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　　“白石翁畫山水最罕而佳也，此冊又翁山水中之白眉也”，這是本冊舊藏者須磨彌吉郎，于冊后的短跋，雖然只是短短二十余字，但須磨彌吉郎對于齊白石作品及此冊的鐘愛之情，早已躍然紙上。

　　齊白石 山水冊頁十開 冊頁 設色紙本

　　1922年作 33x23cmx10

　　題跋：

　　1.白石翁畫山水最罕而佳也。此冊又翁山水中之白眉也。昇龍山人記。

　　2.彩色山水十題。一九二二年作，六十一歲。

　　3.齊白石山水拾題。昇龍山人。

　　展覽：

　　1.《須磨收藏齊白石作品展》，東京美術學校，1953年。

　　2.《須磨收藏齊白石作品展》，東京大學博物館，1955年。

　　3.《須磨收藏齊白石作品展》，de Young 博物館，舊金山，1960年3月1-6日。

　　4.《須磨收藏齊白石作品展》，白木屋百貨商店，日本橋，東京，1960年。

　　5.《中國近代繪畫と日本》，京都國立博物館，2012年。

　　著錄：

　　1.《白石》，日本東京日本橋白木屋百貨商店，三彩社制作，1960年。

　　2.《中國近代繪畫と日本》，第131-133頁，京都國立博物館，2012年。


　　題簽，題跋

　　須磨彌吉郎(1892-1970)，號昇龍山人，室號梅花草堂，日本昭和時期著名外交官，歷任日本駐華公使館二等參贊、駐廣州總領事、住南京總領事兼使館一等秘書等職位。1937年轉任駐美大使館參事。在以外交官派駐中國期間，借助其特殊身份的便利，須磨多有接觸中國畫家的機會，憑借良好的藝術素養(yǎng)和對中國近現(xiàn)代繪畫的深入認識，僅十年之功，便建立了十分完備的中國書畫收藏體系。與偏重于古代書畫收藏的其它日本收藏家不同，須磨的收藏以中國近現(xiàn)代書畫為主，其中又以齊白石的作品占據(jù)了重要的分量。甚至可以說，須磨是以齊白石為中心，奠定其收藏近現(xiàn)代中國畫的基礎。

　　須磨彌吉郎

　　須磨與齊白石作品的淵源，按Alice Boney于Suma San and Ch’i Pai-shih一文中的說法，是從1927年開始的。其時，須磨于北平赴任日本公使館二等參贊，后出席于北平舉行的齊白石畫展，選購了齊白石待售的所有四幅作品(一說購買了定價最高的山水畫《松堂旭日圖》及一幅《漢隸對聯(lián)》)。幾年后，須磨彌吉郎招待齊白石到其家中敘談，則為二人相識肇始。之后須磨彌吉郎和齊白石往來頻繁，在此期間，須磨收藏齊白石作品及近世、古代書畫的數(shù)量大增，藏品層次也極大提高。本作雖無年款，但囊函上有須磨自書簽條，“白石翁癸酉(1933)示于余，壬戌(1922)所作也”，表明與須磨所藏另一齊白石重要山水作品《宋法山水圖》同為1922年所作，或皆為作者創(chuàng)作完成后即自己保留的佳作，珍藏多年，后由藏家親自向作者購買。



　　須磨彌吉郎與齊白石《仿宋山水圖》

　　須磨彌吉郎所藏齊白石，曾于上世紀五十至六十年代，于東京、舊金山多地進行巡回展出。由1960年東京白木屋百貨商店展出的“須磨收藏齊白石作品展”畫冊《白石·Ch’i Pai-shih》中的作品目錄來看，當時展出的96件套作品，中堂、條幅類為大宗，其中以花鳥最多、山水次之、人物最少;成扇及扇面最少，合計三件;冊頁六件，花鳥四，山水二。本作十開選登六開(彩圖二幀、黑白圖四幀)，與本作一并刊出彩圖的是齊白石于1925年創(chuàng)作的八開冊頁《借山圖》，為八開選二，由此亦可見須磨彌吉郎對于本作的重視以及他對于齊白石山水畫作的認可——齊白石山水創(chuàng)作雖少，但須磨彌吉郎收藏的并不少——這種觀念，與其在冊后所書跋語所符合。



