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里希特《新聞?wù)掌返貓D集(Atlas)，51.7x66.7cm，1963年

　　全球化時(shí)代以來，當(dāng)代藝術(shù)界的主宰者大都是英美藝術(shù)家，比如安迪·沃霍(Andy Warhol)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)。然而，近年來德國藝術(shù)家獲得了前所未有的成功，戰(zhàn)后新表現(xiàn)主義藝術(shù)家到到德國統(tǒng)一后的萊比錫畫派，從戰(zhàn)后的繪畫大師們到新的觀念、行為藝術(shù)家在最近幾年都引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)潮流，拍賣行情也持續(xù)上漲，不斷成為媒體上的熱點(diǎn)話題。當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)德國藝術(shù)的偏愛，特別是對(duì)德國具象繪畫的推崇，成為一個(gè)格外引人注目現(xiàn)象。

　　老畫家的新活力

　　在2017年3月索斯比的當(dāng)代藝術(shù)拍賣上四分之一以上是里希特(Gerhard Richter)、波爾克(Sigmar Polke)、巴塞利茲(Baselitz)和基弗(Anselm Kiefer)等人的架上繪畫作品。盡管他們不再是新生代，不過這些已經(jīng)70、80多歲的老藝術(shù)家們的舊作卻煥發(fā)了新生。其中，里希特在一直是德國藝術(shù)市場(chǎng)的主導(dǎo)者，在國際當(dāng)代藝術(shù)界知名度最高，影響力也最大。2015年2月，他的《抽象繪畫》(Abstraktes Bild)在倫敦創(chuàng)下3004萬英鎊的記錄，成為當(dāng)今在世的畫價(jià)最高的歐洲藝術(shù)家。

　　在模糊與清晰之間、具象與抽象之間的里希特

　　里希特單槍匹馬地革新了戰(zhàn)后的歐洲繪畫，對(duì)具象和抽象進(jìn)行了同等的繼承和批判。他的折衷主義藝術(shù)觀跨越了60年，有時(shí)畫抽象，有時(shí)畫具象，更多的時(shí)候關(guān)注攝影的“模糊”，在幻覺與現(xiàn)實(shí)之間尋找平衡。里希特的照片畫最能體現(xiàn)他的獨(dú)特風(fēng)格。自1962年開始，他開始收集整理二戰(zhàn)以來的老照片。這些照片有報(bào)紙和雜志上刊登的，也有他自己拍攝的，其中有報(bào)紙上刊登的重要事件，有歷史上的政治領(lǐng)袖、文化名人，也有日常生活中的普通人，甚至還有商業(yè)雜志里刊登的一些色情照。里希特把它們稱為《地圖集》(Atlas)。它們打破了線性敘事，發(fā)掘出歷史的更多層面。根據(jù)這些照片，里希特創(chuàng)作了自己風(fēng)格獨(dú)特的照片畫，畫面影影綽綽，仿佛在記憶與現(xiàn)實(shí)之間晃動(dòng)。

　　《魯?shù)暇司恕?Uncle Rudi，1965)描繪的是與他母親關(guān)系最親近的一個(gè)弟弟，他上戰(zhàn)場(chǎng)后幾天后就去世了。在照片上，他穿著納粹的軍服，自豪地站在鏡頭前，臉上流露出喜悅之情。畫面模糊而又陰郁，如同戰(zhàn)爭時(shí)代的記憶本身。無論是在當(dāng)時(shí)的東德還是西德，這都是一段人們想要忘卻的記憶。里希特卻用照片畫把這段可能會(huì)被遺忘的歷史發(fā)掘出來。

　　生于1932年，希特勒上臺(tái)之前的一年，里希特和他的同齡人都被要求加入希特勒的青年團(tuán)。二戰(zhàn)中，他的兩個(gè)舅舅都死在戰(zhàn)場(chǎng)。他的父親也參過軍，是戰(zhàn)爭的幸存者。他的姨媽因患有精神病而被納粹施以安樂死。在里希特快到13歲生日時(shí)，3600架英國和美國的戰(zhàn)斗機(jī)在他的家鄉(xiāng)德雷斯頓丟下超過50萬枚炸彈，25000人被炸死，他躲在城外幸免于難。蘇聯(lián)軍隊(duì)隨后迅速占領(lǐng)了東德。1963年，里希特畫的那架噴氣式戰(zhàn)機(jī)仿佛是從自己的腦海中飛出來的。

　　在戰(zhàn)后的東德，里希特畢業(yè)于德累斯頓的藝術(shù)學(xué)院，創(chuàng)作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的大型壁畫，描繪工農(nóng)兵和英雄，宣揚(yáng)共產(chǎn)主義理念。1959年，當(dāng)里希特在卡塞爾文獻(xiàn)展上看到波洛克那樣的美國抽象表現(xiàn)主義作品時(shí)，受到極大震撼。1961年，他逃到西德，進(jìn)入著名的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在西德，里希特發(fā)現(xiàn)這里的藝術(shù)也未必能擺脫意識(shí)形態(tài)的局限，盡管沒有那么明顯的政治意圖，圖像的創(chuàng)作依然有隱性的目的，比如用于大眾商業(yè)廣告，贊美資本主義消費(fèi)社會(huì)的富有。他與其他幾位東德來的藝術(shù)家巴勒莫(Blinky Palermo)和波爾克(Sigmar Polke)等人共同創(chuàng)立了德國版的波普藝術(shù)——資本主義現(xiàn)實(shí)主義(Capitalist Realism)，既嘲諷美國波普，又針對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。

　　1963年，里希特畫了一幅有明顯政治內(nèi)容的照片畫《約翰遜總統(tǒng)安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs.Kennedy)。圖像源自于著名攝影師斯托頓(Cecil Stoughton)拍攝的一組新聞?wù)掌?，記錄?963年11月22日，肯尼迪總統(tǒng)在達(dá)拉斯遇刺身亡后，副總統(tǒng)約翰遜趕到達(dá)拉斯機(jī)場(chǎng)，在空軍一號(hào)總統(tǒng)專機(jī)的機(jī)艙里宣誓就職的場(chǎng)面。西方各大媒體的頭條都刊登了這組照片，特別突出了站在約翰遜總統(tǒng)身邊，突然失去丈夫的杰奎琳﹒肯尼迪(Jacqueline Kennedy)。照片上，杰奎琳低著頭，頭發(fā)遮住了大半個(gè)臉，沒人看得清她的面部表情。這樣一張照片既不是煽情的圖片，也不僅僅是歷史性的記錄，而且隱藏著意識(shí)形態(tài)的重要信息。在冷戰(zhàn)高峰期，豬灣事件和古巴導(dǎo)彈危機(jī)余波未平之時(shí)，美國肯尼迪總統(tǒng)被暗殺這個(gè)事件從一開始就充滿了懸疑。這時(shí)美國任何內(nèi)部混亂的跡象都會(huì)對(duì)西方陣營造成災(zāi)難性的影響。正如麥克盧漢(Marshall McLuhan)在1964年所指出的：冷戰(zhàn)是一場(chǎng)信息與圖像的電子戰(zhàn)斗。在這張時(shí)事照片上，杰奎琳出現(xiàn)在新總統(tǒng)的就職儀式上的重要意義在于：向世界顯示出美國權(quán)力交替的秩序感和延續(xù)性。

