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2018年春拍，香港蘇富比組織“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”專題，取得市場(chǎng)的熱烈回響。

　　[香港蘇富比]現(xiàn)代藝術(shù)晚間拍賣

　　最近，“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”的概念在市場(chǎng)中越來(lái)越頻繁地被提起。

　　起因是不久之前，2018年香港蘇富比春拍的現(xiàn)代藝術(shù)夜場(chǎng)中，以蕭勤、朱德群、趙無(wú)極、丁雄泉等華人抽象藝術(shù)家作品所構(gòu)建的同名拍賣專題大獲成功。

　　除了為香港蘇富比帶來(lái)了歷史第二高的夜場(chǎng)成交額外，“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”的話題性，還在于它試圖以一種新的視野和排列方式，對(duì)已經(jīng)被沿用了多年的亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史線索和市場(chǎng)秩序進(jìn)行重新定義，而其當(dāng)下的參照物，更多是已日趨成熟的西方戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)。

　　從以往的區(qū)域性市場(chǎng)，到如今全面擁抱國(guó)際化，以香港為核心的亞洲市場(chǎng)僅用了不到5年時(shí)間，而其變化的方向也逐漸開(kāi)始由表及里。

　　那么在當(dāng)下的市場(chǎng)環(huán)境中，“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”究竟是不是一個(gè)行得通的概念?如果它成立，誰(shuí)又最有資格代表亞洲與西方“戰(zhàn)后藝術(shù)”進(jìn)行對(duì)話?

　　“戰(zhàn)后藝術(shù)”，為什么重要？

　　如今流行在藝術(shù)市場(chǎng)中的“戰(zhàn)后(Post-war)藝術(shù)”實(shí)際上并不是一個(gè)準(zhǔn)確的藝術(shù)史概念，多是西方藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)一個(gè)拍品類別的稱呼。顧名思義，其主要指的1945年后，因?yàn)槭艿綉?zhàn)爭(zhēng)影響，各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家在創(chuàng)作方面所表現(xiàn)出來(lái)不同以往的面貌。而又為了與1980年代后以觀念為主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)行區(qū)分，所以在1970年代進(jìn)行劃斷，將1945-1970年代之間的藝術(shù)稱為“戰(zhàn)后藝術(shù)”。

2013年紐約佳士得秋拍中，弗朗西斯·培根的《盧西恩·弗洛伊德肖像畫(huà)習(xí)作》以1.42億美元成交，標(biāo)志著戰(zhàn)后藝術(shù)進(jìn)入最高潮

　　邦瀚斯戰(zhàn)后及當(dāng)代板塊負(fù)責(zé)人泰勒在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時(shí)指出：從某種程度上說(shuō)，二戰(zhàn)導(dǎo)致了許多國(guó)家重新洗牌，全球各國(guó)的強(qiáng)弱也重新進(jìn)行了布局。反映在藝術(shù)上，非常多的流派在此時(shí)誕生，率先啟動(dòng)的是歐洲藝術(shù)家，如培根、博伊斯。隨后美國(guó)的影響是壓倒性的，誕生了如波洛克、羅斯科、安迪·沃霍爾等藝術(shù)家所引領(lǐng)的抽象表現(xiàn)注意和波普藝術(shù)。同期，日本也出現(xiàn)了“具體派”、“物派”，以及韓國(guó)的單色畫(huà)派等。也許，“戰(zhàn)后”更多地被運(yùn)用于西方體系下的藝術(shù)。雖然中國(guó)也有體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)，但其更加自成一體。所以我們稱為ACA(中國(guó)當(dāng)代藝術(shù))，而沒(méi)有將其化歸戰(zhàn)后的領(lǐng)域。

　　毋庸置疑，戰(zhàn)后藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)之中的重要組成。然而各拍賣行的圖錄卻為何堅(jiān)持將戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)單列，而不是直接歸入當(dāng)代藝術(shù)?佳士得戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)倫敦的主管Francey解釋道：戰(zhàn)后確實(shí)是當(dāng)代的一部分，把他們分開(kāi)稱謂有兩個(gè)原因：首先當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)興起僅僅是近幾年的事情，早先主要就是戰(zhàn)后藝術(shù)。但是隨著時(shí)間發(fā)展，人們不光看戰(zhàn)后，也開(kāi)始看一些更年輕的藝術(shù)家的作品，所以戰(zhàn)后這個(gè)概念不足以將其全部概括，便演變成了‘戰(zhàn)后及當(dāng)代’。之所以一直沒(méi)有將兩者統(tǒng)一稱謂，我想也為了體現(xiàn)對(duì)‘戰(zhàn)后’這一獨(dú)特時(shí)期所產(chǎn)生的藝術(shù)的重視。很公平地說(shuō)，無(wú)論從藝術(shù)史的角度，還是從市場(chǎng)角度，在當(dāng)代藝術(shù)的概念之下，戰(zhàn)后都是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?！?/P>