　　題識：筆端大雨傾銀河，太息不能洗兵馬。白石并題句。

　　印文：木人

　　須磨彌吉郎在1960年展覽畫冊《白石·Ch’i Pai-shih》的自序和前言中有言，“在中國畫領域中，我絕大部分精力放在收藏齊白石的繪畫上”，“我對他(齊白石)的多次造訪至今記憶猶新，他和他的繪畫將永遠活在我心中”。

　　早在1922年，齊白石便在一首題畫詩中寫到，“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗，荒山冷雨何人買，寄與東京士大夫”。當時齊白石與須磨彌吉郎尚未相識，而齊白石對于賞音者的期冀和同輩人的不解，其無可奈何，盡顯于詩境之中，尤其“寄與東京士大夫”一語，大有退而求其次之感。然失之東隅，收之桑榆，優(yōu)秀藝術家和藏家之間的相互欣賞、相互成就，往往是要由后世來見證的。



　　題識：一石水波急，萬家沙岸秋。愿君心化石，砥柱大江流。借山吟館主者并題。

　　印文：芝

　　須磨對于齊白石的認可和追捧，對于齊白石而言，除了能讓其生活變得更加富足以外，同樣也是重要的宣傳和推廣媒介，而且受眾絕大部分是海外的政、商界高層。比如須磨彌吉郎就曾向日本及歐美的公使鄭重推薦齊白石的畫，他還將齊白石和日本名畫家竹內(nèi)棲鳳進行比較，認為齊畫“妙處全在神似，而竹內(nèi)棲鳳僅求形似，高下自現(xiàn)”?；蛟S也正是因為有須磨這樣能夠讀懂齊白石藝術的國外藏家，才能助力齊白石，于海外大放異彩。



　　題識：春煙萬柳晴，波皺午風清。江石學龜小，布帆同葉輕。白石并題。

　　印文：老萍

　　鑒藏?。簳N龍山人

　　從日本曾保有的齊白石作品的創(chuàng)作時期、藝術風格上看，結合老人生平，可推斷其作品流往日本的時間主要集中在1922年東京“中日繪畫聯(lián)合展覽”之后，直至1937年抗日軍興為止，作品大量售往日本這十幾年的時間恰好是老人衰年變法時期，所以日本曾保有的齊白石作品以老人變法時期的作品數(shù)量最多，從藝術成就上論，也是較高的，而本作就其創(chuàng)作年代、題材、形式而言，于須磨氏所謂“白眉”之譽，自當無愧。

　　卅年刪盡雷同法

　　— —齊白石的山水畫(節(jié)選)



　　題識：白石山翁。 印文：芝

　　一九一九年定居北京后，白石陸續(xù)看到和臨摹了一些前人名作，如沈周、石濤、八大和金農(nóng)的作品，和同時代的畫家如黃賓虹、金城、肖俊賢、蕭謙中等等相比，其臨摹、研究古近傳統(tǒng)的功夫要少得多，他的特點是集中有限的傳統(tǒng)基礎表現(xiàn)個人視覺經(jīng)驗，特立獨行，大膽創(chuàng)造。衰年變法主要在大寫意花鳥方面，但他借鑒的金石筆法和強烈色彩方法也融入了山水畫。自從他的花鳥在日本受到歡迎，北京雇主也開始改變態(tài)度，但對他更具獨創(chuàng)性的山水，除了個別朋友之外，仍很少有人理解。