　　里希特的畫看似輕描淡寫，突出了筆觸，弱化了人物的輪廓，特別是畫面的下方，新總統(tǒng)和前第一夫人的身體隱沒在一大塊模糊的灰黑色之中。在那個(gè)寫實(shí)代表蘇維埃體系，抽象代表西方資本主義的時(shí)代，里希特用模糊的寫實(shí)柔化了現(xiàn)實(shí)，以抽象的再現(xiàn)反對(duì)抽象的形式，有意識(shí)地消解了其中的固定含義。

　　里希特最著名的政治題材作品是《1977年10月18日》(1988)系列油畫。以照片為依據(jù)，他描繪了德國紅色旅組織班達(dá)-曼霍夫集團(tuán)成員的被捕和死亡。班達(dá)-曼霍夫集團(tuán)是冷戰(zhàn)期間德國著名的極端左翼青年組織。他們?cè)?jīng)綁架并謀殺了德國工業(yè)部長施萊爾。在德國和當(dāng)時(shí)的西方陣營眼中，“紅色旅”是社會(huì)主義陣營的恐怖組織;而在“紅色旅”眼中，施萊爾就是資本主義權(quán)力的一個(gè)代表。里希特用看似疏離、冷靜的方式處理了班達(dá)-曼霍夫集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)者被捕、死亡和葬禮這組悲劇主題。畫面上黑白照片式的再現(xiàn)性給人以現(xiàn)場(chǎng)的、冷漠的真實(shí)感，但是漸進(jìn)的、如同對(duì)不準(zhǔn)焦距產(chǎn)生的模糊效果和陰郁色調(diào)又令人感受到悲涼的情緒。這組作品仿佛葬禮上的哀樂，寄托著畫家對(duì)熱血青年之死的同情，以及對(duì)這種幼稚的革命激情背后殘酷的意識(shí)形態(tài)斗爭的深刻反省。

　　即便在1989年，柏林墻倒塌，蘇維埃解體，冷戰(zhàn)結(jié)束，西方世界樂觀主義彌漫的時(shí)期，里希特的抽象風(fēng)景畫《一月、十二月和十一月》(January，December and November，1989)依然體現(xiàn)著陰郁的感覺?；野档纳{(diào)、巨大的畫幅、祭奠性的三聯(lián)畫形式令人感覺到悲劇性的崇高。這幅三聯(lián)畫回顧了1988-89年秋冬季節(jié)，德國柏林墻倒塌之前令人焦慮的政治局勢(shì)和之后前途未卜的不安情緒。

　　經(jīng)歷過納粹時(shí)期、蘇維埃政權(quán)和西方資本主義體制，里希特看到藝術(shù)以不同的方式為意識(shí)形態(tài)服務(wù)。他關(guān)注政治，用藝術(shù)介入政治，但拒絕任何明確的答案，就象他在1993年的一次訪談中所說：“我模糊事物，使各種東西同等重要或同等不重要?！崩锵Ｌ亟趦A向于抽象的方式，用橡膠滾軸在大型畫布作畫，進(jìn)一步跨越清晰與模糊之間的界限，令人恍惚于數(shù)碼時(shí)代的精確與虛構(gòu)的真實(shí)之間。他為科隆大教堂創(chuàng)作的玻璃鑲嵌畫，同樣令人聯(lián)想到數(shù)碼相機(jī)拍攝的照片中，細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)出的模糊點(diǎn)陣。在這個(gè)高科技的時(shí)代，里希特提出了一個(gè)重要問題：用電子技術(shù)拍攝的照片真的比中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫更能接近真理嗎?與觀念藝術(shù)家博伊斯一樣，里希特的作品充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批評(píng)和挑戰(zhàn)，無論是他的抽象畫還是具象畫。

　　資本主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起者——波爾克

　　和里希特一樣，西格曼·波爾克(1941-2010)也是二戰(zhàn)后從東德逃到西德，在杜塞多夫美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的藝術(shù)家。東西方兩邊生活的經(jīng)歷使他清楚地看到商品泛濫的資本主義體制與商品限制的共產(chǎn)主義體制之間的鮮明對(duì)比。60年代，波爾克與里希特共同發(fā)起了資本主義現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。他的《巧克力畫》(Chocolate Painting1964)借用了波普風(fēng)格，但是與安迪﹒沃霍所描繪的“坎貝爾的湯罐頭”不同，波爾克去除了巧克力的商標(biāo)，消除了品牌身份的神圣性，呈現(xiàn)出它原有的平庸和甜膩，并且以這種方式嘲笑了資本主義推崇的個(gè)性和獨(dú)特性。在這幅畫上，波爾克還表現(xiàn)出了把具象與抽象結(jié)合起來的興趣，在大眾文化圖像與精英藝術(shù)之間制造出對(duì)抗的張力。這樣的畫面呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的效果，使現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性受到質(zhì)疑。

　　波爾克還借用利希騰斯坦作品中常見的印刷品中的“本戴點(diǎn)”，但是不同于美國波普藝術(shù)家的是：波爾克的“本戴點(diǎn)”大小不一，不是用來簡化圖像，而是用來使圖像模糊或者變形，令人覺得原本穩(wěn)定可靠的印刷技術(shù)變得不可信賴。波爾克的代表作《兔女郎》描繪了一群《花花公子》雜志上常見的女模特。遠(yuǎn)看她們與廣告雜志中的性感女郎沒有什么不同，但是近看會(huì)發(fā)現(xiàn)，她們的面部細(xì)節(jié)夸張變形，如同怪物的一般。波爾克用這種方式嘲笑了拜物主義，揭示了商業(yè)圖像對(duì)人的物化。當(dāng)這個(gè)圖像被放大呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)令觀眾感到不適，并迫使他們重新審視自己習(xí)以為常的觀看方式。

　　在《觀望塔》(Watchtower)中，波爾克再次挪用現(xiàn)成圖像，把抽象形式的觀望塔繪制在日常用的普通的印染花布上。他用印照片的材料銀氧，來描繪塔上如鬼影般的閃光，令人想起納粹在二戰(zhàn)中的集中營和分隔東西德國的柏林墻，同時(shí)也隱喻了商品社會(huì)潛藏的危險(xiǎn)：你被監(jiān)視著，卻不確定被誰、被什么力量所監(jiān)視。