　　根據(jù)2018年3月發(fā)布的《巴塞爾藝術(shù)市場(chǎng)報(bào)告》顯示，2017年，全球藝術(shù)品市場(chǎng)銷售額最大的板塊是戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)，其銷售額高達(dá)62億歐元，占純藝術(shù)拍賣市場(chǎng)銷售額的近一半(46%)，雖然現(xiàn)代藝術(shù)品的銷售額雖位列第二，卻僅占31%。報(bào)告指出：戰(zhàn)后及當(dāng)代板塊從2003年至2007年的時(shí)間段里開(kāi)始成為全球收藏者和投資者的主要目標(biāo)之一，該板塊的銷售額增長(zhǎng)了將近500%。

在2012年至2017年間佳士得、蘇富比香港春拍中，戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)是成交額最高，同時(shí)也是單價(jià)攀升最快的門類(黃色：戰(zhàn)后 藍(lán)色：現(xiàn)代 綠色：古典，圖片來(lái)源：artnet)

　　然而，作為最具投機(jī)性的板塊之一，它在經(jīng)濟(jì)衰退中也遭受過(guò)最嚴(yán)重的打擊，在2007年至2009年的兩年時(shí)間里銷售額銳減60%。然而，從這個(gè)低點(diǎn)開(kāi)始，市場(chǎng)再度迎來(lái)快速擴(kuò)張，銷售數(shù)量迅速增加300%多，并在2014年達(dá)到市場(chǎng)成交額的巔峰。近幾年，歐美戰(zhàn)后及當(dāng)代大師如安迪·沃霍爾、弗朗西斯·培根和馬克·羅斯科的價(jià)格出現(xiàn)調(diào)整態(tài)勢(shì)，但亞洲市場(chǎng)快速上升，使該板塊整體仍處在高位。

　　亞洲也需要“戰(zhàn)后藝術(shù)”嗎？

　　近幾年，在美國(guó)戰(zhàn)后市場(chǎng)走過(guò)頂峰之后，許多其他國(guó)家及地區(qū)的戰(zhàn)后藝術(shù)開(kāi)始受到關(guān)注，而亞洲作為全球增長(zhǎng)最快、潛力最大的市場(chǎng)，無(wú)疑首當(dāng)其沖。在亞洲藏家積極追逐西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，而西方市場(chǎng)也對(duì)亞洲充滿期許的雙重作用下，作為亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的中心——香港開(kāi)始出現(xiàn)迅猛的國(guó)際化趨勢(shì)。

2017年香港蘇富比春拍中，安迪·沃霍爾《毛主席》以9853.75萬(wàn)港元成交，在香港二級(jí)市場(chǎng)掀起一股歐美戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)的熱潮

　　國(guó)際化的路徑，一方面顯現(xiàn)在大量西方畫(huà)廊進(jìn)駐香港、上海、首爾等亞洲主要一級(jí)市場(chǎng)，通過(guò)歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的輸入，完成收藏方向的同化。而另一方面，也有部分市場(chǎng)力量shit試圖構(gòu)建一道溝通東西方藝術(shù)的橋梁，讓以往被忽視，和被低估的亞洲藝術(shù)融入全球化的語(yǔ)境當(dāng)中，打破東、西方藝術(shù)和市場(chǎng)的壁壘，提升亞洲藝術(shù)在藝術(shù)史上的地位，獲得更大范圍藏家的關(guān)注。

　　而從各方面考量，在1950-70年代開(kāi)始與西方藝術(shù)接觸、融合，甚至對(duì)歐美藝術(shù)史造成一定影響的這段時(shí)期的戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)(目前更多集中在東亞地區(qū))，無(wú)疑成了最佳的切入點(diǎn)。

白發(fā)一雄《地暗星錦豹子》在2018香港蘇富比春拍中以2768.45萬(wàn)港元成交

　　佳士得戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)倫敦主管Francey指出，相比經(jīng)典藝術(shù)，戰(zhàn)后及當(dāng)代在可操作性和對(duì)新藏家的吸引力上一直有著得天得厚的優(yōu)勢(shì)：一沒(méi)有真假鑒定的問(wèn)題，門檻較低;二表現(xiàn)當(dāng)下人的生活，更符合當(dāng)代人的理解和審美;加之經(jīng)典藝術(shù)更多地沉淀到了美術(shù)館中，而戰(zhàn)后及當(dāng)代卻能源源不斷提供貨源。所以，也自然成為新手和成熟藏家進(jìn)行收藏的首選。