　　題識：不為官吏走天涯，舊侶逢時正落花。兩足難忘行熟地，相尋先到打魚家。白石山翁并題。

　　印文：芝

　　山水畫受冷落的基本狀況沒有改變，這使老人很傷心，也很不平。一九二五 年，他題《雨后山村》說：

　　十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰看雨余山。



　　題識：土壁宜高士，板橋生遠山。白石并題。

　　印文：老萍

　　他靠賣畫維持一家人的生活，山水畫不好賣，他只好少畫，盡管心里不服氣。 一九三一年，他在一本山水冊上題字，再次提及此事：“吾畫山水，時流誹之，故余幾絕筆?！薄皫捉^筆”之說有點夸張，但他畫山水的確少多了，若無特別之請，一般不畫。白石三〇年代到五〇年代的繪畫作品在萬張以上，山水占的比例微乎其微，其中多畫于七十五歲(一九三七年)以前。四〇年代后， 就真的近于“絕筆”了。對于一個有著山水畫天才的藝術家，這是很可惜的事。



　　題識：有客苦何之，江山破碎時。勸君帆勿掛，竊恐看山遲。白石山翁畫并題二十字。

　　印文：白石

　　不過，老人自己卻充滿了自信，曾對胡佩衡說：“大滌子畫山水，當時之大名家不許可，其超群可見了。我今日也是如此?！边@有不服氣的因素，但主要源自他對山水畫的理解。他寫到：

　　逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。曾經(jīng)陽羨好山無，巒倒峰斜勢欲扶。一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死工夫。



　　題識：竹里人家引山色，石邊亭子隔江間。白石并題。

　　印文：老萍

　　這意思，一是反對摹古者的“宗派夸能”，二是討厭“平鋪細抹”的工細之作，三是強調(diào)師法造化和膽敢獨造。特別提出“老夫看慣桂林山”，是因為他的山水畫與桂林之游有密切關系：其山水常出現(xiàn)的孤峰獨立形象，即源自桂林印象。在另一詩中，他更激烈地表示：

　　山外樓臺云外峰，匠家千古此雷同。卅年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁。

　　時人越是看不上，他愈是堅持走自己的路，堅持自己的探索。這是一個大藝術家的品質(zhì)。



　　題識：分明老眼久朦朧，未必相看是夢中。不獨山河今日在，余霞猶似舊時紅。老萍并題。

　　印文：芝

　　成熟時期的齊白石山水，還可以作如下概括：

　　一曰“簡少”。所畫寧少勿多，突出主體，省略瑣碎。物象簡少，筆墨也簡少——大多是簡括粗放的勾染，幾乎不要復雜的皴法。

　　二曰“奇新”。構圖、造型、筆墨、色彩、點景人物等，大都奇異不同尋常。齊白石提倡“掃除凡格”，佩服“有奇思”的石濤，“怪絕倫”的金農(nóng)，并努力效法之。

　　三曰“粗拙”?！板氤咛煅膸坠P涂，一揮便了忘工粗?！边@兩句自嘲詩，也很真實。但白石的山水畫，常常粗中有細，拙中有味，是很耐看的。

　　郎紹君

　　(摘自《齊白石的世界》，羲之堂，2002年)

　

題識：洞巖將嚙屋，霧氣欲沉山。白石并題。

　　印文：木人

　　齊白石早期山水畫研究

　　(節(jié)選三、四章)