　　復(fù)興的德國新表現(xiàn)主義

　　在當(dāng)代具象藝術(shù)中，德國新表現(xiàn)主義一直是最重要的一股力量。當(dāng)代繪畫大師安基弗、巴塞利茲和伊門多夫等都是新表現(xiàn)主義的代表。20世紀(jì)70年代，以美國為中心的極少主義和觀念藝術(shù)在國際上風(fēng)行一時(shí)。德國的新表現(xiàn)主義者卻反其道而行之。他們主張回到架上繪畫，在過去的文化傳統(tǒng)，特別是被納粹壓制過的、德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)中尋求新的藝術(shù)靈感，在具象藝術(shù)中表現(xiàn)出前衛(wèi)的反叛性。

　　歷史的反思者——基弗

　　安塞爾姆·基弗(Anselm Kiefer b.1945)強(qiáng)有力的圖像是對(duì)于德國歷史、土地、神話的憂郁評(píng)論。他的表現(xiàn)派藝術(shù)語言承接了德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，而巨大的尺幅令人想起美國抽象表現(xiàn)主義的畫面?；サ摹杜廖鞣枴?Parsifal)(1973)系列包括四張巨大的畫面，與瓦格納最后的歌劇“帕西法爾”同名，主題來源于13世紀(jì)德國詩人沃夫蘭·馮·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)的浪漫史詩中尋找圣杯的青年英雄。畫家借用自己在閣樓上的畫室為背景，以房間中厚重的木板構(gòu)架、門、窗、床、劍和矛等來象征英雄的出生、成長和事跡，試圖追溯日爾曼民族古老的精神源泉，以拯救德國當(dāng)代的精神文化。

　　作為戰(zhàn)后出生的德國人，基弗用自己的藝術(shù)反思二戰(zhàn)給德國留下的歷史問題。他在70和80年代的作品，經(jīng)常表現(xiàn)戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛和精神重建的需求。《三月的樹叢》(1974)描繪了荒蕪的郊外風(fēng)景，被燒焦的大地、荒原和斑痕累累的枯樹，給人以毀滅的印象，仿佛是戰(zhàn)爭留給德國人乃至全人類精神的傷痕，同時(shí)也表現(xiàn)了在春天里的新生，一切重頭再來的希望。

　　《你的金色頭發(fā)，馬格麗特》(1981)和《你的灰色頭發(fā)：蘇拉米斯》(1983)這組油畫的題目來自羅馬尼亞猶太詩人保羅·策蘭(Paul Celan)的名句，寫在以納粹集中營為背景的詩篇《死亡斌格》(Death Fugue)之中?，敻覃愄?，是雅麗安人女性的象征，基弗把金黃色的稻草加入畫面中，點(diǎn)亮了“你的金色頭發(fā)”這個(gè)主題。蘇拉米斯，象征《所羅門之歌》(Song of Solomon)中猶太女性，她的存在表現(xiàn)為黑色的陰影，喚起了德國人關(guān)于種族大屠殺的集體記憶。

　　《你的灰色頭發(fā)：蘇拉米斯》描繪了柏林的納粹紀(jì)念館。這個(gè)磚石結(jié)構(gòu)的建筑在1939年建成時(shí)曾被納粹用來祭奠戰(zhàn)爭中死去的德國士兵?；グ阉枥L得古老斑駁、如同圣殿。巨大的黑色畫面令人想起猶太人的滅尸爐。畫面中心的祭壇上那不滅火焰仿佛是藝術(shù)家對(duì)歷史的永久反省。畫家使用了大量的鉛來表現(xiàn)白色的光芒。在中世紀(jì)的煉金術(shù)中，平凡的金屬鉛被認(rèn)為可以轉(zhuǎn)化為金，而煉金的過程象征死亡和重生。

　　受到博伊斯的影響，基弗經(jīng)常在他的作品上直接添加日常的、自然界中的原始材料，比如：稻草、鉛、玻璃、木屑等等，制造出厚重的肌理效果，這些材料在畫面中不僅呈現(xiàn)很強(qiáng)的物質(zhì)存在感，同時(shí)也體現(xiàn)了深層的精神隱喻。藝術(shù)家仿佛是煉金術(shù)士，希望能夠通過德國傳統(tǒng)的精神力量來救贖當(dāng)代社會(huì)。

　　1991年，基弗創(chuàng)作了《燒焦的議會(huì)大廈》，令人想起德國1933年納粹火燒議會(huì)大廈那關(guān)鍵的一幕，包含著大量的歷史記憶。畫面上被燒焦的建筑的暗示著逝去的歷史，同時(shí)也預(yù)示著劫后余生的希望。

　　反叛者巴塞利茲

　　巴塞利茲(Georg Baselitz，1938-)的作品同樣反映了對(duì)德國歷史和未來的思考。在《反叛者》(1965)中，他引用了瓦格納英雄史詩中的人物，但是這個(gè)形象不再是一個(gè)完美無缺的英雄，而更象是一個(gè)和平斗士。他的身上遍體鱗傷，而手里拿的是畫筆、顏料盤而不是槍。60年代中期，正是德國社會(huì)以美國消費(fèi)主義為模式重建，經(jīng)濟(jì)得到迅速恢復(fù)和發(fā)展的時(shí)期。畫家用這個(gè)反英雄主義的形象追溯德國歷史上的浪漫主義精神，期望對(duì)德國戰(zhàn)后精神的缺失進(jìn)行救贖，同時(shí)也是對(duì)膚淺的消費(fèi)主義的一種抵制和反抗。

　　巴塞利茲還以顛倒的通常色情化的圖像著稱。他用這種方式來探討藝術(shù)中再現(xiàn)與抽象之間的矛盾關(guān)系。用顛倒圖像的方式，畫家去除了畫面的主題、意義、再現(xiàn)性，迫使觀眾關(guān)注畫面純粹抽象的特征。但是由于畫家運(yùn)用了非常寫實(shí)的藝術(shù)語言，觀眾欣賞這種顛倒的圖像與欣賞一幅抽象畫之間仍然有著很大不同，在欣賞畫面表現(xiàn)性的筆觸、色彩等形式的同時(shí)，觀眾仍然無法忽略具象形體的存在。

