,000,000 - 26,000,000

部分出版物封面

　　1989年3月，吳冠中應(yīng)日本西武百貨店社長邀請赴巴黎寫生，回到北京后又創(chuàng)作了以巴黎為題材的油畫、水墨畫四十余幅。此件《凡爾賽一角》是畫家在巴黎的寫生作品之一，隨即參加了同年9月在日本東京舉行的“吳冠中畫巴黎畫展”開幕式，并收錄在展覽圖錄《吳冠中巴黎敘情》中。吳冠中在28歲時赴巴黎留學(xué)，在70歲高齡時又重返巴黎，其兩個階段的創(chuàng)作視角及藝術(shù)語言已有天壤之別。

藝術(shù)家吳冠中

　　吳冠中從二十世紀(jì)五十年代開始創(chuàng)作風(fēng)景畫，其早期的作品受到了巴黎畫家莫里斯·郁特里羅的影響，那些描繪巴黎城市風(fēng)光的畫作色調(diào)柔和，筆觸輕松，有一種簡約優(yōu)美的趣味。到了八十年代末期，吳冠中在藝術(shù)上已經(jīng)經(jīng)歷了幾個階段的磨合，從具象走向半抽象，從寫實走向?qū)懸猓瑥募兇獾目陀^性表達(dá)走向融合了幾何趣味的形式化構(gòu)造。當(dāng)他再次面對同樣的風(fēng)景，進(jìn)行對景寫生時，他已經(jīng)不再受到客觀物像的局限，而是進(jìn)行簡化和概括;他也不再堅持在現(xiàn)場完成作品，而是通過速寫記錄對景象的最初感受，然后回到畫布上進(jìn)行再創(chuàng)作。由于藝術(shù)觀點、創(chuàng)作方式，以及時代和心境的變化，即使巴黎還是四十年前的巴黎，吳冠中筆下的風(fēng)景已經(jīng)是不一樣的風(fēng)景。

凡爾賽花園中的雕像

　　巴黎寫生系列在吳冠中的作品序列中有著非同尋常的意義，是其的藝術(shù)風(fēng)格在晚期變化的一個標(biāo)志。一系列較之于前期的作品，寫實性和細(xì)節(jié)的刻畫都減弱了，但情感更強(qiáng)烈，也更具表現(xiàn)性色彩，每一個畫面的截取可能都源于某時某刻的瞬間情緒，比如此幅《凡爾賽一角》。畫中描繪了凡爾賽宮外的一角，畫家的興趣不在宏大會紅的宮殿建筑群，而是一個充滿藝術(shù)氣息卻安靜隱秘的角落。兩座古典的大理石雕塑和遠(yuǎn)處的石拱橋相映成趣，高大繁茂的樹木占據(jù)了畫面的大部分，成為富有視覺韻律的主體背景，將雕塑和石橋陪襯出來。樹木形成一個三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，并由深綠、嫩綠、灰綠、淺黃、熟褐等豐富的色彩層次交迭而出;位于前景的雕塑、地面以及后部掩映在樹叢中的石橋分別以留白和淺染的方式呈現(xiàn)。

《凡爾賽一角》 局部(1)

凡爾賽花園中的雕像

　　由此，畫家在前景與背景之間，在體量與色彩兩個維度上營造出虛與實、輕與重的對比，在簡潔的構(gòu)圖中表現(xiàn)出一種微妙的內(nèi)在節(jié)奏與視覺和諧。前景的兩座雕塑并未進(jìn)行細(xì)致刻畫，而是以速寫式的方法草略畫出，僅描繪出一個縹緲的動人影像，但觀者并不會忽視其優(yōu)雅的身姿所帶來的美感。

《凡爾賽一角》 局部(2)

凡爾賽花園中的雕像

　　整幅畫構(gòu)圖簡約，色彩對比強(qiáng)烈，雖然主要以寫實為主，但也適當(dāng)運用了簡化和夸張的手法，使普通的風(fēng)景更具形式趣味。其中樹木的描繪尤其精彩，吳冠中一向喜歡樹木，為了表現(xiàn)不同種類和季節(jié)狀況下的樹木，他進(jìn)行了深入的研究，比如“夏木蔭濃固具郁郁蔥蔥之美”，冬天的樹“更見體態(tài)魁梧或綽約多姿之美，那純是線結(jié)構(gòu)之美”。畫家在《說樹》一文中稱：“作為郭熙的后裔，我永遠(yuǎn)在探尋樹的精靈?！?

　　《凡爾賽一角》中的樹便同時表現(xiàn)了“夏木蔭濃”和“綽約多姿”，畫家綜合運用了多種技法，后面的樹木用厚涂法，從下到上，從厚到薄漸漸過渡，至樹木的頂端時，畫家以松散的筆觸近乎草率的畫出，造成一種特殊的肌理效果，蔥蔥郁郁的樹木予人以生機(jī)盎然的感受;葉叢中那些直指云霄的瘦長樹干則以標(biāo)志性的橫向排筆畫出，枝條飄逸飛舞，頗具書法筆意，令人聯(lián)想到冬天的樹。吳冠中在創(chuàng)作這幅作品時，正值巴黎的冬春交接之際，枯榮并生的樹木也是城市中的一道風(fēng)景。

《凡爾賽一角》 局部(3)

吳冠中《塞納河橋》 1989 年作北京保利 2016 春拍 Lot.6718成交價：RMB 10,350,000

　　作為寫生作品，《凡爾賽一角》同時也畫家對于巴黎這座偉大城市的歷史記憶與濃濃情愫。它以一個獨特的視角展現(xiàn)了巴黎的城市特征，也以一種私人化的方式表達(dá)了畫家對于巴黎的印象和情感。從中，我們亦可看出吳冠中在八十年代末期的典型風(fēng)格，畫家在彼時對于水墨和油彩兩種媒介的交相使用已經(jīng)達(dá)到水乳交融的程度，水墨中的寫意性因素滲透到以油彩為媒介的表現(xiàn)中來，使油畫有著明顯的寫意傾向，拓展了油畫的表現(xiàn)空間，這標(biāo)志著吳冠中對于各種材料和技巧的運用進(jìn)入了更加自由，爐火純青的境界。

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