　　三

　　齊白石在一篇《作畫記》中說：“畫中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在筆端，欲使來者只能摹其皮毛，不能知其微如也。立足如此，縱無能空前，亦足絕后。學古人，要學到恨古人不見我，不要恨時人不知我耳?！彼栽谄湓缙诘纳剿嬛?，他已開始力避泥古之習，如作于1910年的《借山圖冊》(北京畫院藏)和《石門二十四景圖冊》(遼寧省博物館藏)就可見其一斑。兩本山水冊都是在脫去古人窠臼之后將意向山水與實景山水相結合，是在古意中的創(chuàng)新之作。在構圖、用色和意境方面，和同時期或者稍早的作品相比，都給人清新自然、耳目一新之感。其《借山圖冊》非以實景寫生，在畫境中融于已意，開啟了他在山水畫方面?zhèn)€性化路徑的先河，因而深得于右任、陳師曾等人嘉許;而《石門二十四景圖冊》是應友人石門山人胡廉石之邀所繪，畫中景致，多為胡氏所居住地之實景，齊白石將實景與文人情趣相結合，生動地再現(xiàn)了石門山人高潔的文人情懷。在每一開冊頁中，多題寫自作詩，進一步升華了畫境，如《龍井滌硯圖》云“君家書法筆如椽，衣缽阿翁舊有傳。日滌硯池揮宿墨，勸從水里悟云煙”，所繪柳岸硯池邊，一老者踞地洗硯，遠處淺山若隱若現(xiàn)，畫面顏色以淡青綠為主。有論者認為齊白石在《石門二十四景圖冊》中，“他將源于自己早年生活感受的民間因素融入其中，將傳統(tǒng)文人的文人畫轉變?yōu)槭浪灼矫竦奈娜水嫛保呛苡械览淼?。這種極富文人情趣的山水畫在20世紀初以后，在齊白石作品中逐漸多了起來。其共同的特點是構圖疏朗、色彩豐富、畫面鮮活，摒棄了之前構圖繁復，以淺絳設色為主體的山水模式。



　　左：白云紅樹圖

　　清華大學藝術博物館藏

　　右：秋林落照圖 1915年作

　　北京故宮博物院藏

　　在一件作于52歲(1915年)的《秋林落照圖》(北京故宮博物院藏)中，淺紅的云彩、濃墨的樹枝、淺赭的沙渚和暗紅的秋葉形成鮮明的對比，給人鮮活明快之感。這樣的風格，在無年款的《獨秀峰圖》(中國美術館藏)、《放風箏》(中央美術學院藏)和《白云紅樹圖》(清華大學美術學院藏)等諸作中，都能看到這種轉型期畫風，是齊白石早期山水畫由摹古轉向創(chuàng)新的標志。齊白石在一首《答徐悲鴻并題畫寄江南》的詩中寫道：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出異怪，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋?！边@或許可以作為其山水畫由傳統(tǒng)性轉向創(chuàng)新性(也即齊白石自嘲的“異怪”)的一個注腳。



　　借山圖冊(二十二開選四)

　　1910年作 北京畫院藏

　　四

　　因為有齊白石早期山水畫中摹古與創(chuàng)新之舉，為其后來的“衰年變法”奠定了基礎使其在技法上的變革成為可能。他后來在《題畫山水》中所說的“亂涂幾株樹，遠望得神理。漫道無人知，老夫且自喜”和“松下遠山圓，秋藤天上懸。世人休罵我，我是畫中顛”，等等，都是基于早期在古人與造化中生活的緣由。到了1918年以后，尤其是“衰年變法”之后，齊白石藝術得到北京畫壇和收藏界的逐步認同，他在山水畫方面的造詣已經(jīng)很難看到古人的影子，獨具一格的構圖與富有視覺沖擊力的色彩以及極富童趣的意境，為他在花鳥和人物之外，樹立了另一標桿，真正做到了他所說的“山外樓臺云外峰，匠家千古此雷同。卅年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁”。而這所有一切，很顯然，是離不開早期他在藝術上的努力探索的。齊白石自已有《吾畫不為宗派拘束，無心沽名，自娛而也。人欲罵之，我未聽也》詩云“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山(桂林人自夸云：桂林山水甲天下)”，從詩題和內(nèi)容可看出，這是齊白石對自己繪畫源頭的自評，從其早期山水畫嬗變的歷程中便可印證此點。

　　朱萬章

　　(摘自《齊白石研究·第五輯》 廣西美術出版社，2017年)

　　齊白石與社會名流的山水情誼



　　齊白石《山水十二條屏》(局部)與本作對比

　　 

　　山水十二條屏

　　繪贈民國北平名醫(yī)陳子林，黃琪翔、郭秀儀夫婦遞藏

　　成交價 RMB:931,500,000

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