　　《拾穗者》(1978)畫法粗獷，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格，畫面上甚至有畫家用手指涂抹過的痕跡。巴塞利茲象是把米勒的名畫顛倒過來。在畫面左上方，太陽像一個(gè)燃燒的火球籠罩在一個(gè)孤獨(dú)的人身上。這是一個(gè)裸露的、如動(dòng)物一般生存的反英雄形象。對(duì)巴塞利茲而言，孤獨(dú)的個(gè)體是贖罪的核心。這種顛倒過來的圖像令人感到不安，揭示了戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展與空洞的精神追求之間的反差。用顛倒的圖像，巴塞利茲顛覆了文化、藝術(shù)的傳統(tǒng)敘事方式，既反對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的文學(xué)性、情節(jié)性，也反對(duì)抽象的形式主義在意義上的缺失。他用挑戰(zhàn)性的姿態(tài)表明：藝術(shù)的重要意義不在于表現(xiàn)形式，而是揭示人類生存的問題。

　　伊門多夫的咖啡館

　　伊門多夫(J rg Immendorff，1945-2007)最著名的作品是《德國咖啡館》系列。他從1977年開始到80年代一直在創(chuàng)作這組油畫。每一幅畫面的背景都是像夜總會(huì)一樣喧鬧，畫面色彩明亮、充滿了象征性符號(hào)，令人產(chǎn)生暈眩感，其中的主要人物有東西德的領(lǐng)導(dǎo)者、劇作家和戲劇人物。伊門多夫把想象中的咖啡館建筑在東西德的邊界上，仿佛冷戰(zhàn)政治下的滑稽劇場(chǎng)，每天上演著以各種托詞爭奪國家的身份和文化遺產(chǎn)的鬧劇。在1984年的《德國咖啡館》中，伊門多夫已經(jīng)預(yù)測(cè)到了德國的統(tǒng)一。在畫面左邊，四匹神馬拉著象征德意志統(tǒng)一的勃蘭登堡門沖進(jìn)酒吧、打破了所有堅(jiān)冰一般的隔斷和屏障。畫面的右邊，希特勒似乎從墳?zāi)怪猩?，正無力地眺望未來。他那些深入地下的魔爪、毒牙終于被連根拔起。在一張顛倒了的咖啡桌前，畫家正悠閑地看著這一切，仿佛是這一幕戲劇的導(dǎo)演。

　　這就是我的方式——呂佩爾茲

　　馬庫斯·呂佩爾茲(Markus Lüpertz)受到德國哲學(xué)家尼采(Nietzsche)的影響，表現(xiàn)獨(dú)立的個(gè)體精神。尼采曾經(jīng)狂熱地贊美過古希臘神話中的酒神迪俄尼索斯。在他早期的著作《悲劇的誕生》(The Birth of Tragedy1872)中尼采把迪俄尼索斯式的、反理性的、個(gè)性主義精神看作是古希臘文明的支柱。在《查拉斯特拉如是說》(Thus Spoke Zarathustra)中，他借查拉斯圖拉這個(gè)酒神般的人物，大膽說出宣揚(yáng)自我個(gè)性的驚人之語：根本不必在乎別人怎么說，“從來就沒有什么正確的方式”，“這就是我的方式?”

　　受尼采啟發(fā)，呂佩爾茲象查拉斯圖拉一樣贊美酒神。他早期很多作品都以“酒神的贊美詩(dithyramb)”為題，表現(xiàn)迪俄尼索斯式的狂歡、生命的激情和詩意的瘋狂?！栋捅葌?酒神的贊美詩VI》(1975)描繪了一樁直沖云端的現(xiàn)代建筑。這幢大樓一邊像是在崛起，一邊又像是在坍塌。呂佩爾茲用流暢有力的抽象線條勾畫出建筑的頂部，下面延伸出曲折而又堅(jiān)實(shí)的具象實(shí)體，與上面的抽象因素相互呼應(yīng)，使畫面構(gòu)圖既呈現(xiàn)出建筑的厚重感、又顯示出現(xiàn)代主義升騰的活力。這個(gè)圖像受到美國20世紀(jì)福克斯影片公司的商標(biāo)、特別是三維字體在屏幕上的立體動(dòng)態(tài)效果的影響。在他看來，當(dāng)今的好萊塢大片就是古代希臘的戲劇。在這樣的畫幅中，呂佩爾茲并沒有局限于現(xiàn)代主義的抽象原則，而是把抽象因素當(dāng)作從再現(xiàn)的束縛中解放出來的一種方式，展示純粹的美和精神的力度。

　　和其他許多德國新表現(xiàn)主義者一樣，呂佩爾茲也有過在東西德兩邊生活的經(jīng)歷。他1941年生于東德，1963年搬到西柏林。在穿越了兩種截然不同的意識(shí)形態(tài)之后，他不再對(duì)任何一種宏大敘事的烏托邦之夢(mèng)抱有幻想。呂佩爾茲在70年代初的作品里，曾將納粹時(shí)期的各類符號(hào)：軍帽，鋼盔、鏟子和棋子引入繪畫中，創(chuàng)作了“德國主題”系列。他說這是在看意大利戰(zhàn)爭片時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)的題材。有時(shí)，他會(huì)揭穿藝術(shù)的創(chuàng)作過程，在圖像上嵌入鋸子、錘子和電線，使畫面顯示出深深的傷痕，象古希臘雕像一樣有斑駁的痕跡，又如二戰(zhàn)為德國留下的精神傷痕。

　　在離開了新表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的喧囂之后，呂佩爾茲開始更加自由地引用藝術(shù)史的資源，形成了一種新的具象風(fēng)格，彪悍而不粗俗、感性而不煽情。油畫《失落》系列(2008)描繪了失樂園的亞當(dāng)和夏娃。然而，我們看不見他們面孔，既看不出他們失落的羞愧，也無法感受他們即將面對(duì)人生大冒險(xiǎn)的雄心。那些裸露著身體、背對(duì)著我們的人，可以是亞當(dāng)、夏娃，也可以是我們當(dāng)中的任何人。

　　在《尤利西斯》系列(2011-2012)中，呂佩爾茲把希臘神話中背井離鄉(xiāng)的英雄描繪成了一個(gè)被遺棄的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身體強(qiáng)壯，有著輪廓清晰的面孔，卻象米羅的維納斯一樣只有一只斷臂，而且垂在身體下方。在他的身旁，是丟棄在一旁的鋼盔、行裝或船，背后是破碎的山河與再也回不去的家園。這種帶有超現(xiàn)實(shí)主義的圖像展現(xiàn)出來的不是古典主義的田園牧歌，也不是懷舊的鄉(xiāng)愁，而是一種反英雄、反唯美的存在主義立場(chǎng)。

　　呂佩爾茲的雕塑也總是以古典的英雄人物為題。他的人物雕像《大力神?？肆λ埂废盗?2009)色彩鮮艷，象繪畫一樣介于具象和抽象之間，混合了希臘雕塑和畢卡索的形式。雕像的頭顱、面部、頸項(xiàng)、肩肘凸顯出來，腫脹著、在空間中延伸，身體的各個(gè)部位都處在推、拉、擠的運(yùn)動(dòng)之中，相互支撐、又相互對(duì)抗，呈現(xiàn)出巴洛克式的動(dòng)感和現(xiàn)代藝術(shù)的張力。這些“大力士”們看上去不像神，而象農(nóng)夫一樣質(zhì)樸而又笨拙，似乎在諷刺傳說中關(guān)于英雄的種種神話。然而，他們又顯示出原始的活力，那種野性的、本能的、充滿能量的身體欲望與受到當(dāng)代文明規(guī)訓(xùn)的美、力量和性感形成鮮明的對(duì)比，仿佛藝術(shù)家或者在生活中不斷遭遇失敗的我們自己。迪俄尼索斯式的藝術(shù)家是獨(dú)行者，是反英雄主義的英雄，他們沒有追隨者，就像查拉斯圖拉那樣：“這就是我的方式!”那么，“你的呢?”