　　沒(méi)有太多意外，具有豐富國(guó)際和亞洲藝術(shù)資源的兩家國(guó)際拍賣行，成為貫通中西路徑上的先行者。無(wú)論是為了實(shí)現(xiàn)亞洲市場(chǎng)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，而挖掘新的作品類型，還是為了更好地進(jìn)行資源整合，“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”都提供了廣闊的空間。于是從2015年起，佳士得和蘇富比都曾先后提出“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”的概念，不過(guò)由于兩家的方向差異，在名單和思路上也有所不同。

　　戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)應(yīng)該有誰(shuí)？

　　佳士得在2015年便率先提出“泛亞洲”概念，并以“亞洲戰(zhàn)后抽象”作為主軸，其中較多選擇了與1950-60年代西方抽象藝術(shù)浪潮相呼應(yīng)的亞洲抽象，也對(duì)如今的亞洲現(xiàn)當(dāng)代市場(chǎng)形態(tài)，構(gòu)成了較大的影響，其中主要包括：

　　1.具體派。二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗，戰(zhàn)后的日本藝術(shù)面臨著兩個(gè)議題：一方面藝術(shù)家們拒絕再與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的舊體制合作;另外也渴求日本作為獨(dú)立國(guó)家的自主性，這意味著拒斥對(duì)歐美藝術(shù)的盲目景仰，這是1954年夏天“具體Gutai”產(chǎn)生的背景。來(lái)自東方的書(shū)法在戰(zhàn)后不斷地引發(fā)歐美抽象藝術(shù)家的興趣，書(shū)法不僅牽引中國(guó)藝術(shù)家對(duì)抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作，更是日本“具體派”繪畫(huà)語(yǔ)言，使得1950 年代的日本成為東方藝術(shù)的代言人，比起中國(guó)要來(lái)的更早些。甚至有人認(rèn)為“具體派”新媒材的探索與1950年代初的“抽象表現(xiàn)主義”是并行的，其中又以吉原治良、白發(fā)一雄、嶋本昭三、田中敦子等藝術(shù)家為代表。

　　2、物派。而1969-70間崛起的“物派Mono-Ha”某種程度上被看作是“具體派”的延伸，這些藝術(shù)家們認(rèn)為物體透過(guò)紙張的拼貼并不值得一看，需要超現(xiàn)實(shí)的物體、新達(dá)達(dá)的破壞手法才能完整表達(dá);說(shuō)穿了，就是對(duì)西方“達(dá)達(dá)藝術(shù)”、“普普藝術(shù)”回應(yīng)。代表藝術(shù)家有關(guān)根伸夫、菅木志雄, 榎倉(cāng)康二、吉田克朗、李禹煥。

　　3、單色畫(huà)派。韓國(guó)對(duì)于西方抽象的回應(yīng)是發(fā)生于1970年代的“單色畫(huà)”，面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)盪以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代化價(jià)值觀之間的沖突，藝術(shù)家們透過(guò)充滿內(nèi)省精神與近似修行的創(chuàng)作方式，以具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)內(nèi)心的抽象思考，追求近乎于冥想、天人合一的境界，遙遙呼應(yīng)那曾經(jīng)崇尚白衣的朝鮮王朝。代表藝術(shù)家有樸棲甫、河鐘賢、李禹煥、鄭相和、尹亨根等。

　　4、華人抽象（文人派）。由于1949建國(guó)之初，中國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)家群體難以接受到歐美戰(zhàn)后抽象主義影像，以致只有旅居法國(guó)的趙無(wú)極、朱德群、丁雄泉和旅居紐約的趙春翔緊綁著西方抽象風(fēng)潮;還有香港的呂壽坤、王無(wú)邪、臺(tái)灣的陳庭詩(shī)、劉國(guó)松、林壽宇也緊跟西方抽象腳步，算是華人對(duì)西方抽象的回應(yīng)。佳士得亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際董事張丁元認(rèn)為，中國(guó)抽象藝術(shù)大師們都能忠實(shí)加入中國(guó)文人氣質(zhì)于個(gè)人創(chuàng)作里，雖然散居各地仍具共同特色，他以“文人派”來(lái)歸納。