　　基彭伯格：藝術(shù)家是普通人

　　已故畫家馬丁﹒基彭伯格(Martin Kippenberger，1997)的藝術(shù)生涯并不局限于德國。他的足跡還遍至歐美等地。1970年代晚期，偉大的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)突然遠(yuǎn)去，百年來備受贊美的前衛(wèi)藝術(shù)突然對(duì)畫家關(guān)閉了大門?；聿竦幕貞?yīng)是自作主張，獨(dú)創(chuàng)一格，用繪畫語言分析和批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)?；聿窨偸怯锰籼薜囊暯强磫栴}。博伊斯說：人人都是藝術(shù)家，基彭伯格的諷刺版是：藝術(shù)家都是普通人。

　　《親愛的畫家，畫我吧》(Lieber Maler，male mir…)是基彭伯格最重要的系列作品，由12張電影招貼畫組成。這組系列畫不僅有新表現(xiàn)主義藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性和繪畫性，而且表明了藝術(shù)家與在生活中身份問題。其中，《無題》(1983)是從日常生活出發(fā)的一個(gè)典型，描繪了杜塞爾多夫街頭的兩個(gè)男人的背影。他們相互扶持，踟躕而行、與正面高大、性感的男性形象形成鮮明對(duì)比。這個(gè)平凡的景象和街頭擁堵的人群強(qiáng)調(diào)了圖像平凡而又粗狂的現(xiàn)實(shí)主義。它是日常親密而又柔和的日常圖像，為照相寫實(shí)主義油畫帶來了不同角度。

　　馬丁﹒基彭伯格經(jīng)常把平凡瑣碎的日常生活畫得像歷史題材一樣重要。政治、媒體和廣告都能隨時(shí)給他帶來啟發(fā)?！都~約天際線》(NYZRA)這幅作品由四個(gè)部分組合而成，中間形成的空隙呈十字型，仿佛為紐約的風(fēng)景加上了一道永久的十字架。畫面破碎的結(jié)構(gòu)和陰暗的色彩打破了人們對(duì)紐約高樓大廈的浪漫遐想。畫面中間的硅膠構(gòu)成黑色鐵絲網(wǎng)的樣子，更增加了圖像的戲劇性和脆弱感。畫于80年代中期，冷戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)代，這幅畫解構(gòu)了紐約作為西方資本主義權(quán)力象征的神話。

　　古爾斯基的攝影景觀

　　安德里亞﹒古爾斯基(Andreas Gursky)是當(dāng)代最有影響力的攝影家，他開創(chuàng)了一種具有繪畫形式感的攝影風(fēng)格，尺幅巨大，視角敏銳，細(xì)節(jié)生動(dòng)。當(dāng)他的大型照片在畫廊里展出時(shí)，如同繪畫一樣吸引人。比如《萊茵河》(Rhine II)這張閃亮的、令人難忘的美麗圖像，顯示了古爾斯基高超的技術(shù)造詣。它需要幾個(gè)月的準(zhǔn)備，用數(shù)碼修補(bǔ)技術(shù)做成。不僅如此，它的形式如此單純精致，如同一幅典型的德國式抽象畫。其中綠色的草地、灰色的小路、銀色的萊茵河、暈罩在水霧中的藍(lán)天，平行的的河岸線和天際線簡約而又清晰，與德國經(jīng)典的浪漫主義風(fēng)景畫一樣，表現(xiàn)了人與自然相互融入的親密關(guān)系。

　　古爾斯基還特別關(guān)注全球化時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)。他經(jīng)常從高視點(diǎn)下拍攝場(chǎng)面宏大的現(xiàn)代景觀：商場(chǎng)、股票交易所、公寓大樓、休閑中心和觀光景點(diǎn)，展示人口密集、高科技、發(fā)達(dá)的商業(yè)化時(shí)代。1990年，他拍攝了著名的《東京股票交易所》。從高處望下去，整個(gè)交易場(chǎng)地?cái)D滿了人，多點(diǎn)透視使畫面沒有突出的重點(diǎn)，交易者、銀行管理人員、電腦打印機(jī)、文件和地板構(gòu)成了色彩單純的圖案，令人想起抽象表現(xiàn)主義的畫面。照片中忙碌的人群、交易者之間的動(dòng)作、手勢(shì)制造了現(xiàn)場(chǎng)的動(dòng)感。在技術(shù)處理上，古爾斯基通過數(shù)碼科技增強(qiáng)了色彩和裝飾效果，并采取了兩次曝光的方式，使圖像局部變得模糊，與場(chǎng)所本身具有的穩(wěn)定的現(xiàn)代秩序感形成鮮明對(duì)比。在微觀與宏觀、個(gè)人與大眾、照相記實(shí)與抽象形式的對(duì)比之間，這幅圖像呈現(xiàn)出復(fù)雜多變、飛速發(fā)展的消費(fèi)社會(huì)中的個(gè)人處境。此后，古爾斯基還拍攝了芝加哥、香港和新加坡等地股票交易所，這些系列性的攝影圖片不僅展示了股票交易的場(chǎng)面、而且探索了活躍而又有些神秘的股票市場(chǎng)本身，以及這類全球化商業(yè)運(yùn)作模式和消費(fèi)主義的令人瞠目的景觀。

　　YGA-年輕的德國藝術(shù)家

　　在20世紀(jì)初，在德國涌現(xiàn)出表現(xiàn)主義整整一個(gè)世紀(jì)之后，新一代德國藝術(shù)家涌現(xiàn)出來，被稱為“the YGAs(年輕的德國藝術(shù)家)。他們引領(lǐng)了一股回歸繪畫的潮流，其中最引入矚目的是以具象繪畫著稱的“新萊比錫學(xué)派(The New Leipzig School)”。

　　新萊比錫學(xué)派

　　20世紀(jì)初，繪畫天才的突然爆發(fā)與萊比錫這所前東德美術(shù)學(xué)院嚴(yán)格的技法訓(xùn)練有關(guān)。萊比錫美術(shù)學(xué)院保持著強(qiáng)大傳統(tǒng)教學(xué)方式，在冷戰(zhàn)時(shí)期，他們?cè)谇皷|德的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下，忽略了戰(zhàn)后的西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)主義之外，傳承了從文藝復(fù)興到表現(xiàn)主義的藝術(shù)德國藝術(shù)傳統(tǒng)，注重繪畫技法和美學(xué)的探討。最早的“萊比錫畫派”主要是指參加1977年第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展的萊比錫的畫家。新萊比錫畫派是指在柏林墻隔絕東西德40年之后成長起來的藝術(shù)家。他們繼承了萊比錫學(xué)院的學(xué)院派技法訓(xùn)練，同時(shí)在新表現(xiàn)主義和博伊斯的啟發(fā)下開闊了藝術(shù)視野。

　　尼奧﹒勞赫

　　尼奧﹒勞赫(Neo Rauch，b.1960)是新萊比錫學(xué)派中的領(lǐng)銜人物?！稄V場(chǎng)》(Platz)(2000)是他的代表作品。盡管形式上有波普動(dòng)漫畫的效果，但是其中的圖像并非像波普那樣借用廣告招貼類印刷品，而是畫家自己創(chuàng)造的，帶有超現(xiàn)實(shí)主義的錯(cuò)位和夢(mèng)幻感，畫面上的人物、建筑和樹木斷斷續(xù)續(xù)地呈現(xiàn)于的不同的空間中，沒有具體的敘事性和連貫性。在這幅結(jié)合了東德式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和西德式的抽象主義的畫面中，勞赫對(duì)社會(huì)主義的和資本主義的烏托邦進(jìn)行了雙重解構(gòu)。

　　馬蒂亞斯·瓦爾謝(Matthias Weischer)經(jīng)常把畫當(dāng)作建筑性的集合物。在《武木期》中，他用建房子的方式做畫，象砌墻一樣多層涂抹和切割，把油畫材料當(dāng)作建筑材料，有些地方用用刮刀厚涂，有些地方比較稀薄，留有顏料流淌的痕跡。木屋的造型厚重粗獷，還頂著木屑的痕跡，顯示出質(zhì)感和體量。他畫的原木、森林與房屋分別存在于不同時(shí)空，跨越了真實(shí)和想象的領(lǐng)域。

　　在另一幅“房屋”中，馬蒂亞斯·瓦爾謝描繪了現(xiàn)代建筑?！斗课荨房此迫粘５某鞘芯坝^，而實(shí)際上展示了不同歷史時(shí)空的錯(cuò)位。在他的畫面上，所有的客觀對(duì)象都看似真實(shí)，卻又不合邏輯的存在著，與觀眾的心理預(yù)期相反。前景的花朵隨著平面的墻紙一起退后，黑灰色的山景與明亮的包豪斯式建筑、死寂廢棄的舊日景觀與現(xiàn)代烏托邦之夢(mèng)、精英的硬邊抽象與通俗的日常景觀形成鮮明的對(duì)比，創(chuàng)造了一種看似可信的超現(xiàn)實(shí)效果。其中精準(zhǔn)的透視細(xì)節(jié)、抽象的斑痕把觀眾的眼睛時(shí)而引入空間深處、時(shí)而帶回到繪畫的表面。藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)的視覺邏輯，創(chuàng)造了一種穿越時(shí)空的反差，令人從形式的表象聯(lián)想到錯(cuò)位的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

　　在新萊比錫學(xué)派中，大衛(wèi)﹒施奈爾(David Schnell，1971)的繪畫風(fēng)格具有很強(qiáng)的建筑感，嚴(yán)格的透視效果令人想起傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖，但是又打破了以往的美學(xué)秩序?！度肟凇愤@幅畫的架構(gòu)建如現(xiàn)代建筑，簡潔的形式如劍一般鋒利，向各個(gè)方向穿透。施奈爾的作品經(jīng)常打破現(xiàn)代主義理性，向視覺再現(xiàn)規(guī)律的極限沖擊。在《包裝箱》這幅作品中，他運(yùn)用文藝復(fù)興時(shí)期的焦點(diǎn)透視法，把全球化時(shí)代的大型包裝箱懸置空中，把建筑元素與風(fēng)景在空間中結(jié)合在一起，構(gòu)造出一種視覺探險(xiǎn)，同時(shí)也令人感覺到一種存在于全球化時(shí)代的社會(huì)壓抑感和危機(jī)感。

　　在新萊比錫畫派的具象繪畫引起世界性關(guān)注之后，德國的抽象藝術(shù)也再次浮現(xiàn)。萊比錫的光輝畢竟帶有某種哀悼性，他們的具象風(fēng)格顛覆了繪畫性表達(dá)的邏輯，顯示了前東德的社會(huì)主義寫實(shí)主義風(fēng)格的某種失落。而對(duì)于統(tǒng)一后的德國來說，接受20世紀(jì)早期的藝術(shù)形式具有特別重要的意義，那就是對(duì)于現(xiàn)代性所包含的普遍性價(jià)值觀的重視。

　　觀念雕塑與抽象繪畫

　　托馬斯﹒舒特(Thomas Schütte)是里希特的學(xué)生，曾在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他的作品從繪畫到大型雕塑和裝置，在材料、空間和觀眾之間建立聯(lián)系。在1995到2004間，Schütte創(chuàng)造了17個(gè)不同版本的“大魂靈(Grosse Geister)。

　　《大魂靈系列》是托馬斯﹒舒特(Thomas Schütte)最有代表性的雕塑作品，顯示了藝術(shù)家的創(chuàng)作性和想象力。這個(gè)系列中的每個(gè)人物都擺出戲劇性的姿態(tài)，仿佛演員的舞臺(tái)造型。他的《大魂靈：第6號(hào)》(Grosse Geist No.16，2000)塑造的是一個(gè)令人難忘的異類形象。這個(gè)超過8英尺高的鋁制雕像具有空洞的眼睛、短粗朝上的鼻子和變形的嘴巴，滑稽的面部特征與英雄式的身體語言形成鮮明對(duì)比。這個(gè)既像小丑又像英雄的形象、在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、偽裝與展現(xiàn)之間猶豫著。他古怪的、突發(fā)性的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)了生存的短暫。