　　對(duì)于這些戰(zhàn)后藝術(shù)線索的梳理，張丁元認(rèn)為，從2015年后整個(gè)亞洲市場(chǎng)的發(fā)展來(lái)看，西方藏家開(kāi)始對(duì)亞洲藝術(shù)作品的收藏不再陌生，只是缺少一把鑰匙，去與西方做更為直接的對(duì)接。“從市場(chǎng)的角度去分析藝術(shù)的價(jià)值，縱向來(lái)看，它與藝術(shù)家所處的歷史地位有關(guān)，這也是過(guò)去香港佳士得從地域性板塊來(lái)挖掘藝術(shù)品的絕對(duì)價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)。而在近幾年以來(lái)，我們更為重視的是從橫向去比較中西方藝術(shù)發(fā)展的連接性，我們會(huì)挑選更具有廣泛市場(chǎng)認(rèn)可度的藝術(shù)家作品與西方藝術(shù)市場(chǎng)做一個(gè)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的對(duì)接?！?

　　相較而言，香港蘇富比在2018年春拍提出“戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)”的則更加專注華人抽象藝術(shù)。并發(fā)生于1960年歐洲的“龐圖藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”作為切入點(diǎn)，從“龐圖運(yùn)動(dòng)”的核心人物蕭勤、李元佳延伸，又加入了趙無(wú)極、朱德群、丁雄泉、林壽宇等傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)家，此外還首次將中國(guó)國(guó)內(nèi)的抽象先驅(qū)吳大羽也囊括其中。

　　香港蘇富比現(xiàn)代亞洲藝術(shù)主管張嘉珍表示，今年春拍不管是拍前還是拍后，都有很多資深藏家來(lái)詢問(wèn)“戰(zhàn)后”板塊，表示它已經(jīng)引起了市場(chǎng)的熱度，“香港蘇富比提出的亞洲戰(zhàn)后藝術(shù)，并沒(méi)有局限在某一個(gè)特定的區(qū)域，因?yàn)?，亞洲受到?zhàn)爭(zhēng)的影響并不是只有一個(gè)地區(qū)，所以，我們主張?jiān)诮衲甏杭镜膩喼蕃F(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)范疇，就不再以區(qū)域的藝術(shù)家來(lái)做為分野，而是把時(shí)間座標(biāo)畫(huà)出來(lái)，透過(guò)時(shí)間來(lái)貫穿亞洲在同樣時(shí)空底下，藝術(shù)家如何從環(huán)境與自身文化修為來(lái)展現(xiàn)美學(xué)性格”

　　細(xì)分市場(chǎng)中機(jī)遇

　　而在戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)專題之外，香港蘇富比在2018春拍中的另一大轉(zhuǎn)變，則是將現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)分兩個(gè)晚拍舉行。無(wú)獨(dú)有偶，在2017年北京嘉德的秋拍中，嘉德也嘗試將現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)分離，體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，更進(jìn)一步的細(xì)致化梳理。

　　泰勒表示：“戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)起初曾與印象派及現(xiàn)代藝術(shù)歸為一個(gè)部門，統(tǒng)稱為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，大概在2000年前后，幾乎所有的歐美拍賣行不約而同地將戰(zhàn)后及當(dāng)代單獨(dú)分離出來(lái)。雖然只有十五六年，但是它卻成熟得非常之快?！?/P>

　　而隨著亞洲市場(chǎng)的逐步成熟，原本籠統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，或許也將被劃分更具體的新方法所替代，而大量原本被低估、忽視的藝術(shù)家，也有機(jī)會(huì)被挖掘、補(bǔ)充到新的板塊中。

　　張嘉珍認(rèn)為，“基本上，現(xiàn)在的亞洲藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)形成現(xiàn)代及戰(zhàn)后這兩個(gè)很大的區(qū)塊，我很期待這兩塊未來(lái)的發(fā)展。而且‘亞洲戰(zhàn)后藝術(shù)’其實(shí)并不是只有抽象一種單一面向和已經(jīng)浮出水面的藝術(shù)家而已，只待未來(lái)一步步厘清，絕對(duì)可以發(fā)掘出新的一批還沒(méi)出現(xiàn)在市場(chǎng)上的藝術(shù)家，或者是長(zhǎng)期以來(lái)被市場(chǎng)忽略的一些藝術(shù)家，我覺(jué)得戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)潛力是非常大的;希望通過(guò)我們的努力，慢慢的沉淀出完整亞洲的樣貌，梳理出更完整亞洲美學(xué)價(jià)值?！?/P>

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