　　在《大魂靈》系列之前，舒特在1992年的第9屆文獻(xiàn)展上展出了裝置《陌生人》?！赌吧恕?Die Fremden)包含9個(gè)大型上釉瓷器人物，兩件箱子和五個(gè)花瓶。他們被安置在弗雷德里希美術(shù)館旁邊，新古典式建筑的頂部，在古典立柱之上俯視觀眾。這些憨態(tài)可掬、不同種族的人物看上去像是東歐地區(qū)可愛的民間玩具，他們的身軀有五彩斑斕的陶罐構(gòu)成，具有浪漫主義的異國情調(diào)，而他們腳下簡單木質(zhì)旅行箱點(diǎn)出了遷移的主題，令人想起當(dāng)時(shí)歐洲新興的移民潮。舒特自己的解讀是：“1992年時(shí)，政治形式每周都在變化，這些問題至今尚未解決。如何定義德國人，是由護(hù)照，血統(tǒng)、出生地、語言還是頭腦?……這些陌生人是到達(dá)還是出發(fā)，帶來還是帶走，為什么是他們?他們攜帶著什么樣的文化、態(tài)度或是觀念?人們總是覺得那些從其它地方來的人是小偷，會(huì)拿走一些東西。他們朝下看的眼睛有一種害羞的表情……。我認(rèn)為行李箱表明他們是陌生人。

　　這件作品后來在不同地方展出，每次表現(xiàn)不同膚色、發(fā)色和穿著的各個(gè)民族。用浪漫主義的異域情調(diào)，舒特的《陌生人》挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)自己的身份、處境和周遭世界的看法。

　　基蒂﹒克勞斯(Kitty Kraus)的透明雕塑《無題》運(yùn)用了極簡主義的形式表達(dá)了豐富的內(nèi)涵。她用玻璃建構(gòu)的幾何結(jié)構(gòu)輕盈透明，無縫對(duì)接，但是仔細(xì)看，每個(gè)平面的邊緣都凹凸不平。這種不平衡顯示出危險(xiǎn)的跡象：靠墻的面彎曲著、三面玻璃幾乎形成拱形。通過這種脆弱的連接，藝術(shù)家表達(dá)了感知的敏銳和存在的短暫、指出看似穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中所隱藏的不和諧。

　　在另一件以“無題”為題的極簡裝置中，亮著燈泡被凍在黑色墨水染過的冰塊中。當(dāng)這件作品被安裝在畫廊之后，黑色冰塊逐漸化掉，墨水流淌在地上如同一幅抽象寫意畫。墨水與電源的連接使燈泡隨時(shí)有可能爆炸，令人感到一種潛在的、致命的威脅。

　　從表面上看，克勞斯的鏡面燈箱系列的造型最為穩(wěn)定。在暗室中，燈箱的間隙中釋放出萬花筒式的散亂光芒，令人擔(dān)心內(nèi)部隱藏的問題。其中有的燈箱內(nèi)部被500瓦以上的燈泡燒灼，隨時(shí)有爆炸的可能。與克勞斯的其它極少主義作品一樣，這件作品再次令人覺到隨時(shí)可能發(fā)生的危險(xiǎn)。

　　克勞迪亞﹒維瑟爾

　　柏林藝術(shù)家克勞迪亞﹒維瑟爾(Claudia Wieser)的創(chuàng)作是跨媒介藝術(shù)上的一個(gè)典范。她運(yùn)用陶瓷、壁畫、雕塑多種媒介塑造空間感。這種探索明顯引用了20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)：表現(xiàn)主義、幾何抽象和包豪斯的美學(xué)理念;把實(shí)用藝術(shù)與美術(shù)結(jié)合起來。維塞爾不僅引用了20世界早期的藝術(shù)風(fēng)格，而且融合了文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾藝術(shù)、19世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和表現(xiàn)主義電影的資源。她把建筑書籍中的設(shè)計(jì)圖案引入繪畫之中，還把畫廊空間轉(zhuǎn)變成建筑的內(nèi)部設(shè)計(jì)。維塞爾的作品質(zhì)疑了的現(xiàn)代主義理念中的純粹性，重新探討了設(shè)計(jì)的歷史、影響和未來的可能性。

　　本杰明﹒蘇拉

　　本杰明﹒蘇拉(Benjamin Saurer)也是一位跨媒體的當(dāng)代藝術(shù)家。他的創(chuàng)作主題從報(bào)紙到宗教和神話，隱約透露出敘事性?！端谧兯帷?Das Wasser wird immer saurer)這幅畫描繪了一群穿著17世紀(jì)服裝的人在觀看一條被屠殺的大白鯨。這個(gè)場(chǎng)景令人想起當(dāng)今被污染的生態(tài)環(huán)境，瀕臨滅絕的生物，乃至各種自然、歷史和文化資源，如同大白鯨，它們有一天可能會(huì)消失成一個(gè)神話。

　　蘇拉曾做過教堂的風(fēng)琴手，在家鄉(xiāng)奧登堡的一次展覽上，他創(chuàng)造了繪畫、裝置和基督教管風(fēng)琴相互配合的多媒體現(xiàn)場(chǎng)。他的畫面上融合了精心繪制的細(xì)節(jié)，濃重的裝飾和異域情調(diào)的織物，令人聯(lián)想到波斯細(xì)密畫和19世紀(jì)作曲家奧芬巴赫的輕喜劇。他的裝置和音樂的主題具有明顯的宗教象征。在無知與探究、嘲諷與真誠之間，蘇拉的作品結(jié)合宗教偶像、歷史和神話，細(xì)致審視了當(dāng)代藝術(shù)的教條，揭示出藝術(shù)、文化與政治、信仰之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　《浮士德》的“性冷淡風(fēng)”

　　在2017年第 57屆威尼斯雙年展上，由安妮﹒伊姆霍夫(Anne Imhof，b，1978)創(chuàng)作的《浮士德》為德國館國家家館贏得了金獅獎(jiǎng)。這是一個(gè)伴隨著金屬音樂的、長達(dá)5小時(shí)群體行為表演作品，從視覺呈現(xiàn)到即興演唱，多重形式相互重疊。作為創(chuàng)作者和導(dǎo)演，伊姆霍夫允許表演者自由表達(dá)，即興發(fā)揮，表現(xiàn)身體的扭曲和對(duì)抗。表演者們不時(shí)發(fā)出的動(dòng)物般的哀嚎令人想起當(dāng)代藝術(shù)家弗朗西斯﹒培根的畫面中血肉模糊的人物。

　　這件作品的玻璃結(jié)構(gòu)也類似于培根作品的透明框架。伊姆霍夫用透明玻璃板把地面墊高，把空間分割開來，突出了玻璃的硬度和脆弱，透明性、流動(dòng)感、冰冷感和脆弱的潛在危險(xiǎn)，同時(shí)也分割出內(nèi)與外、上與下的邊界，表現(xiàn)了一種隔離的冷酷。這種冷酷也同樣反映在面無表情的表演者和相互擁擠的觀看者身上。所有的表演都在玻璃隔板上進(jìn)行，觀眾在透明的平臺(tái)下面，緊張地看著表演者，而表演者并不與觀眾對(duì)視或?qū)υ?。他們背?fù)著沙袋、藥瓶和繃帶等設(shè)備，在嚴(yán)格限定的狹小空間中做伸展、對(duì)抗和搏擊等各種探索身體極限的表演，動(dòng)作時(shí)而激烈、時(shí)而靜止、時(shí)而柔和、時(shí)而野性。在觀眾眼中、手機(jī)鏡頭中和媒體的再現(xiàn)中，表演者的身體仿佛是所規(guī)訓(xùn)的機(jī)器，被看不見的結(jié)構(gòu)所限定的材料，被不斷復(fù)制的消費(fèi)圖像和數(shù)碼產(chǎn)品。

　　“性冷淡風(fēng)”是2017年的時(shí)尚，作品的冷酷感與歷史上新古典主義和現(xiàn)代主義的理性主義形式遙相呼應(yīng)。威尼斯雙年展上的德國館是1938年納粹設(shè)計(jì)的新古典主義建筑，加上內(nèi)部加建的透明玻璃結(jié)構(gòu)，具有一種冰冷的秩序感。與之抗衡的是年輕表演者們的內(nèi)在能量，他們的演唱、舞蹈、摔打、攀援等動(dòng)作使整個(gè)空間活躍起來，如伊姆霍夫所說：“每個(gè)人都在表演自己。沒有角色，沒有主角，完全是每個(gè)表演者自己的能量使作品如此有力。”其中一位面色蒼白的女性表演者突然唱起歌來，沒有伴唱和音樂，這種發(fā)自肺腑的聲音格外震撼，在停止演唱之后，她的聲音在空曠的空間中回蕩許久。被鎖在館門外柱廊外德國短毛獵犬也不時(shí)發(fā)出兇猛的狂吠，這種聲音模糊了馴服的與野性的、公共機(jī)構(gòu)和個(gè)人生活、自然生命與社會(huì)政體的之間的界限。

　　“浮士德”這個(gè)題目來源于德國文學(xué)家歌德的經(jīng)典小說。在德語中，它還有拳頭的意思。與歌德的《浮士德》一樣，這件作品用當(dāng)代的創(chuàng)作方法反映了人對(duì)自身、社會(huì)和歷史的深厚思考，同時(shí)，它還像一記重拳，表現(xiàn)了在政治、經(jīng)濟(jì)和科技限制下，充滿激情的自然生命與極度冷漠的體制結(jié)構(gòu)之間的持久對(duì)抗。

　　回望歷史的當(dāng)代

　　21世紀(jì)以來，德國當(dāng)代藝術(shù)涌現(xiàn)出巨大活力，尤其是在2008年經(jīng)濟(jì)大衰退之后，隨著意識(shí)形態(tài)、宗教矛盾的日益激化，戰(zhàn)爭危險(xiǎn)的不斷升級(jí)，藝術(shù)市場(chǎng)的回落，德國引領(lǐng)的當(dāng)代藝術(shù)上呈現(xiàn)主導(dǎo)地位。年輕一代的德國藝術(shù)家不斷嘗試跨越各種媒體之間的界限;解決繪畫與裝置藝術(shù)之間的矛盾，打破當(dāng)代與傳統(tǒng)的對(duì)立，在當(dāng)代問題中融入了對(duì)歷史的反思。這個(gè)有關(guān)當(dāng)代的概念延續(xù)了波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代”的感知：“稍縱即逝、難以捕捉”。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)價(jià)值觀和循環(huán)的時(shí)間概念，同時(shí)對(duì)過往的一切傳統(tǒng)都有所回顧。如阿甘本所說：在宇宙空間不斷擴(kuò)展中，原本明亮耀眼的星系會(huì)變得遙不可及，而當(dāng)我們?cè)谶@茫茫黑暗之中，去捕捉那無法觸及的光束，即是當(dāng)代性的追求。德國當(dāng)代藝術(shù)的活力令人看到：前衛(wèi)需要突破，但不是一味向前看;當(dāng)代也不是一個(gè)終極問題，既反響著古代的回聲、也折射出未來的投影。它最終體現(xiàn)在藝術(shù)家們用各種媒體所展示的真實(shí)的體驗(yàn)上。

　　[注釋]

　　1、1963年11月22日，肯尼迪總統(tǒng)在德克薩斯州達(dá)拉斯遇刺身亡，副總統(tǒng)約翰遜旋即在達(dá)拉斯機(jī)場(chǎng)的空軍一號(hào)總統(tǒng)專機(jī)的機(jī)艙里宣誓就職，成為美國第36任總統(tǒng)。

　　2、豬灣事件是1961年4月17日在美國中央情報(bào)局的協(xié)助下逃亡美國的古巴人向卡斯特羅領(lǐng)導(dǎo)的古巴革命政府進(jìn)行的一次武裝進(jìn)攻。豬灣事件標(biāo)志著美國反古巴行動(dòng)的第一個(gè)高峰。

　　3、Marshall McLuhan，“The Media is the Message”， in Understanding Media： The Extension of Man， 1964。 McGraw-Hill， New York。

　　4、參見邵亦楊，“從繪畫到攝影”，《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社，2012， 161-172。

　　5、Friedrich Nietzsche， Also sprach Zarathustra (1884-85)，Leipzig： Alfred Kr ner，1930， 217，338-43。

　　6、Zweite， Markus Lüpertz： Gem lde-Skulpturen， 15; Power， “Dithyrambic Identities，” 87。

　　7、Markus Lüpertz， “Nationalism without Frontiers” (interview by Keith Patrick)，Art Line ，London， 5 (Summer 1991)，14。

　　8、以英國前衛(wèi)藝術(shù)家YBA的英文縮寫模式命名，在90年代中期被德國藝術(shù)市場(chǎng)采用。在紐約的軍械庫展上，德國畫廊主普遍打起了“Young German Art”的招牌。

　　9、Julian Heynen， James Lingwood， Angela Vettese， Thomas Schütte， London 1998， 13 。

　　10、Elizabeth Fullerton， “In London， Anne Imhof Talks About Her Kicking，Screaming Venice Biennale Hit ‘Faust’”，http://wwww.artnews.com，30/5/ 2017。

　　11、Charles Baudelaire， The Painter of Modern Life， in The Painter of Modern Life and Other Essays， 2nd ed。， trans。 and ed。 Johnathan Mayne ，London： Phaidon Press， 1995， 13。

　　12、Giorgio Agamben， What Is the Contemporary， in What is an Apparatus? and Other Essays，trans。 David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford， Calif。： Stanford University Press， 2009)， 45。

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